«Big» in Japan, «small» στο Μικρό Θέατρο της Μονής Λαζαριστών

Στην αρχή το «Μικρό Θέατρο» της Μονής Λαζαριστών,  είχε προοριστεί ως χώρος δοκιμών. Ένα ευμετάβλητο black  box. Καθόλου άσχημη ως σύλληψη. Ενδεικτικές των προθέσεων και οι πρώτες παραστάσεις που φιλοξενήθηκαν εκεί. Θυμάμαι το εναρκτήριο λάκτισμα  με το έργο του Μίλαν Κούντερα «Ο Ιάκωβος και ο αφέντης του»(1998), και λίγους μήνες μετά το «Φάτσερ» (1999), και τα δύο σε σκηνοθεσία Γιάννη Ρήγα. Όπως θυμάμαι μία από τις πρώτες φιλοξενούμενες παραστάσεις, το «4:48 Ψύχωση» της Σ. Κέιν, σε σκηνοθεσία Ρούλας Πατεράκη (2002), αλλά και άλλες σημαντικές παραστάσεις όπως «Ο χορός του θανάτου» του Α. Στρίντμπεργκ, λίγους μήνες αργότερα, σε σκηνοθεσία: Ανδρέα Βουτσινά (πρεμιέρα: 13/12/2002), και φυσικά την πολύ σπουδαία παράσταση «Deja Vu» του Τσέζαρις Γκραουζίνις, πολύ αργότερα, το 2010.

Όλες αυτές οι παραστάσεις (αλλά και άλλες), η καθεμιά με τον τρόπο της, υπηρετούσαν, σε ένα βαθμό, την έννοια «πειραματική σκηνή» που συνόδευε εξαρχής το σκεπτικό της δημιουργίας του χώρου αυτού. Και διερωτώμαι, έχοντας παρακολουθήσει σχεδόν τα πάντα όλα αυτά τα 25 χρόνια λειτουργίας της: πού πήγαν άραγε αυτές οι πρώτες υποσχέσεις και φιλοδοξίες; Δεν θα ‘πρεπε λογικά και νομοτελειακά η σκηνή αυτή να έχει ήδη αφήσει το αποτύπωμά της κάπου, το όραμά της, να έχει ήδη διαμορφώσει τουλάχιστο το πιστό κοινό της, τους πιστούς φίλους της; Λογικά, ναι. Το ότι δεν το πέτυχε σημαίνει ότι κάτι πήγε στραβά και ως προς τους στόχους της  και ως προς τους τρόπους επίτευξής τους.

Είναι προφανές πως για να αποκτήσει εκείνο το διαφορετικό πρόσωπο που κάποτε επιδίωξε (ή φαντάστηκε), η σκηνή αυτή πρέπει επειγόντως να  χαράξει ξανά, και με όρους σύγχρονους, ένα ευκρινές και ενημερωμένο δρομολόγιο με άλλες αξιώσεις και αρχές. Οι καιροί προσφέρονται για ριζικές ανακατατάξεις. Το θέατρο σε όλο τον κόσμο βρίσκεται σε ένα ανήσυχο σταυροδρόμι, όπου αναζητεί ξανά δρομολόγια και κάποιες νέες σταθερές  για να πορευθεί.

Μέσα σε αυτό το πνεύμα της αγωνίας και των πολλών αδιεξόδων το πείραμα επιβάλλεται. Δεν είναι επιλογή. Είναι αναγκαιότητα. Και αυτή η σκηνή είναι ένας ιδανικός εργαστηριακός χώρος δια-λόγου, δια-καλλιτεχνικών, δια-κρατικών, δια-πολιτισμικών συνευρέσεων, ζυμώσεων και δοκιμασιών, ένας χώρος καλλιέργειας εναλλακτικών προτάσεων και οραμάτων. Με δυο λόγια, μια κυψέλη παραγωγής θεάτρου υψηλού κινδύνου. Στο κάτω-κάτω, καθετί οριακό είναι από τη φύση του επικίνδυνο. Και αυτή είναι η ιδιαίτερη  γοητεία του. Και σε όποιους αρέσει. Δεν μπορεί το πείραμα να αρέσει σε όλους, γιατί εάν άρεσε σε όλους δεν θα ήταν πείραμα.

