Γιάννης Λεοντάρης: Στο σύγχρονο δυτικό κόσμο η καλλιτεχνική αγορά μοιάζει με Βαβέλ αισθητικών αντιλήψεων

Εισαγωγή: Λία Κεσοπούλου Ερωτήσεις: Γλυκερία Καλαϊτζή, Έφη Σταμούλη, Νικόλας Μαραγκόπουλος

Μετά από τις παραστάσεις «Ψυχολογία Συριανού Συζύγου: Χριστίνα» και «Οθέλλος/Πορνογραφία» που ανέβηκαν σε δική του σκηνοθεσία στο Θέατρο Τ, ο Γιάννης Λεοντάρης επιστρέφει στη Θεσσαλονίκη για την παρουσίαση του νέου του βιβλίου, «ΚΑΤΟΙΚΟΙ ΤΗΣ ΣΚΗΝΗΣ: Λεκτικές δράσεις και άλλα εργαλεία ηθοποιών», το οποίο κυκλοφορεί ήδη από τις εκδόσεις ύψιλον / βιβλία.

Εστιάζοντας στη λεκτική δράση, «τη συνειδητή εμπλοκή του σώματος στη διαδικασία εκφοράς του θεατρικού κειμένου», το νέο βιβλίο του Γιάννη Λεοντάρη απευθύνεται σε ηθοποιούς, σκηνοθέτες, σπουδαστές και καθηγητές δραματικών σχολών και σχολών σκηνοθεσίας, ως ένα εργαλείο σκηνικής πρακτικής και διαχείρισης των θεατρικών κειμένων, με στόχο οι κάτοικοι της σκηνής να ανακαλύψουν νέες διαδρομές για την προσέγγισή τους. 

Με αφορμή την πρώτη πανελλήνια παρουσίαση του βιβλίου, την Πέμπτη 23 Μαΐου στις 20:00 στο Θέατρο Τ, ζητήσαμε από τους τρεις κατοίκους της σκηνής που θα το παρουσιάσουν, τη σκηνοθέτρια Γλυκερία Καλαϊτζή, την ηθοποιό Έφη Σταμούλη και τον ηθοποιό και σκηνοθέτη Νικόλα Μαραγκόπουλο, να μοιραστούν τις σκέψεις τους και να θέσουν από δύο ερωτήματα στον Γιάννη Λεοντάρη, πυροδοτώντας μια ενδιαφέρουσα συζήτηση που αφορά όλους όσους αγαπούν το θέατρο και τη ζωή της σκηνής.

Γλυκερία Καλαϊτζή: Με δεδομένο ότι στη μέθοδο των επτά σταδίων που προτείνεις, το κείμενο αποδομείται για να ανακαλυφθεί εκ νέου από τους ηθοποιούς, σε ποιο βαθμό όλη αυτή η διαδικασία επηρεάζει ή και αλλάζει τη σκηνοθετική προσέγγιση, από τη μελέτη στο γραφείο ως την παράσταση;

Ας υιοθετήσουμε για τις ανάγκες της συζήτησης τον όρο πρόβα κυριολεκτώντας ως προς τη νοηματοδότησή του. Αν λοιπόν κάθε πρόβα είναι μία δοκιμή και όχι απλώς μία επανάληψη, η δοκιμή/δοκιμασία αφορά εξίσου όλους τους καλλιτεχνικούς συντελεστές της παράστασης. Ο/η σκηνοθέτης φαίνεται βεβαίως περισσότερο ευάλωτος από τους υπόλοιπους σε αυτή τη φάση καθώς βρίσκεται μπροστά σε μία αντίφαση: ενώ προσέρχεται στην πρόβα με ένα υλικό μελέτης και μία προεργασία σκηνοθετικής προσέγγισης, η συνάντησή του με τα ζωντανά πλάσματα της σκηνής, δηλαδή τους ηθοποιούς, αλλά και με τους υπόλοιπους συντελεστές, τους περιορισμούς της παραγωγής και τα αναπόφευκτα απρόοπτα της σκηνικής ζωής, συχνά τροποποιεί, μετακινεί ή και ακυρώνει τα πορίσματα της μελέτης στο γραφείο. Η εμπειρία των λεκτικών δράσεων προσφέρει στον/στην σκηνοθέτη ένα ανεκτίμητο δώρο: χρόνο παρατήρησης και στοχασμού πάνω στη σκηνική παρουσία των ηθοποιών κατά τη διαδικασία της διαχείρισης του δραματουργικού υλικού. Ο χρόνος αυτός είναι εξίσου, αν όχι περισσότερο, απαραίτητος όσο και ο χρόνος της μελέτης στο γραφείο. Αποδεικνύεται πάντα ευεργετικός γιατί δίνει την ευκαιρία να επαληθευτούν, να εμπλουτιστούν ή να διαψευσθούν στην πράξη οι άξονες της σκηνοθετικής προσέγγισης. Άλλωστε, κάθε συλλογική εμπειρία τροποποιεί τα πορίσματα της ατομικής εμπειρίας. Στο θέατρο αυτός ο δημιουργικός χρόνος είναι ο κρίσιμος καταλύτης που μεταμορφώνει το ατομικό σκηνοθετικό σχεδίασμα σε συλλογική εμπειρία παράστασης.

