Το απόλυτο project για το λαϊκό πιάνο φτάνει στη Θεσσαλονίκη

Ένα ενδιαφέρον εγχείρημα τρέχει τα τελευταία χρόνια ο διανοητής της μουσικής Νίκος Ορδουλίδης, εξερευνώντας μια νέα, ανέγγιχτη πτυχή του ευρέως ταυτισμένου ως «κλασικού» οργάνου του πιάνου, αυτή της λαϊκής υπόστασης. Καρπός του ιδιαίτερου project «Λαϊκό Πιάνο» ή αλλιώς «The Eastern Piano Project» ήταν το βιβλίο και ο δίσκος «Η Εποχή του Ρεμπέτικου», τα οποία θα σε βυθίσουν σε μια ανακάλυψη του οργάνου από νέα οπτική, μέσω ανάγνωσης και μουσικής.

Πρόκειται για ένα project που αναδεικνύει την καλλιτεχνική αλλά και την επιστημονική φύση του πολύπλευρου μουσικού οργάνου, καθώς ο Νίκος Ορδουλίδης σε πηγαίνει σε ένα ταξίδι ανακάλυψης του πιάνου όπως συναντάται σε ποικίλα μέρη του κόσμου, σε διαφορετικά μουσικά ιδιώματα, ανόμοια με όσα έχουμε συνηθίσει. Μέσα από μια ενδελεχή έρευνα του αντικειμένου, αλλά και την καλλιτεχνική πράξη της ηχογράφησης των διαφορετικών αυτών μελωδιών, με την μορφή εναλλακτικών διασκευών, «Η Εποχή του Ρεμπέτικου» σου φέρνει μια ολοκληρωμένη εμπειρία γύρω από το ανεξερεύνητο μέχρι πρότινος θέμα.

Η κύρια φιλοδοξία του όλου εγχειρήματος, άλλωστε, είναι η ανάδειξη μιας ιδιαίτερης, ιστορικώς σημαίνουσας και ερευνητικώς παρθένας, πτυχής του πιάνου αλλά και της συμμετοχής του σε μουσικά ιδιώματα διαφορετικά από αυτό της λεγόμενης «κλασικής» μουσικής της Δύσης. Η ερευνητική δράση εστιάζει στο δισκογραφημένο ρεπερτόριο ποικίλων μουσικών κόσμων, ενώ ο δημιουργός του εγχειρήματος αναλαμβάνει ρόλο διττό, ως εκτελεστής-καλλιτέχνης και ως μουσικολόγος-ερευνητής, αναζητώντας τρόπους εκ νέου ανάγνωσης, κατανόησης και διαπραγμάτευσης των πολυποίκιλων αστικών μουσικών ιδιωμάτων, με επίκεντρο το πιάνο.

Ο Νίκος Ορδουλίδης μάλιστα θα παρουσιάσει, την Τρίτη 3 Μαρτίου 2020 στις 19:00, στον Ιανό της οδού Αριστοτέλους 7, το έργο του «Το Λαϊκό Πιάνο: Η Εποχή του Ρεμπέτικου», που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πριγκηπέσσα. Το βιβλίο συνοδεύεται από τον δίσκο και περιέχει την μουσική καταγραφή των έργων που ηχογραφήθηκαν, καθώς επίσης και ανάλυση τόσο των έργων όσο και του όλου εγχειρήματος. Στην παρουσίαση αναμένεται να μιλήσουν οι Μαρία Ζουμπούλη, Κοσμήτορας Σχολής Μουσικών Σπουδών Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, Δημήτρης Μυστακίδης, Μουσικός – Διδακτικό Προσωπικό στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών Πανεπιστημίου Ιωαννίνων και Στάθης Παχίδης, Τραγουδοποιός – Αρθρογράφος. Δείτε το event ΕΔΩ

Λίγο πριν γνωρίσουμε από πρώτο χέρι το «Λαϊκό Πιάνο», ο Νίκος Ορδουλίδης μιλά διεξοδικά για το μοναδικό του project και τα στοιχεία που το συνθέτουν.