Καθώς σκέφτομαι κάποιο πιθανό μοντέλο που θα μπορούσε να μιμηθεί, μου  έρχεται στο μυαλό (πέρα από τη γενικά επιτυχημένη εκδοχή της πειραματικής σκηνής του Εθνικού), το θέατρο Gorki στο Βερολίνο, το μικρότερο από τα δημοτικά θέατρα της πόλης, το οποίο ενώ άρχισε το 1952 ως θέατρο φιλοξενίας «καθωσπρέπει» σοβιετικών έργων (με εντολή πολιτμπίρο), σταδιακά απαλλάχτηκε από τις άνωθεν εντολές και υποδείξεις και μεταμορφώθηκε σε εστία πειραματισμού και δοκιμασίας του θεατρικού κανόνα του γερμανικού θεάτρου. Αυτή τη στιγμή κανένα θέατρο στη Γερμανία δεν μπορεί να του παραβγεί στον τομέα αυτό. Είναι το απόλυτο σημείο αναφοράς, κυρίως για τους νέους καλλιτέχνες, και όχι μόνο Γερμανούς.

Στο διά ταύτα: το έργο

Και έρχομαι στο διά ταύτα, στην παράσταση του έργου Big in Japan της Κατερίνας Λούβαρη Φασόη, που ήταν εν πολλοίς και η αφορμή να μοιραστώ μαζί σας κάποιες σκέψεις που με απασχολούν χρόνια τώρα σχετικά με  το Μικρό Θέατρο, το ρόλο του, το κοινό, του, το σκεπτικό που επιλέγει τα έργα του, τους στόχους του.

Πρέπει να πω εξαρχής ότι ο διαπολιτισμικός τίτλος του έργου της Λούβαρη-Φασόη ήταν αρκετός ώστε να εξάψει τη φαντασία μου και να με οδηγήσει  στη Μονή Λαζαριστών. Σημειώνω και ξεκαθαρίζω εδώ ότι τη Λούβαρη Φασόη τη γνωρίζω ως ηθοποιό, όχι ως συγγραφέα. Δεν έχω δει ούτε έχω διαβάσει άλλα θεατρικά έργα της, οπότε δεν έχω κάποια μεγαλύτερη και περιεκτικότερη εικόνα για ασφαλέστερα συμπεράσματα. Εξ ανάγκης λοιπόν περιορίζομαι μόνο σε αυτό που είδα το οποίο, όπως θα δικαιολογήσω παρακάτω, δυστυχώς δεν ήταν αυτό που φαντάστηκα .Πιο πολύ σαν άγουρο γύμνασμα θεατρικής γραφής μου φάνηκε. Και διόλου βέβαια πειραματικό (για να το δέσω με τα σχόλια που έκανα πιο πάνω). Αναλυτικότερα.

Περί αποτυχίας

Όταν σε μια παράσταση αρχίζεις να κοιτάς το ρολόι μετά το πρώτο εικοσάλεπτο κάτι δεν  πάει καλά. Κάτι δεν λειτουργεί. Άλλη μια αποτυχημένη θεατρική έξοδος, σκέφτεσαι. Και περιμένεις στωικά να περάσει ο χρόνος. Ή φεύγεις. Επέλεξα να μείνω έως το τέλος, ελπίζοντας πως κάτι θα αλλάξει στην πορεία. Εις μάτην, όμως.

Η αποτυχία είναι φυσικά μέσα στο παιχνίδι του θεάτρου. Μάλιστα, όσο μεγαλύτερο ρίσκο παίρνει ένας καλλιτέχνης τόσο αυξάνει και τις πιθανότητες να αποτύχει. Και υπ’ αυτήν την έννοια βρίσκω την όποια αποτυχία απόλυτα δικαιολογημένη. Θα έλεγα αναμενόμενη. Να θυμίσω την περίφημη φράση του ιδιοφυούς Μπέκετ, «fail better”.

H (καλή) αποτυχία είναι το πρώτο βήμα που οδηγεί στη μελλοντική επιτυχία (εφόσον κάποιος έχει τη διάθεση να μάθει από αυτήν). Παρενθετικά αναφέρω ότι υπάρχει το Bad Theatre Fest, ένα φεστιβάλ απόλυτα χαλαρών προδιαγραφών που στόχο έχει να απελευθερώσει τους καλλιτέχνες  και παραγωγούς από το άγχος της επιτυχίας ή της αποτυχίας, προκειμένου να πάρουν  ρίσκα και ό,τι ήθελε προκύψει. Κλείνει η παρένθεση.