Γλυκερία Καλαϊτζή: Η τεχνική που προτείνεις αξιοποιεί δημιουργικά πολλές άλλες και διαφορετικές μεταξύ τους υποκριτικές μεθόδους. Πόσο ανοιχτή είναι η ίδια όχι μόνο σε περαιτέρω επεξεργασία αλλά και σε τροποποιήσεις των κανόνων της;

Όσο περισσότερο μια μεθοδική προσέγγιση των εκφραστικών εργαλείων του ηθοποιού παραμένει ανοιχτή και ευάλωτη, τόσο περισσότερο αποδεικνύεται χρηστική και βοηθητική. Κατά συνέπεια, ό,τι προτείνεται στις σελίδες του βιβλίου, έστω κι αν μοιάζει αποτέλεσμα μιας αυστηρά δομημένης αντίληψης για τη σκηνική διαχείριση του λόγου, δεν αποτελεί παρά υποκειμενική καταγραφή σταδίων μιας διαρκώς εμπλουτιζόμενης έρευνας η οποία αποτυπώθηκε σε λέξεις σε μια ορισμένη χρονική στιγμή. Η Αριάν Μνουσκίν υπενθυμίζει σε όσους και όσες από εμάς αναζητούμε νέα εργαλεία για τον ηθοποιό, ότι: «όλες οι θεωρίες της υποκριτικής έχουν ήδη διατυπωθεί. Το μόνο που είναι για εμάς εφικτό, είναι να τις τροποποιήσουμε ή να τις ανακαλύψουμε ξανά». Πράγματι, αρκετά από τα εργαλεία υποκριτικής που προτείνονται στο βιβλίο, έχουν ξαναδοκιμαστεί με άλλους όρους και μεθοδολογίες, σε διαφορετικές εποχές και συμφραζόμενα. Παρόμοια ερωτήματα έχουν διατυπωθεί στο παρελθόν με διαφορετικό τρόπο. Ακριβώς λοιπόν επειδή η έρευνα που παρουσιάζουμε επεξεργάζεται, τροποποιεί ή προσαρμόζει παλαιότερα εργαλεία θεατρικής πρακτικής, θα είχε εξαιρετικό ενδιαφέρον να αποδομηθεί και αυτή με τη σειρά της από τον αναγνώστη, τον ηθοποιό ή τον σκηνοθέτη: να αποσυναρμολογηθεί, να τροποποιηθεί, να τεμαχιστεί, να αξιοποιηθεί εν μέρει, ή να χρησιμεύσει ως πρώτη ύλη για μελλοντικές επιστημονικές ερευνητικές εργασίες και ελεύθερο στοχασμό σε εντελώς διαφορετικές κατευθύνσεις.

Έφη Σταμούλη: Σ’ αυτή τη ρευστή και άπιαστη τέχνη που είναι η Υποκριτική, μια μέθοδος (εν προκειμένω αυτή των λεκτικών δράσεων) είναι πάντα βοηθητική. Κάποιες φορές όμως είναι και παγίδα. Γιατί μπορεί να σε εγκλωβίσει και όχι να σε απελευθερώσει. Πόσο πιστός πρέπει να παραμείνει ο ηθοποιός για να μην αισθανθεί παγιδευμένος;