Πότε και με ποια αφορμή ξεκίνησε το «Λαϊκό Πιάνο / The Eastern Piano Project»; Ποια ήταν η φιλοσοφία του και τι εμπεριέχει;

Η πορεία μέχρι την ενσυνείδητη διαχείριση των διαφόρων εργασιών ως project με άξονες δραστηριοτήτων, εργασίες κ.λπ. εκκίνησε από καταστάσεις και διαδικασίες, οι οποίες στον χρόνο τους προφανώς και δεν υπολογίζονταν ως προπαρασκευές για κάτι τέτοιο. Μία από αυτές τις διαδικασίες με ιδιαίτερη βαρύτητα ήταν η εργασία στα πάλκα, ως μουσικός. Εκεί έγιναν οι πρώτες αναζητήσεις για τον ρόλο του πιανίστα μέσα σε μία λαϊκή ορχήστρα. Από την άλλη, οι σπουδές και το ακαδημαϊκό περιβάλλον παρείχαν τα εργαλεία, τόσο για την συνειδητοποίηση όσο και για το στήσιμο του project (μεθοδολογίες, ιστορικές πηγές κ.λπ.). Μολονότι το όλο εγχείρημα στηρίζεται αφενός στην έρευνα και στην επιστήμη, αφετέρου όμως και στην καλλιτεχνική πράξη, η αφορμή για την συστηματοποίηση όλων αυτών ήρθε μέσα από την καλλιτεχνική πράξη. Όταν κατέγραψα σε βίντεο ένα από τα ταξίμια που αποτελούσαν μέρος της μελέτης μου στο σπίτι. Θέλοντας απλώς να δω και την εικόνα μαζί με τον ήχο του ταξιμιού, συνειδητοποίησα ότι αυτό θα μπορούσε να στηθεί και ως ένα αυτόνομο καλλιτεχνικό εγχείρημα, δίχως βέβαια να με απασχολεί ακόμη και να γνωρίζω για τον μεγάλο όγκο ιστορικών ηχογραφήσεων, αλλά και την ερευνητική δυναμική του υλικού, μιας και μιλάμε για ένα πεδίο σχεδόν παρθένο: Τον ρόλο του πιάνου σε λαϊκά ιδιώματα της Ανατολικής Ευρώπης, των Βαλκανίων, της Μέσης Ανατολής και της Μεσογείου δεν τον κοιτάξαμε ποτέ ερευνητικά και ενδελεχώς.

Σχετικά με την φιλοσοφία του, εντελώς συνοπτικά θα μπορούσα να πω πως από τη μία έχουμε την έρευνα γύρω από αυτό το ιστορικό υλικό, το οποίο μας επιτρέπει να κοιτάξουμε τις συνθήκες μέσα στις οποίες οι άνθρωποι έπαιζαν μουσική τον προηγούμενο αιώνα. Φυσικά, μέσω της μουσικής καταλαβαίνουμε πολλά περισσότερα για την καθημερινότητά τους και για τα ιστορικά γεγονότα. Μην ξεχνάμε ότι έχουμε στην διάθεσή μας ηχογραφήσεις ακόμη και από το 1905, όπου το πιάνο παίρνει μέρος σε ένα μουσικό σύνολο της Τυνησίας, ή μία λαϊκή ορχήστρα της Σμύρνης, η μια ορχήστρα Εβραίων λαϊκών μουσικών της Ρωσικής Αυτοκρατορίας, ή ηχογραφεί έναν λαϊκό αυτοσχεδιασμό μέσα στο στούντιο, στα χέρια ενός Μαροκινού ή Ιρανού. Η έρευνα που διεξάγεται λοιπόν θέλει κατ’ αρχάς να εντοπίσει όσες περισσότερες ηχογραφήσεις είναι δυνατόν, να τις καταλογογραφήσει και να τις μελετήσει. Για τους σκοπούς αυτούς έλαβα πρόσφατα μία ερευνητική υποτροφία από το Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών, για την διεξαγωγή για δύο χρόνια της έρευνας με τίτλο «Οι ετεροτοπίες του πιάνου στα ανατολικά».

Από την άλλη πλευρά, ο καλλιτεχνικός άξονας είναι επίσης μία δυναμική πτυχή του εγχειρήματος. Αφενός, η αναζήτηση διαφόρων τεχνικών και η σπουδή τους, με τις οποίες το πιάνο μπορεί να εκτελέσει λαϊκό ρεπερτόριο, και αφετέρου η επανεπίσκεψη παλιού ρεπερτορίου με σκοπό την αναζήτηση των σημερινών μηνυμάτων του. Μέσα σε όλο αυτό ενυπάρχει, προφανώς, και το σοβαρό ζήτημα των διασκευών και της διακειμενικότητας. Οι διασκευές, τις οποίες έχουμε ενοχοποιήσει αρκετά. Η ανανοηματοδότηση υπάρχοντος μουσικού υλικού αποτελεί ένα από τα πιο σπουδαία κομμάτια της εξέλιξης της συστηματοποιημένης μουσικής, από την προκλασική εποχή ακόμη, μέχρι φυσικά και τις μέρες μας. Σε πολλά μουσικά έργα, ουδέποτε μπήκε τελεία στο κείμενό τους. Διαρκώς ανακινούνται, εμπνέουν για δημιουργία, αναζητούνται τα μηνύματά τους και σχολιάζονται διά της επεξεργασίας τους. Ο κατάλογος των διασκευών, από την κλασική, την pop μέχρι και τα ελληνικά είδη, είναι μακρύς και ατελείωτος.