Μόνο που στην περίπτωση του Big in Japan, δεν ισχύει το παραπάνω σκεπτικό. Το διαπολιτισμικό ρίσκο που φαίνεται πως πήρε η συγγραφέας το εξάντλησε μόνο στον τίτλο. Καθώς παρακολουθούσα την εξέλιξη των δρωμένων ήταν προφανές πως η  σπονδυλωτή ιστορία με τις πέντε ανεξάρτητες σκηνές, ήταν ένα συγγραφικό άλλοθι για να σχολιάσει τη σύγχρονη κατάσταση του ανθρώπου, την εκμετάλλευσή του, την εξαθλίωσή του, την απομόνωσή του, τη φυλακή του κ.λπ. Απόλυτα θεμιτή επιλογή. Όμως δεν αρκεί αυτό, ιδίως όταν το υλικό είναι λίγο έως πολύ γνωστό τοις πάσι.

Η επικινδυνότητα  του οικείου

Ποιος δεν έχει ακούσει ή διαβάσει για το «Δάσος των αυτοκτονιών» ή για το φαινόμενο των  Hikikomori (υπάρχουν εξαιρετικά θεατρικά και κινηματογραφικά έργα με αυτό το θέμα) ή ποιος δεν έχει ακούσει για εργασιακό Μεσαίωνα; Είτε την τηλεόραση ανοίξει κάποιος είτε ένα έντυπο, λίγο έως πολύ σε  κάτι σχετικό θα πέσει επάνω. Τι σημαίνει; Κάτι απλό. Από τη στιγμή που το όποιο ακραίο φαινόμενο μετατρέπεται σε περιουσιακό στοιχείο της καθημερινότητάς μας, παύει να είναι ακραίο. Πολλώ δε μάλλον όταν μιλάμε για μια καθημερινότητα surprise–proof, όπως είναι η σημερινή.

Αλήθεια, γιατί να συγκινήσει, κυρίως ένα νέο που έχει πρόσβαση σε πολύ πιο ακραίες ιντερνετικές ιστορίες, ένα  θέαμα όπως το Big in Japan; Πραγματικά δυσκολεύομαι να βρω κάτι σε αυτό το κείμενο που να ξεβολεύει. Πώς είναι δυνατό να αισθανθεί ο θεατής το ακραίο των εμπειριών αυτών μέσα από μια δραματουργία τόσο προβλέψιμη;  Για να φτάσει στην πλατεία και να ταράξει χρειάζεται πολλά παραπάνω, και πρωτίστως μια γενναία υπονόμευση των συστατικών υλικών που συνιστούν τον δραματικό καμβά, μια αποκαλυπτική και σκληρή αποδόμηση, μια «διαγραφή» της «γραφής» τους,  ώστε να μετατραπούν όλα αυτά από οικεία ερεθίσματα της καθημερινότητας σε κάτι πραγματικά σοκαριστικό, ανοίκειο και οριακό.

Επιμένω στις παγίδες του οικείου, γιατί απλούστατα όσο πιο οικείο είναι το υλικό που συνθέτει μια δραματική ιστορία τόσο πιο επισφαλές είναι σε ό,τι αφορά την ποιότητα, το εκτόπισμα και τη σημασία του. Το οικείο (ακόμη και στην πιο βίαιη μορφή του, βλ. λ.χ. την αναμετάδοση μιας πολεμικής σύρραξης) το προσπερνάμε, δεν το προσέχουμε καν, γιατί ακριβώς παύει να σημαίνει μέσα από την επανάληψή του. Οπότε, το ζητούμενο εδώ (και όχι μόνο) δεν είναι να δούμε ή να ακούσουμε, ως θεατές, τον όποιο καλλιτέχνη δημιουργό να επαναλαμβάνει αυτό που λίγο έως πολύ ξέρουμε όλοι (για τη μοναξιά, την απομόνωση κ.λπ), αλλά να τον δούμε/ακούσουμε να ανανεώνει τη γνωριμία μας μαζί του, που σημαίνει να μας καλεί (η να προκαλεί) να ξαναδούμε το οικείο, να το ξανασκεφτούμε (προσφέροντάς μας μια αλλιώτικη οπτική γωνία),  προκειμένου να επανατοποθετηθούμε απέναντί του, προκειμένου να αισθανθούμε την αντισυμβατικότητα του, την επικίνδυνη φυσιογνωμία του, τη βιαιότητά του.