Ο Γιεβγιένι Βακχτάνκοφ υποστήριζε ότι η μόνη εφικτή συνθήκη στο θέατρο είναι η χαρά. Τα εργαλεία που προτείνονται εδώ στον ηθοποιό, θα του είναι πραγματικά χρήσιμα μόνο αν τον βοηθήσουν να παραμείνει ελεύθερος, δημιουργικός και χαρούμενος μέσα στο αρχιπέλαγος των αναπάντητων ερωτημάτων της υποκριτικής τέχνης. Έχω στο μυαλό μου έναν άγραφο και παράδοξο νόμο του θεάτρου τον οποίο επικαλούνται συχνά οι ηθοποιοί: ο βαθμός ελευθερίας του ηθοποιού κατά τη διάρκεια της πρόβας είναι ευθέως ανάλογος με τους περιορισμούς που του τίθενται από τη δεδομένη σκηνική συνθήκη. Όσο πιο «ελεύθερος» είναι ένας αυτοσχεδιασμός, όσο πιο «ανοιχτή» είναι μια σκηνοθετική οδηγία, τόσο ο ηθοποιός εγκλωβίζεται στη σκηνική αμηχανία που προκαλείται από την ασάφεια των οδηγιών. Αναπόφευκτα, η σκηνική δράση οδηγείται στο χάος, την ασάφεια και την πολυγλωσσία. Αντίθετα, όσο πιο σαφής, στοχευμένη και περιοριστική είναι η αρχική συνθήκη, τόσο περισσότερο ο ηθοποιός αισθάνεται ασφαλής και συγκεντρωμένος σε μια ή περισσότερες συγκεκριμένες πρακτικές δουλειές που του έχουν ανατεθεί επί σκηνής. Σε αυτό το περιβάλλον ο ηθοποιός απελευθερώνει τη δημιουργικότητά του μέσα από τη χρήση συγκεκριμένων εργαλείων. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στα ομαδικά αθλήματα: όσο πιο συγκεκριμένα και τεχνικά προσδιορισμένα καθήκοντα έχει ένας ποδοσφαιριστής κατά τη διάρκεια του αγώνα βάσει μιας σαφούς μεθοδολογίας ανάπτυξης της ομάδας, τόσο πιο ελεύθερος είναι να ξεδιπλώσει τη φαντασία του, τις τεχνικές του αρετές και τη συνεργασία του με τους συμπαίκτες του. Όταν αντίθετα, έχει λάβει ασαφείς και γενικές θεωρητικές οδηγίες, ή παραινέσεις συναισθηματικού ή πατριωτικού περιεχομένου από τον προπονητή του, τόσο περισσότερο απομονωμένος, αναποτελεσματικός, αβοήθητος και ανασφαλής αισθάνεται μέσα στον αγωνιστικό χώρο.

Έφη Σταμούλη: Είναι χρήσιμο για τους αυριανούς ηθοποιούς να εξασκούνται σε μια συγκεκριμένη μέθοδο ή αυτό μπορεί να αποτελέσει «πρόβλημα» όταν θα έρθουν σε επαφή με σκηνοθέτες εντελώς διαφορετικής λογικής;

Η απάντηση σε αυτή την ερώτηση συνεχίζει τη συζήτηση που άνοιξε η προηγούμενη. Ωστόσο, παρόλη την υπεράσπιση της μεθοδικότητας την οποία επιχείρησα προηγουμένως, η απάντηση που θα δώσω σε αυτή την ερώτηση, θα είναι μάλλον αιρετική: κατά τη γνώμη μου, ο ηθοποιός δεν οφείλει να είναι πιστός σε καμία μέθοδο αλλά να ερωτεύεται παράφορα κάθε φορά τις ποικίλες και κάποτε ασύμβατες μεταξύ τους μεθοδολογίες που αποκαλύπτονται μπροστά του στις διαφορετικές συναντήσεις του με σκηνοθέτες. Σε κάθε περίπτωση, η έρευνα πάνω στις λεκτικές δράσεις αποτελεί έναν βασικό οδηγό πρόβας χωρίς ωστόσο να οδηγεί σε μια κλειστή «μέθοδο» διαχείρισης του θεατρικού λόγου. Υπάρχουν πάρα πολλοί διαφορετικοί τρόποι για να οργανώσεις μια θεατρική πρόβα ή να «χτίσεις» έναν ρόλο. Ωστόσο, αρκετοί σπουδαίοι παιδαγωγοί του θεάτρου (από τον Γκροτόφσκι μέχρι τον Βασίλιεφ και άλλους) διαφωνούν με την παραπάνω παραδοχή και θεωρούν ότι κάποια στιγμή ο ηθοποιός πρέπει να αφοσιωθεί απόλυτα και αποκλειστικά σε μία μόνο μέθοδο εμβαθύνοντας σ’ αυτή με θρησκευτική προσήλωση και διαθεσιμότητα η οποία έχει τα χαρακτηριστικά του ασκητισμού. Τι γίνεται όμως σήμερα με τα προγράμματα σπουδών των δραματικών σχολών; Μπορούν να συνομιλήσουν με την αντίληψη του ασκητισμού; Δεν αποτελεί άραγε βασική υποχρέωση των υπεύθυνων της εκπαίδευσης ενός ηθοποιού, να τον βοηθήσουν ώστε να είναι λειτουργικός και δημιουργικός σε πολλές και διαφορετικές συνθήκες εργασίας; Στο σύγχρονο περιβάλλον του δυτικού κόσμου όπου η καλλιτεχνική αγορά μοιάζει με Βαβέλ αισθητικών αντιλήψεων και καλλιτεχνικών πρακτικών, ο ηθοποιός καλείται να παραμένει εύπλαστος και επιδεκτικός ποικίλων τρόπων εκπαίδευσης και έκφρασης. Αυτό δεν αποκλείει την εμβάθυνση σε πολλές και διαφορετικές συγκεκριμένες μεθοδολογίες δουλειάς.