Τι περιλαμβάνουν οι δύο άξονες του project, το βιβλίο και ο δίσκος, και πώς συνδέονται;

Αυτά είναι δύο προϊόντα που αφορούν στην πρώτη έκδοση του project. Αρχικά βγήκε ο δίσκος με τις ηχογραφήσεις για σόλο πιάνο. Και 3 χρόνια αργότερα εκδόθηκε και το βιβλίο, στο οποίο καταγράφτηκαν οι εκτελέσεις και εξηγούνται ορισμένες από τις πτυχές του εγχειρήματος γενικότερα. 

Στην «Εποχή του Ρεμπέτικου» παρουσιάζονται δώδεκα κομμάτια, που αποτελούν ισάριθμες προσπάθειες κατανόησης του αισθητικού κόσμου του ρεμπέτικου. Στην παρούσα έκδοση δημοσιεύεται το μουσικό κείμενο των εννέα από αυτά, αφήνοντας κατά μέρος τους τρεις ηχογραφημένους αυτοσχεδιασμούς, για λόγους που εξηγούνται στο βιβλίο. Το σημαντικότερο έρεισμα της καταγραφής των εννέα αυτών κομματιών έγκειται στην σημερινή ανάγκη ψηλάφησης του κομβικού συμπλέγματος προφορικότητας και εγγραμματοσύνης, και των υπερκείμενων σε αυτές οντοτήτων του λαϊκού και του λόγιου. Η κατανόηση της αλληλεπίδρασης και αλληλεξάρτησης μεταξύ τους οδηγεί στην ανανοηματοδότηση όχι μόνο των σχέσεών τους, αλλά και της ίδιας τους της υπόστασης και τροφοδοτεί μία σειρά ερωτημάτων:

Ποια είναι η ιδιοσυστασία των λαϊκών μουσικών ιδιωμάτων και σε ποια δοκιμασία μπαίνουν τα όριά της κατά την διαδικασία «εγγραμματισμού» της; Πώς μπορεί ένας νέος μουσικός να μυηθεί στην ουσία της; Ποιος είναι ο ενδεδειγμένος τρόπος καταγραφής ενός ακουστικού φαινομένου, που, αν και υποκείμενο σε ρευστότητα, ακολουθεί με συνέπεια μία συγκεκριμένη αισθητική; Ποια είναι τα σύνορα μεταξύ της λόγιας και της λαϊκής δημιουργίας; Καταγράφοντας τα παραπάνω εννέα κομμάτια, επιχειρείται η μεταφορά σε μουσικό κείμενο των συγκεκριμένων ηχητικών στιγμιοτύπων της ηχογράφησης του δίσκου· δεν πρόκειται επομένως για ένα αρχετυπικής υφής έγγραφο, αλλά για ένα συμβολικό αποτύπωμα, που προορίζεται να λειτουργήσει ως οδηγός εκτέλεσης, η οποία θα πρέπει να διακριθεί από την ερμηνεία.

Είναι βεβαίως σαφές ότι η διαδικασία καταγραφής των κομματιών της «Εποχής του Ρεμπέτικου» έπεται της επιτέλεσης, η οποία έχει ενσωματώσει πολλές φορές στοιχεία τυχαία, σε χρόνους εξίσου τυχαίους.

Είναι χαρακτηριστικό το παράδειγμα του τίτλου του κομματιού 4 του δίσκου (Εγώ θέλω πριγκιπέσσα –θέλε!), που παραλλάσσει ηθελημένα τον πρωτότυπο, όπως άλλωστε συμβαίνει με την πλειοψηφία των κομματιών. Το συγκεκριμένο κομμάτι δουλεύτηκε για μία περίοδο περίπου δύο χρόνων, εκτός οποιασδήποτε προοπτικής ηχογράφησης. Όταν αυτή προέκυψε, ενσωμάτωσε υλικό από διάφορες παραλλακτικές προσεγγίσεις, που ήταν βασισμένες σε σκεπτικό αυτοσχεδιασμού, το οποίο και οργάνωσε σε μία «τελική» μορφή. Αυτή ωστόσο δεν είναι και η οριστική, αφού σε διάφορες περιστάσεις το κομμάτι εξακολουθεί να εκτελείται παραλλασσόμενο, με τρόπο που καταγράφεται αποκλειστικά στη μνήμη και όχι στο χαρτί. Αυτό δεν σημαίνει όμως ότι οι δυναμικές αυτές επιμέρους εκδοχές δεν μπορούν να ανακληθούν ανά πάσα στιγμή σε μία νέα εκτέλεση, αντικαθιστώντας «κατεστημένα» μέρη του κομματιού.