Μπορεί  ο Κομπέρ του έργου να εισάγει κάθε νέα σκηνή  με τη φράση «Σε μια χώρα μακρινή…», προσκαλώντας μας σε ένα χωροχρονικό ταξίδι, όμως αυτό το αλά Μπρεχτ ύφος (κατά τη γνώμη μου ξεπερασμένο μέσα από την πολλή χρήση), δεν αποτυπώθηκε στη διαμόρφωση των δρωμένων. Η συγγραφέας δεν επιχείρησε την υπέρβαση και αποδόμηση. Δεν αποστασιοποιήθηκε ώστε να μπορέσει να διαχειριστεί με περισσότερη «σκληρότητα» (έχω κατά νου το «Στα μούτρα σου θέατρο») το συναισθηματικό και ιδεολογικό φορτίο του υλικού της και κυρίως τη δυνάμει  σκληρή φυσιογνωμία του. Το αποτέλεσμα ήταν να μας παραδώσει πέντε ιστορίες χωρίς κάποιο γόνιμο υπέδαφος ώστε να μπορέσουμε να τις παρακολουθούμε να αντλούν το αναγκαίο λίπασμα που θα τις βοηθούσε να βγάλουν ρίζες και να μεγαλώσουν όπως τα δέντρα. Δεν υπήρχε το άγριο φύλλωμα στο δέντρο κάθε εικόνας. Μόνο ένας κορμός ξεραμένος, χωρίς χυμούς, χωρίς αυτοκτονικά πάθη, χωρίς φρεσκάδα.

Περί φιλολογίας

Και κάτι άλλο σχετικό. Στο θέατρο δεν φιλολογούμε. Δεν πολυλογούμε. Δεν φλυαρούμε. Κατά κανόνα λέμε λιγότερα και δείχνουμε περισσότερα. Ή, εάν επενδύσουμε στον λόγο, τότε έχουμε υποχρέωση ο λόγος αυτός να έχει την επικοινωνιακή δυναμική του σανιδιού και όχι της σελίδας. Που σημαίνει, λόγος με βαθιά αίσθηση της σκηνικής οικονομίας, λόγος σπινθηροβόλος, άμεσος, ευθύβολος, ηφαιστειακός, προφορικός, απρόβλεπτος, λιτός, υπαινικτικός, ελλειπτικός και ταυτόχρονα περιεκτικός.

Αυτό που εισέπραξα ήταν σχοινοτενείς διάλογοι χωρίς εύφλεκτη ύλη, χωρίς εκρηκτικά και χωρίς τα ηχοχρώματα της προφορικότητας (νόμος στο θέατρο), διάλογοι που  αναλώνονταν σε μια κουραστική, «ποιητικίζουσα» φλυαρία, διάλογοι συμβατικοί (ενώ θα έπρεπε να είναι το διαμετρικά αντίθετο), με περιττές δόσεις εύκολου και ξεθωριασμένου διδακτισμού, πασπαλισμένου με σαντιγί παλιού μελοδράματος, χωρίς κλιμακώσεις, αποκλιμακώσεις, εκπλήξεις, χωρίς πραγματικά πάθη και ψυχή, χωρίς το αναγκαίο σοκ. Όμως, έτσι δεν επιτυγχάνεται ο στόχος που είναι το ταξίδι της επώδυνης αναγνώρισης.

