Στιλιζαρισμένος φόβος

Ο Αυστριακός Στέφαν Τσβάιχ δεν είναι κάποιος άγνωστος στο ελληνικό κοινό. Αντίθετα, είναι από τους πλέον πολυμεταφρασμένους ξενόγλωσσους συγγραφείς (80 τουλάχιστον εκδοτικοί οίκοι εμπλέκονται στη διακίνηση των έργων του), με τις περισσότερες μεταφράσεις να γίνονται από τα αγγλικά και γαλλικά και όχι κατευθείαν από τα γερμανικά, μια πρακτική που πολλές φορές είχε ως κατάληξη μεταφραστικά εκτρώματα.

Η ενασχόληση του µε το θέατρο υπήρξε περιορισµένη, ωστόσο τρία, από τα πέντε, θεατρικά έργα που έχει γράψει γνώρισαν αρκετή επιτυχία διεθνώς: ο “Ιερεµίας”, “Του φτωχού τ’ αρνί” (ανέβηκε στην Ελλάδα τέσσερις φορές, ύστερα από µια πρώτη σκανδαλώδη πρεµιέρα το 1934 στο Εθνικό Θέατρο, όπου κατέβηκε ύστερα από τέσσερις µόνο παραστάσεις) και η διασκευή του έργου του Μπεν Τζόνσον, “Βολπόνε” (το οποίο έχει ανέβει στην Ελλάδα δύο φορές).

Φέτος τα εν Ελλάδι θεατρικά του έχουν εμπλουτιστεί και με το διασκευασμένο «Φόβο», μια από τις πλέον δημοφιλείς νουβέλες του (γνώρισε έντεκα εγχώριες εκδόσεις), από την Έλενα Πέγκα, η οποία υπογράφει και τη σκηνοθεσία για λογαριασμό του ΔΗΠΕΘΕ Καλαμάτας και της εταιρείας «Λυκόφως» (θέατρο Αυλαία).

Ο μοντερνισμός του έργου

Πρόκειται για ένα έργο γραμμένο σύμφωνα με το πνεύμα του μοντερνισμού των αρχών του 20ού αιώνα (1925), τότε που η εισβολή της θεωρίας της σχετικότητας και των θεωριών του Φρόυντ, οδήγησαν τους καλλιτέχνες στην αναζήτηση πιο ελαστικών τρόπων αντιμετώπισης της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Σε αντίθεση με την εξωτερίκευση της δράσης που συναντούμε στους νατουραλιστές, οι μοντερνιστές τα οδηγούν όλα προς τα έσω, σ’ ένα ταξίδι στα άδυτα του ψυχισμού, των νευρώσεων, των ονείρων. Την Ιρένε, αυτή τη “Νέα Γυναίκα” της εποχής που διατηρεί παράλληλα και εξωσυζυγική σχέση, ο Τσβάιχ μας τη γνωρίζει τη στιγμή που μπαίνει διαλυτικά στη ζωή της μια άλλη γυναίκα, η οποία  της συστήνεται ως φίλη του εραστή της και την εκβιάζει για να της αποσπάσει χρήματα. Με μια στοχευμένη στρατηγική μας δείχνει πώς η εισβολή του “άλλου” στο δικό της παράνομο “αλλο” της χαλάει όλους τους όρους του παιχνιδιού, πώς ο ανεξέλεγκτος φόβος την κυριεύει και τη θέτει εκτός τόπου (αλλά και χρόνου), και πώς η ζωή της από τακτοποιημένη και ευανάγνωστη που ήταν πιο πριν, γίνεται μια κόλαση που ανοίγει διάπλατα τις πόρτες για να εισβάλει η ασυνέχεια, η αμφισημία, το παράδοξο, η αβεβαιότητα, η αναίτια συμπεριφορά.

Ιδωμένη με σημερινούς όρους, η ιστορία είναι ποικιλοτρόπως ξεπερασμένη. Από την άλλη, όμως, δεν μπορούμε να μην αναγνωρίσουμε τη σχεδόν «χειρουργική» έγνοια που δείχνει ο συγγραφέας γι’ αυτό το πλάσμα. Χωρίς να γίνεται συναισθηματικός, αλλά ούτε και Θεος-κριτής, ξεδιπλώνει καρέ καρέ και με καλά μελετημένες επιλογές την προσωπική της κολασμένη ετεροτοπία και το οδοιπορικό προς την αυτογνωσία και την απελπισία.