Την αντίθετη οδό διέγραψε η μοναδική πρωτότυπη σύνθεση του δίσκου, Ο χορός του πιάνου, εκβάλλοντας παρ’ όλα αυτά σε παρόμοιο αποτέλεσμα. Το κομμάτι μορφοποιήθηκε ενσυνείδητα και προγραμματικά, μετά από δοκιμές, και με ταυτόχρονες καταγραφές των μερών του. Όταν η επίμονη μελέτη, και οι πολλές δοκιμαστικές εκτελέσεις είχαν διαμορφώσει εν τέλει ένα πλήρως ελεγχόμενο περιβάλλον, άρχισαν να γεννιούνται νέες παραλλαγές, οι οποίες και πάλι δεν καταγράφηκαν, αλλά εναποτέθηκαν στη μνήμη. Αυτή η τεχνική του «συνθέτειν στο όργανο» αποτελεί άλλωστε ένα από τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά των λαϊκών μουσικών παγκοσμίως.

Η έκδοση αποτελεί έρευνα και αποτύπωση ενός τομέα που δεν έχει προτέρως εξερευνηθεί, τον ρόλο του πιάνου, το οποίο έχουμε συνδέσει με την Δύση και την κλασική μουσική, στην λαϊκή μουσική. Ποια ήταν τα πιο κρίσιμα σημεία που ανακαλύψατε κατά την έρευνά σας; Και πώς έφερε αυτό τη δημιουργία του δίσκου;

Ίσως η πιο σοβαρή ανακάλυψη, που αφορά πρωτίστως τον εαυτό μου, είναι η μυθολογία γύρω από φαντασιακά δίπολα, η οποία κυριαρχεί στις ζωές μας. Ειδικά στις τέχνες, οι θεωρίες των δογμάτων και οι πολιτικές κατηγοριοποιήσεις δύσκολα βρίσκουν εφαρμογή. Δυστυχώς, πολλές φορές τα παραπάνω έπαιξαν κρίσιμο ρόλο στην σφυρηλάτηση της κοινής γνώμης, και μας ανάγκασαν να βάζουμε την μουσική σε καλούπια, ειδολογικά, πολιτικά, εθνικά, ποιοτικά. Έτσι, κι εγώ όταν εντόπισα λαϊκούς πιανίστες στην Αίγυπτο, οι οποίοι έπαιζαν λαϊκά τραγούδια και τα ηχογραφούσαν το 1910, το πρώτο πράγμα που πέρασε από το μυαλό μου ήταν: «κοίτα πως παίζει ανατολίτικα ένα δυτικό όργανο». Εντέλει, πόσο Ανατολή ήταν τότε η Αίγυπτος, και πόσο Δύση το πιάνο, είναι ερωτήματα που δύσκολα τα απαντάς ποσοτικά. Ο τρόπος ζωής στον σύγχρονο κόσμο είναι ένα fusion. Μία ξεκάθαρη εικόνα για αυτό την παίρνουμε μέσω της εξέτασης της μουσικής. Οι σχετικές φιλολογίες και οι επικρατούσες θεωρίες γύρω από τέτοια ζητήματα δεν βάσισαν τον λόγο που άρθρωσαν επάνω στις ηχογραφήσεις, αλλά επάνω στα πιστεύω, τις περισσότερες φορές ερευνητών που δεν ήρθαν σε επαφή με πηγές, αλλά ούτε και ο σκοπός τους ήταν η αλήθεια και η πραγματικότητα. Μετά από μία εδραίωση μιας τέτοιας θεωρίας, δυστυχώς, είναι δύσκολο να μιλήσεις για το αντίθετο, ακόμη και με την χρήση πηγών και τεκμηρίων.

Οι ιστορικές ηχογραφήσεις φανερώνουν, τελικά, πως τους μουσικούς δεν έδειξαν ποτέ να τους απασχολούν τέτοια ζητήματα. Όταν τους απασχόλησαν, τους επιβλήθηκε να τους απασχολήσουν (βλέπε για παράδειγμα τις συνεντεύξεις σε μεταρεμπέτικο χρόνο, ηλικιωμένων πρωταγωνιστών του λαϊκού). Άλλωστε, δεν είναι η δουλειά τους να συζητάνε αυτό που κάνουν με βάση τα δόγματα και τις ιδεολογίες. Δουλειά τους είναι να το κάνουν και να συζητάνε επάνω στο πως θα το κάνουν (γνωρίζοντας πολλές φορές το καλύτερο δια της εμπειρίας). Το να κοιτάξουν και αυτοί οι ίδιοι την τέχνη τους με τους κανόνες αυτής της φιλολογίας, τους οδήγησε πολλές φορές στο να αυτολογοκρηθούν, ακολουθώντας περισσότερο τις θεωρίες (τις από τα έξω και από τα πάνω) παρά την πραγματικότητα, θύματα και αυτοί αυτού που αναφέρθηκε προηγουμένως: της σφυρηλάτησης της κοινής γνώμης.