Νικόλας Μαραγκόπουλος: Πόσο χρόνο πρόβας χρειάζεται να έχει στη διάθεσή του ο κάθε θίασος για να μπορέσει να λειτουργήσει η μέθοδος και να εφαρμοστούν όλα τα στάδια; Είναι επαρκής ο χρόνος μέσα στον οποίο συνήθως γίνονται οι πρόβες;

Η παράμετρος του χρόνου είναι ένας από τους κρισιμότερους δείκτες ποιότητας μίας παράστασης. Τα τελευταία χρόνια, οι απαιτήσεις της θεατρικής αγοράς τις οποίες δυστυχώς καθορίζουν οι θεατρικοί παραγωγοί του ιδιωτικού θεάτρου έχουν υποχρεώσει τους σκηνοθέτες να ολοκληρώνουν την προετοιμασία της παράστασης σε δύο μήνες αντί για τρεις, διάρκεια που στο παρελθόν ήταν αυτονόητη. Αυτό αντιστοιχεί περίπου σε σαράντα με σαράντα πέντε πρόβες. Υπάρχουν μάλιστα χώρες, όπως για παράδειγμα η Κύπρος, όπου οι πρόβες διαρκούν μόλις πέντε εβδομάδες. Ο χρόνος αυτός επαρκεί ενδεχομένως για σκηνοθέτες οι οποίοι προτείνουν ένα αδιαπραγμάτευτο «σχέδιο επί χάρτου» το οποίο εκτελείται από τον θίασο. Σε καμία περίπτωση όμως δεν επαρκεί για την προετοιμασία μιας παράστασης σε συνθήκες εργαστηριακής δουλειάς και καλλιτεχνικής συνδημιουργίας. Η δουλειά με τα εργαλεία των λεκτικών δράσεων που προτείνουμε, απαιτεί χρόνους και διάρκειες προβών οι οποίες ορίζονται από τις καλλιτεχνικές ανάγκες κάθε παράστασης και όχι από τις ανάγκες του θεατρικού παραγωγού. Σε αυτό το πλαίσιο, οι τρεις μήνες πρόβας είναι αδιαπραγμάτευτη προϋπόθεση ώστε να ολοκληρωθεί η δουλειά πάνω στα στάδια των λεκτικών δράσεων. Ας μην ξεχνάμε ότι ο Στανισλάβσκι έκανε πρόβες δύο μήνες στο τραπέζι και άλλους τέσσερις στη σκηνή. Ο Λευτέρης Βογιατζής, περίπου το ίδιο, αν όχι περισσότερο. Δεν μπορεί να είναι αποδεκτό σήμερα να βαδίζουμε προς τα χειρότερα και όχι προς τα καλύτερα. Το αίτημα για χρόνο έρευνας και δημιουργίας μέσα στην πρόβα δεν είναι μια περιττή πολυτέλεια. Επιβάλλεται να επανέλθει με μαχητικό τρόπο τόσο στο ιδιωτικό όσο και στο δημόσιο θέατρο, ιδιαίτερα από νέες ομάδες και σκηνοθέτες.

Νικόλας Μαραγκόπουλος: Μπορεί κάποιος διαβάζοντας το βιβλίο να μπορέσει να εφαρμόσει αυτή τη μέθοδο; Ή ακόμα και να τη διδάξει;