Η διασκευή/σκηνοθεσία

Θεωρώ πως η Πέγκα στη διασκευή της κατάφερε να κρατήσει τον πυρήνα αυτής της δοκιμασίας, χωρίς να χαμηλώσει τη θερμοκρασία του δράματος. Πήρε τους μοντερνίστικους άξονες του Τσβάιχ και άλλοτε με όρους δραματικούς, άλλοτε μεταδραματικούς και άλλοτε ρεαλιστικούς ή πιο αφαιρετικούς, πέτυχε να υφάνει ένα στιλιζαρισμένο και αυστηρά γεωμετρημένο μεταδραματικό περιβάλλον, αρκετά ευρύχωρο ώστε να φιλοξενήσει τα πάθη και τα παθήματα της ηρωίδας, τα θραύσματα της εαυτότητάς της, που δημιουργεί η εισβολή  του φόβου.

Με κράτησε η «λουστραρισμένη» ρυθμικότητα της σκηνοθετικής της μπαγκέτας. Μου άρεσε ο τρόπος που χορογράφησε τον τρόμο. Μου άρεσαν οι αποστασιοποιητικές επιλογές της. Θεωρώ ότι η «μετα-γραφική» της ανάγνωση είχε τη δέουσα πυκνότητα και «ψυχρότητα», καλό διασκελισμό, γρήγορες εναλλαγές και λύσεις, που εν πολλοίς δικαίωσαν το κλίμα της πρώτης γραφής. Και θα είχα να πω περισσότερα, και εννοώ θετικά σχόλια, εάν με είχε καλύψει και η διδασκαλία της λέξης. Εκεί έχω ενστάσεις.

Ερμηνείες

Η Μισιχρόνη, που επωμίστηκε το μεγάλο βάρος της αφήγησης, ενώ είχε πολύ καλή σχέση με το σώμα της και μια δουλεμένη κινησιολογική γεωμετρία, κάθε φορά που μιλούσε σου έδινε την εντύπωση πως βρισκόταν σε εμπόλεμη σχέση με το λόγο. Λάθος τονισμοί, λάθος παύσεις, στρεβλές τονικότητες και ρυθμικότητες. Συνεχές φαλτσάρισμα, με αποτέλεσμα να μην μπορούμε να παρακολουθήσουμε όλο το βασανιστικό σκαμπανέβασμα των διαθέσεών της. Κατάτι καλύτερος, αλλά και πάλι με γλωσσικές μουτζούρες, και ο Καραναστάσης. Τα τετ-α-τετ τους ήταν σ’ ένα μόνιμο γλωσσικό εκτροχιασμό που αφαιρούσε από την, κατά τα άλλα, αξιέπαινη και εύρυθμη προσπάθειά τους. Όσο για τη Μαούτσου και τον Σούλη, ήταν μέσα στο δράμα, έπαιξαν ευθύβολα και συντονισμένα απέναντι στο εσωτερικό δράμα της ηρωίδας χωρίς χτυπητά φάουλ στην άρθρωσή του.

Επιμένω στο θέμα της σκηνικής διαχείρισης του λόγου, γιατί από μόνος του θα ‘πρεπε να μπει στη φόρμα της παράστασης ως επιτελεστικό στοιχείο και όχι απλά ως διακοσμητικό/αφηγηματικό. Γι’ αυτό και ελέγχω στο σημείο αυτό τη σκηνοθεσία της Πέγκα. Κέντησε τη φόρμα και της διέφυγε η λέξη. Θα ‘πρεπε νομίζω να μεριμνήσει ώστε οι λεκτικές επιτελέσεις να είναι εναρμονισμένες με τις επιτελέσεις όλων των λοιπών συστατικών μερών. Άλλωστε, είναι γνωστό ότι η λέξη, στη μεταδραματική αισθητική, αλλά και στη μοντερνίστικη, είναι από μόνη της μια περφόρμανς (να θυμίσω παλιά τους ντανταϊστές, τους σουρεαλιστές, τη Στάιν, και τώρα τον Μπάρκερ, τον Κριμπ, τον Γουέλμαν κ.λπ).

Και ένα τελευταίο: το μικρόφωνο. Όποια παράσταση και να δεις, κολλάει δεν κολλάει, να ‘σου κι ένα μικρόφωνο. Υπάρχουν κι άλλοι τρόποι για να εκμεταλλευτεί κάποιος τη δυναμική της φωνής. Ας αναζητηθούν. Το μικρόφωνο παραφορέθηκε. Δεν κουβαλά  πια κανένα νόημα.

Η κίνηση που δίδαξε η Ίρις Νικολάου είχε τη γεωμετρημένη λογική της όλης σύνθεσης. Εξέπεμπε μια χορογραφημένη γοητεία.

Συμπέρασμα: μια μεταμοντερνίστικη ανάγνωση ενός μοντερνίστικου διηγήματος, ενδιαφέρουσα, δεόντως «ψυχρή» και «δηλητηριώδης», αλλά και με κάποια προβλήματα στη διαχείριση της περφόρμανς του λόγου.