Έτσι λοιπόν, όταν προχώρησε η έρευνα, αυτό που βγήκε στην επιφάνεια ήταν ακριβώς μία ετεροτοπία. Ένας τόπος στον οποίο γίνεται άμεσα αντιληπτό πως οι μουσικοί που συμμετέχουν στις ηχογραφήσεις ακολουθούν την καλλιτεχνική τους αναζήτηση, και καινοτομούν διαρκώς. Άλλωστε, η καινοτομία είναι αυτή που συνήθως μένει και ορίζει νέες σχολές. Αυτήν συζητάμε όταν συζητάμε κάποιον καλλιτέχνη για περισσότερο από λίγα μόλις χρόνια.

Ένα εξαιρετικής σημασίας παράγωγο της έρευνας είναι και τα αμέτρητα αντιδάνεια μεταξύ διαφόρων εθνοπολιτισμικών ομάδων και μουσικών που προέρχονται από μακρινούς γεωγραφικούς τόπους. Όπως καταλαβαίνετε, η έρευνα απαιτεί αμέτρητες ώρες ακρόασης ιστορικού υλικού. Έτσι, βρήκαμε ηχογραφήσεις στην Λιθουανία, στην Σερβία, στην Ρουμανία, στην Ουγγαρία, στην Ουκρανία και στην Αμερική, τραγουδιών που χρησιμοποιούν την μελωδία που χρησιμοποιεί και ο Παναγιώτης Τούντας στην περιβόητη «Πριγκηπέσσα» του, ένα τραγούδι ορόσημο του ρεμπέτικου. Ένα τραγούδι, όπως και τόσα άλλα της ίδιας κατηγορίας, το οποίο έχει δώσει, υποτίθεται, όλα τα απαραίτητα εργαλεία σε κάποιον για να υπεραμυνθεί την «γνήσια ελληνική μουσική», το «γνήσιο λαϊκό τραγούδι», την «καλή ελληνική μουσική», τους «καλούς παλιούς συνθέτες, σε αντίθεση με τους καινούργιους» και γενικότερα, το πάντοτε καλύτερο δικό μας παλιό, σε αντίθεση με το πάντοτε χειρότερο, από τα έξω επηρεασμένο νέο. Αυτό το τραγούδι το οποίο φαντασιώνεται πως έκανε όλα αυτά, ήταν προϊόν αντιδανείων, fusion: μιας έξοχης «διαλογικής αμοιβαιότητας», για να δανειστούμε ένα ωραίο εργαλείο από την επιστήμη της θεολογίας.

Έχετε υπόβαθρο και στα ακαδημαϊκά πράγματα αλλά και στο πάλκο. Ήταν αυτό το δίπολο που σας έκανε να εξερευνήσετε το συγκεκριμένο θέμα;

Το πάλκο έπαιξε τον δικό του ρόλο. Εντάσσει τον μουσικό σε έναν κόσμο: Στο πραγματιστικό περιβάλλον του κάθε μουσικού είδους. Πάντοτε όμως, το κάθε πάλκο, ο κάθε χώρος και η κάθε ορχήστρα, είναι μοναδικά. Μπορεί να ακολουθούν βασικούς άξονες, αλλά οι αυτόνομες και αυτοδύναμες μονάδες που συμμετέχουν στην ορχήστρα θα χτίσουν κάθε φορά κάτι νέο, «πρωτότυπο». Στο πάλκο, λοιπόν, βρίσκεται η πραγματικότητα και εκεί κάποιος μπορεί να παρατηρήσει αυτό που συμβαίνει, ως insider και όχι ως εξωτερικός παρατηρητής.