Τα εργαλεία των λεκτικών δράσεων δεν αποτελούν μία «μέθοδο άνευ διδασκάλου» ούτε ένα “manual” υποκριτικής. Ήδη, εδώ και αρκετά χρόνια αρκετοί ηθοποιοί που διδάσκουν σε δραματικές σχολές, αξιοποιούν μέρος αυτών των εργαλείων, ο καθένας και η κάθε μία με τον δικό του τρόπο, τροποποιώντας ή προσθέτοντας στοιχεία. Αυτό το βρίσκω εξαιρετικό. Δεν διδάσκουν ωστόσο «μία μέθοδο». Με τρομάζει πολύ όταν ακούω από σπουδαστές ή αποφοίτους σχολών ότι έχουν δουλέψει πάνω στη «μέθοδο του Λεοντάρη». Αυτό δεν υπάρχει. Μακάρι, αν δημιουργηθεί το ενδιαφέρον, να οργανωθεί στο μέλλον μια σειρά εργαστηρίων έρευνας πάνω στη χρήση των εργαλείων των λεκτικών δράσεων ώστε να προσπαθήσουμε μαζί με ηθοποιούς, σκηνοθέτες και δασκάλους δραματικών σχολών να διερευνήσουμε συστηματικά, πρακτικά και σε βάθος τις δυνατότητες αυτών των εργαλείων στο σύνολο τους. Τότε θα μπορούμε να πούμε ότι μοιραστήκαμε μια συνολική εμπειρία εφαρμογής της έρευνας, την οποία, βάσει κανόνων, είμαστε σε θέση να την επικαλεστούμε και να την αξιοποιήσουμε εκπαιδευτικά. Θα πρέπει να γίνει σαφές ότι η αποτελεσματικότητα και η όποια χρηστική αξία της έρευνας η οποία παρουσιάζεται στο βιβλίο δεν τεκμηριώνεται πουθενά μέσω ποσοτικής ή ποιοτικής μέτρησης, δεν υποδύεται το επιστημονικό συμπέρασμα, δεν εγγυάται απολύτως τίποτα, δεν επικαλείται καμία ορθότητα, έστω κι αν στην πορεία – όπως θα διαπιστώσει ο αναγνώστης – τα εργαλεία της παρουσιάζονται με πάθος και ενθουσιασμό. Τίποτε δεν είναι οριστικό, τίποτε «εγγυημένο». Η ουσία της ανιχνεύεται μόνο ως ρευστό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα στις εφαρμογές της: θεατρικές παραστάσεις που έγιναν ή πρόκειται να γίνουν στο μέλλον. Εύχομαι οι αναγνώστες του βιβλίου, μετά την ανάγνωση να πολλαπλασιάσουν μέσα τους τα ερωτήματα γύρω από την τέχνη της Υποκριτικής, παρά να προσπαθήσουν να κλείσουν απαντήσεις μέσα σε κουτάκια.

Ο Συγγραφέας

Ο Γιάννης Λεοντάρης σπούδασε στο Τμήμα Φιλολογίας του Α.Π.Θ. και έκανε μεταπτυχιακές σπουδές στο Πανεπιστήμιο της Ναντέρ στο Παρίσι, όπου και εκπόνησε τη διδακτορική του διατριβή με θέμα τη σιωπή στην κινηματογραφική και τη λογοτεχνική αφήγηση, στα έργα των Αγγελόπουλου, Γκοντάρ, Ντυράς, Βαλτινού, Τορνέ κ.ά. Από το 2000 διδάσκει στο δημόσιο πανεπιστήμιο θεωρία του κινηματογράφου, υποκριτική και σκηνοθεσία, ενώ από το 2023 είναι Κοσμήτορας της Σχολής Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Πελοποννήσου. Άρθρα του έχουν δημοσιευτεί σε επιστημονικά περιοδικά, πρακτικά συνεδρίων και συλλογικούς τόμους. Κατά την περίοδο 2016-2017 διετέλεσε πρόεδρος του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου. Από το 1987 μέχρι το 2003 εργάστηκε ως σκηνοθέτης στον κινηματογράφο. Οι μικρού και μεγάλου μήκους ταινίες του απέσπασαν τρεις φορές το Α΄ Κρατικό Βραβείο. Μετά το 2004 στράφηκε στη θεατρική σκηνοθεσία. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος του θιάσου Κανιγκούντα και συνεργάστηκε ως σκηνοθέτης με το Εθνικό Θέατρο, το Κ.Θ.Β.Ε., τη «Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών» του Ιδρύματος Ωνάση, το Φεστιβάλ Αθηνών-Επιδαύρου και άλλους θεατρικούς οργανισμούς. Σκηνοθεσίες του έχουν παρουσιαστεί επίσης στη Γαλλία, τη Γερμανία, τις ΗΠΑ, τη Ρουμανία, την Κύπρο κ.α.

Πληροφορίες: 

*Θέατρο Τ, Αλεξάνδρου Φλέμινγκ 16, Θεσσαλονίκη, Πέμπτη 23 Μαΐου 2024, στις 20:00, Είσοδος: ΔΩΡΕΑΝ