Περί πρωτοτυπίας και κοινοτυπίας

Πού θέλω να καταλήξω; Σε κάτι απλό. Ο τρόπος που διατυπώνουμε ή δραματοποιούμε κάτι κάνει τη διαφορά. ανάμεσα σε μια ουσιαστική και πρωτότυπη καλλιτεχνική πρόταση και μια πρόταση αδιάφορη. Η πρωτότυπη πρόταση αρχίζει να σκέφτεται, να προτείνει και να δρα εκεί που σταματά η φαντασία του δέκτη. Διαφορετικά γιατί να πάει κάποιος στο θέατρο, εάν δεν έχει να κερδίσει κάτι που θα εμπλουτίσει τον πνευματικό του κόσμο, που θα τον φέρει πρόσωπο με πρόσωπο με τα ελλείμματά του;

Και εφόσον «οραματίζεται και ελπίζει», όπως λέει η ίδια η συγγραφέας, «στην απελευθέρωση όλων των πλασμάτων αυτού του κόσμου», τότε η συμβουλή μου είναι να  αρχίσει με την απελευθέρωση των διδακτικών κλισέ από τη φυλακή τους. Γιατί όταν φεύγεις από μια παράσταση ακριβώς όπως μπήκες, χωρίς να παίρνεις τίποτα μαζί σου παρά μόνο αυτά που ήδη γνωρίζεις, τότε λυπάμαι αλλά μιλάμε για  χάσιμο χρόνου.

Σκηνοθεσία και συνεργάτες

Όσο για τη σκηνοθεσία του έμπειρου και αποδεδειγμένα ικανού για πολύ καλύτερα πράγματα Παντελή Δεντάκη, λυπάμαι που το λέω αλλά με άφησε αδιάφορο. Τη βρήκα επίπεδη, χωρίς φαντασία, χωρίς ευρηματικότητα, χωρίς νεύρο, χωρίς αιχμηρότητα, χωρίς κάποια διάθεση ρίσκου, χωρίς πειστικές και φρέσκες σκηνικές προτάσεις απέναντι σε αυτά τα περίεργα (που δεν είναι πια περίεργα) κοινωνικά φαινόμενα.

Τη μουσική  υπογράφει ο Σταύρος Γασπαράτος. Το βίντεο (του Αποστόλη Κοτσιανικούλη) θα μπορούσε να βοηθήσει εάν λειτουργούσε και ως δρώσα δύναμη και όχι απλώς ως παθητικό εικαστικό φόντο.

Το σχετικά γυμνό, αλα Νο και Καμπούκι, σκηνικό (της Κικής Γραμματικόπουλου και Δανάης Πανά), πιο πολύ εξέθεσε παρά συγκάλυψε την παραστασιακή αφλογιστία του κειμένου όσο και την απουσία ενδιαφέρουσας σκηνοθετικής πρότασης.

Η ρήση του φανατικού θιασώτη του ιαπωνικού, και δη παραδοσιακού, θεάτρου, Θόρντον Γουάιλντερ, που λέει ότι  «το θέατρο είναι δυο σανίδια και ένα πάθος» στην παράσταση αυτή είχε μόνο «σανίδια». Πουθενά το πάθος. Και δεν ψέγω καθόλου τη διανομή. Τους γνωρίζω όλους, και τους παλαιότερους και τους νεότερους ηθοποιούς. Τους έχω δει και στα εύκολα και στα δύσκολα του επαγγέλματος. Ο ηθοποιός κάνει αυτό που θα του ζητηθεί. Και αυτό έκαναν με φιλότιμο, δόσιμο και επαγγελματισμό. Απλά, το όλο πακέτο δεν είχε ικανή θεατρική ύλη να στηρίξει και να αναδείξει τις επιτελεστικές προσπάθειές τους.

Όσο για τι μάσκες της Μάρθας Φωκά, τις βρήκα εξαιρετικές. Δηλωτικές. Από μόνες τους ένας κόσμος ολόκληρος. Αλλά και πάλι δεν κατάλαβα πώς εντάσσεται αυτή η αισθητική στο όλον της παράστασης. Εάν ήταν για να τονιστεί το αλλότριο της εμπειρίας, το μακρινό, το διαπολιτισμικό, ούτε το είδα ούτε το ένιωσα.

Συμπέρασμα

Ολοκληρώνω όπως άρχισα: εκείνο που επείγει είναι να ξεκαθαρίσει ο ρόλος της μικρής σκηνής στη Μονή Λαζαριστών. Και αν πρόθεση είναι το πείραμα ή έστω κάποια μορφή εναλλακτικού θεάτρου, πρέπει να οριστεί η έννοια του πειράματος, προκειμένου να υπάρχει και κάποιος μπούσουλας στην επιλογή του ρεπερτορίου, διαφορετικά τίποτα δεν θα αλλάξει.