Η μουσικολογία είναι μία διαφορετική δουλειά, πολύ υποτιμημένη από τους μουσικούς στην Ελλάδα. Την διέπουν δικές της αρχές, όπως και την μουσική πράξη, και ακολουθεί δικές της μεθοδολογίες για να παρατηρήσει και να αναλύσει αυτό που παρατηρεί. Αναμφίβολα, οι σπουδές μου στην Αγγλία, όπου ήρθα σε επαφή με πολύ μοντέρνα μουσικολογικά ρεύματα, έπαιξε καταλυτικό ρόλο στην συνειδητοποίηση αυτού μέσα στο οποίο συμμετείχα, αλλά και στην απενοχοποίησή του. Μου έδωσε και συνεχίζει να μου δίνει τα απαραίτητα εργαλεία για αυτήν την παρατήρηση. Το δεύτερο διδακτορικό μου όμως το «εκπόνησα» στο Τμήμα Λαϊκής και Παραδοσιακής Μουσικής, νυν Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, στην Άρτα. Η γνωριμία μου εκεί με ορισμένους ανθρώπους μου έδωσαν γνώσεις που έπαιξαν ζωτικό ρόλο στην από εκεί και πέρα πορεία μου, τόσο ως μουσικός όσο και ως μουσικολόγος (αυτήν την σχιζοφρενική πολλές φορές ταλαιπωρία: τον συνδυασμό των δύο).

Οι παραλλαγμένες διασκευές είναι κάτι που συναντάμε όλο και πιο συχνά σήμερα στη μουσική, όμως η ένωση του πιάνου με το λαϊκό είναι κάτι μάλλον καινούριο. Πώς θα περιγράφατε τις διασκευές του δίσκου και τι στοιχεία επιδιώξατε να ενώσετε και να αναδείξετε;

Το ότι το πιάνο έχει μπει στο λαϊκό τα νεότερα χρόνια το πίστευα κι εγώ. Άλλωστε, για αυτό διαβάζουμε, μελετάμε και ερευνούμε. Η έρευνα στο ιστορικό υλικό λοιπόν, έφερε στην επιφάνεια πολύ ενδιαφέροντα ακουστικά ευρήματα, ένα δείγμα των οποίων μπορεί κάποιος να επισκεφτεί ηλεκτρονικά στην ιστοσελίδα του εγχειρήματος, στο τμήμα των ιστορικών ηχογραφήσεων.

Όσον αφορά το ζήτημα της διασκευής λαϊκών ρεπερτορίων για πιάνο, στην ελληνική δισκογραφία έχουμε τις «Έξι λαϊκές ζωγραφιές» του Χατζιδάκι, ένα έργο το οποίο το συνθέτει γύρω στο 1949-1950, και κυκλοφορεί για πρώτη φορά το 1954. Το πιάνο το χρησιμοποίησε τόσο ο Χατζιδάκις όσο και ο Ξαρχάκος σε διασκευές τους, για παράδειγμα, ο μεν πρώτος στον δίσκο «Ο σκληρός Απρίλης του 45», ο δε δεύτερος στον δίσκο «Μάρκος ο δάσκαλός μας» (εδώ είναι και που, μάλλον ο ίδιος ο Ξαρχάκος, κάνει ένα ταξίμι στο πιάνο, στο κομμάτι Κάβουρας, πολύ κοντά στο ταξίμι που ηχογράφησε ο Γιώργος Μπατζανός στην Κωνσταντινούπολη περίπου το 1930). Με το λαϊκό γενικότερα, βέβαια, διασκευάζει ακόμη νωρίτερα ο Σκαλκώτας, ο οποίος διασκευάζει Τσιτσάνη. Όλοι τους, όμως, αντλούν από μία πολύ συγκεκριμένη δεξαμενή. Επεξεργάζονται υλικό το οποίο αποδέχεται η «κοινή γνώμη», η πολύ αυστηρή τότε μουσικοκριτική κοινότητα των Αθηνών. Δηλαδή, δεν διασκευάζουν τον Κοκαϊνοπότη, αλλά το Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι.

Όσον αφορά τον δίσκο «Η εποχή του ρεμπέτικου», αντιγράφω ορισμένα αποσπάσματα από την τοποθέτησή μου στο βιβλίο:

Όσον αφορά στην καλλιτεχνική του υπόσταση, το εγχείρημα κινείται πάνω σε δύο αλληλεξαρτώμενους άξονες: Την δημιουργία ενός ιδιαίτερου πιανιστικού ρεπερτορίου και την ανάπτυξη μίας εκτελεστικής τεχνικής. Ο πρώτος άξονας οδηγεί σε διεύρυνση του ρεπερτορίου, τόσο ποσοτικά, όσο και υφολογικά, αναδεικνύοντας μία μεγάλη ποικιλία καλλιτεχνικών εκφράσεων. Ο δεύτερος δρομολογεί μία νέα δυναμική, αφού η εκτελεστική τεχνοτροπία που προτείνει αποκλίνει από τις τυπικές πιανιστικές κατηγοριοποιήσεις (κλασική, τζαζ, ροκ, λάτιν κ.λπ.). Η δυναμική αυτή εγείρει βέβαια σοβαρά ζητήματα αισθητικής· συγχρόνως όμως αυτοσυστήνεται ως ένα πεδίο ιδιαίτερου μουσικολογικού ενδιαφέροντος· και στις δύο περιπτώσεις, αξιοποιεί τον μουσικό συγκρητισμό, ο οποίος αποτελεί θεμέλιο λίθο των λαϊκών ρεπερτορίων, όπου κι αν αυτά αναπτύσσονται: «Το παγκόσμιο και το τοπικό δεν είναι οι αντίπαλες οντότητες που ήταν κάποτε, και ένα επαναδιατυπωμένο σκεπτικό του κοσμοπολιτισμού θα μπορούσε να ενισχύσει την ανάλυσή τους» (Scott, 2015: 2).

Από την διαδικασία της διασκευής αναδύεται ένα ιδιαίτερο παιδαγωγικό ενδιαφέρον, αφού τα πρωτότυπα έργα αποδομούνται και επανασυντίθενται, σε μεγάλο βαθμό κατά την διάρκεια της ίδιας της επιτέλεσης, επιτρέποντας μία εις βάθος επισκόπηση του υλικού, πέραν του συγκινησιακού πρώτου επιπέδου πρόσληψης. Η μεθοδολογία αυτή, η οποία παρουσιάζεται διεξοδικά στο βιβλίο, καθώς ανιχνεύει νοήματα και αξίες που βρίσκονται στα ενδότερα του λαϊκού έργου, ισοδυναμεί με σχολιασμό των λαϊκών μουσικών, που οδηγεί στην ανάπτυξη νέων τεχνικών εκτέλεσης, αλλά και νέων αισθητικών προτάσεων. Αυτές με τη σειρά τους επικαιροποιούν παλιά μηνύματα, είτε επινοώντας νέες εκφραστικές λύσεις, είτε αναμορφώνοντας τις παλιές, και πάντως αποδομώντας τα στερεότυπα για το «καινοφανές» και το «παραδοσιακό», το «ορθόδοξο» και το «αιρετικό», την «ύλη» και την «τέχνη» άλλες μουσικού δημιουργήματος.

Ποια είναι τα επόμενα βήματα του project; Σχεδιάζετε άλλες πιθανές προσθήκες στα σκέλη του, ενδεχομένως μια επέκταση του ερευνητικού θέματος ή κάποιον ακόμα δίσκο;

Όσον αφορά την καλλιτεχνική του πλευρά, έχω ήδη καθυστερήσει πολύ με την κυκλοφορία του δεύτερου δίσκου, ο οποίος και πάλι θα συνοδεύεται από ένα βιβλίο, αυτή τη φορά μόνο με τις μουσικές καταγραφές των εκτελέσεων. Ο δίσκος αυτός είναι καρπός της συνεργασίας με τον φίλο Άκη Πιτσάνη, ο οποίος είναι πολυοργανίστας. Στον δίσκο συμμετείχε μόνο ως τραγουδιστής. Αντιγράφω ένα κομμάτι του κειμένου που θα συνοδεύει την έκδοση:

Ο Πιτσάνης υπογράφει στο βιβλίο των τραγουδιστών που ανανεώνουν μία παράδοση που δεν έχει τόπους καταγωγής και ιθαγένειες. Ο τόπος όπου ανήκουν οι φωνές αυτές είναι η μουσική πράξη των πόλεων. Επικαιροποιούν ρεπερτόρια παλιά, ντύνοντάς τα σε νέα φορέματα – casual αλλά σύγχρονα. Κατανοούν και χρησιμοποιούν τεχνικές προηγούμενων υπογραφόντων, αλλά δεν μιμούνται και δεν αναπαριστούν. Το παλιό είναι το εργαλείο δημιουργίας τους για το νέο. Διαβάζουν το παρελθόν, αλλά βαδίζουν σε ενεστώτα. Δεν έχουν ενοχές για τα έργα που πραγματεύονται και τα γνωρίζουν από τα κάτω και από τα μέσα. Ο Πιτσάνης ξέρει τη δουλειά. Αναδεικνύει το έργο και όχι το δικό του κομμάτι στο έργο. Ο Πιτσάνης είναι εργαλείο δημιουργίας.

Στον δίσκο συμμετέχει και ο Λιάκος Παπανικολός, ο Εισβολέας, όπως τον γνωρίσαμε από την δισκογραφία της hip hop στην Ελλάδα.

Και αυτήν την φορά, ο δίσκος ηχογραφήθηκε στα χειροποίητα πιάνα του Πάνου Ιωαννίδη, το εργαστήριο του οποίου βρίσκεται στην Νέα Γωνιά Χαλκιδικής.

Ταυτόχρονα, όσον αφορά την ερευνητική πλευρά, εργάζομαι επάνω στην μεταδιδακτορική έρευνα που προανέφερα, επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον μου στο ξένο ρεπερτόριο, το οποίο προέρχεται από την Ανατολική Ευρώπη, τα Βαλκάνια, την Μεσόγειο και την Μέση Ανατολή. Μαζεύεται ιστορικό υλικό όπου συναντάμε το πιάνο σε έναν διαφορετικό ρόλο από αυτόν που το έχουμε συνηθίσει: παίζει λαϊκές μουσικές με διαφορετικές τεχνικές.

Εκτός από την επικείμενη παρουσίαση στη Θεσσαλονίκη, θα ταξιδέψει και σε άλλες πόλεις το project;

Το βιβλίο-δίσκος «Η εποχή του ρεμπέτικου» θα παρουσιαστεί και στην Αθήνα, στις 11 Μαρτίου στην Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη «Λίλιαν Βουδούρη», στο Μέγαρο Μουσικής. Έχει ήδη παρουσιαστεί σε διάφορους χώρους, και του χρωστούσα τις δύο παρουσιάσεις στις δύο μεγάλες πόλεις.

Στο πλαίσιο του project υπάρχουν δύο στημένα ρεσιτάλ, στα οποία υπάρχουν και κομμάτια του δίσκου. Αυτά τα ρεσιτάλ έχουν παίξει στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Η αλήθεια είναι πως δεν υπήρχε χρόνος για να υποστηρίξω σωστά την καλλιτεχνική πλευρά του εγχειρήματος, καθώς η διαίρεση του χρόνου μεταξύ των καλλιτεχνικών και των ερευνητικών, ήταν πολύ δύσκολη, με τα ερευνητικά να κερδίζουν στο τέλος.

Πού θα μπορεί να βρει κανείς το βιβλίο και τον δίσκο;

Το βιβλίο με τον δίσκο υπάρχουν ήδη στα ράφια μεγάλων βιβλιοπωλείων τα οποία έχουν μουσικές εκδόσεις, όπως τα καταστήματα Νάκας, τα καταστήματα του Fagottobooks, και τα καταστήματα του Ιανού.

Μην χάσετε την παρουσίαση του έργου «Το Λαϊκό Πιάνο: Η Εποχή του Ρεμπέτικου» την Τρίτη 3 Μαρτίου 2020 στις 19:00, στον Ιανό της οδού Αριστοτέλους 7.

Γνωρίστε το «The Eastern Piano Project» εδώ: www.eastern-piano.com

*Ο Νίκος Ορδουλίδης σπούδασε στο University of Leeds της Αγγλίας (διδακτορικό στην λαϊκή μουσικολογία και μεταπτυχιακό στην μουσική εκτέλεση) και στο Πανεπιστήμιο Μακεδονίας (πτυχίο μουσικής επιστήμης και τέχνης). Τα ερευνητικά του ενδιαφέροντα κινούνται γύρω από τον μουσικό συγκρητισμό που διέπει τις λαϊκές μουσικές. Επίσης, οι πρακτικές εκτέλεσης και η παιδαγωγική προσέγγιση του λαϊκού πιάνου συνιστούν μία έτερη πτυχή της ερευνητικής του δραστηριότητας. Είναι ενεργός συνθέτης με πέντε δισκογραφικές δουλειές· μέλος του Modern Greek Studies Association, του International Council for Traditional Music και της Ελληνικής Μουσικολογικής Εταιρείας. Από το 2014 διδάσκει ως Πανεπιστημιακός Υπότροφος στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων και έχει εκδώσει τρεις μονογραφίες: Η δισκογραφική καριέρα του Βασίλη Τσιτσάνη (1936-1983). Ανάλυση της µουσικής του και τα προβλήµατα της έρευνας στην ελληνική λαϊκή µουσική (Ιανός, 2014)· Συννεφιασμένη Κυριακή και Τη Υπερμάχω – Καθρέφτισμα ή αντικατοπτρισμός; (Fagotto, 2017)· Το λαϊκό πιάνο – Η εποχή του ρεμπέτικου (Πριγκηπέσσα, 2018).

***Credits: Φωτογραφίες: Δημήτρης Σφίγγος Νίκος Σφίγγος Μάρω Χρυσανθοπούλου Βασίλης Τομπάζης

Σχεδιασμός και επιμέλεια έκδοσης βιβλίου: Νίκος Διονυσόπουλος Σχεδιασμός και επιμέλεια έκδοσης δίσκου: Άκης Θωμαΐδης Ηχογράφηση στο Εργαστήρι Χειροποίητου Πιάνου & Λατέρνας Παναγιώτη Ιωαννίδη Επιμέλεια ηχογράφησης και μίξης: Γιώργος Μπακάλης και Eastside Recording Studio Εκδόσεις Πριγκηπέσσα και Melissamusic