100 χρόνια ελληνικό σινεμά: Part 2 (1950-1993)

της Λίνας Μυλωνάκη

Εικόνες: © ΤΑΙΝΙΟΘΗΚΗ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΑΣ, ΦΙΝΟΣ ΦΙΛΜΣ (© Finos Films), © THEOANGELOPOULOS.GR

100 χρόνια ελληνικού σινεμά: Από τη «Γκόλφω» στο Weird Greek Cinema. Μέρος Δεύτερο

Η ιστορία του ελληνικού σινεμά είναι τόσο παλιά όσο σχεδόν η ιστορία του κινηματογραφικού μέσου. Με αφορμή τα 100 χρόνια από την πρώτη ελληνική ταινία μυθοπλασίας, τη «Γκόλφω», που γυρίστηκε το 1914 σε σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Μπαχατώρη, η Parallaxi θυμάται τις πιο χαρακτηριστικές εποχές στην εξέλιξη του ελληνικού κινηματογράφου.

Μια από τις επικρατέστερες ιστοριογραφικές προσεγγίσεις για το ελληνικό σινεμά, που βασίζεται στον άξονα του χρόνου και είναι η πιο διαδεδομένη, διακρίνει τρεις κυρίαρχες εποχές: τον παλιό ελληνικό κινηματογράφο (1950-1970), όταν μετά την Κατοχή και τον Εμφύλιο η Ελλάδα παρουσιάζει τα πρώτα δείγματα οργανωμένης –και αργότερα μαζικής –κινηματογραφικής παραγωγής •το νέο ελληνικό κινηματογράφο (1970-1990), μια περίοδο ρήξης με τον κινηματογράφο του στούντιο και την ανάδυση ενός ανεξάρτητου, μοναχικού σινεμά του δημιουργού• και το σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο (1990 έως σήμερα), μια περίοδο «επαναφοράς» του σινεμά στο κοινό, στην οποία συνυπάρχουν εμπορικές και καλλιτεχνικές ταινίες.

Η Αγνή του Λιμανιού του Γιώργου Τζαβέλλα, 1952

Μεταξύ «Αθηναϊκής Σχολής» και νεορεαλισμού

Στη δεκαετία του ’50 το ελληνικό σινεμά διαμορφώνει την ταυτότητά του ως εθνική κινηματογραφία, μέσα από δύο κυρίαρχες τάσεις: τις ταινίες της λεγόμενης «Αθηναϊκής Σχολής», με σκηνικό επίκεντρο την Αθήνα και σκηνοθέτες όπως ο Γιώργος Τζαβέλλας, ο Μιχάλης Κακογιάννης και ο Ντίνος Δημόπουλος (“Αστέρω”, 1959 – Αρχική εικόνα), και τις ταινίες νεορεαλιστικού ύφους, που συνιστούν τις αρχικές νεορεαλιστικές απόπειρες Ελλήνων σκηνοθετών, όπως ο Γρηγόρης Γρηγορίου, ο Στέλιος Τατασόπουλος, ο Γκρεγκ Τάλλας και ο Νίκος Κούνδουρος.

Βασικά χαρακτηριστικά των ελληνικών ταινιών, που οι ιστορικοί κινηματογράφου εντάσσουν στην «Αθηναϊκή Σχολή», είναι η ομοιογένεια στο σενάριο. Οι ταινίες είναι συνήθως αστικές ηθογραφίες οι οποίες αφηγούνται καθημερινές ιστορίες λαϊκών ανθρώπων, που διαδραματίζονται σε οικείους χώρους της Αθήνας: αυλές, καφενεία, λαϊκές γειτονιές. Η πρώτη ταινία του είδους είναι «Ο Μεθύστακας» (1950) του Γιώργου Τζαβέλλα (Φίνος Φιλμ) αποτελεί ορόσημο στο ελληνικό σινεμά ως η πιο μεγάλη εμπορική επιτυχία –έως τότε- με πάνω από 350.000 εισιτήρια. Η ταινία σηματοδοτεί επίσης την έναρξη του ελληνικού δημοφιλούς (popular) κινηματογράφου, που θεσμοποιεί το σινεμά ως λαϊκό μέσο ψυχαγωγίας, με οικεία σενάρια με τα οποία ταυτίζεται το κοινό.

Ο Μεθύστακας (1950) του Γιώργου Τζαβέλλα

Στις ταινίες της «Αθηναϊκής Σχολής» απαντούν εξίσου κωμωδίες —«Ο Γρουσούζης» (1952), «Το σωφεράκι» (1953), «Ο ζηλιαρόγατος» (1956), «Η κάλπικη λίρα» (1956), «Μια ζωή την έχουμε» (1958) — και μελοδράματα, όπως η «Η Αγνή του λιμανιού» (1952). Ο Μιχάλης Κακογιάννης και ο Νίκος Κούνδουρος είναι οι πρώτοι κινηματογραφικοί δημιουργοί που διαμορφώνουν ένα διακριτό ύφος, που ξεφεύγει από τη στατικότητα και τη θεατρικότητα των προκατόχων τους. Προτιμούν τα εξωτερικά γυρίσματα σε αυθεντικούς χώρους, που προσδίδουν αληθοφάνεια στα σενάρια, και αξιοποιούν αποτελεσματικά τους ηθοποιούς τους, πετυχαίνοντας σημαντικές επιτυχίες. Η αιρετική «Στέλλα» (1955) του Μιχάλη Κακογιάννη πραγματοποιεί θριαμβευτική εμφάνιση στο Φεστιβάλ των Καννών, παρ’ ότι δεν κερδίζει βραβείο, ενώ ο «Αλέξης Ζορμπάς» του ίδιου σκηνοθέτη βάζει το ελληνικό σινεμά στη διεθνή σκηνή, κερδίζοντας τρία Όσκαρ.

Μαγική Πόλις (1954) του Νίκου Κούνδουρου

Παράλληλα παρουσιάζονται οι πρώτες νεορεαλιστικές απόπειρες, στα πρότυπα του ιταλικού νεορεαλισμού, χωρίς όμως να καταφέρουν να δημιουργήσουν σχολή αντίστοιχης επιρροής. Οι ελληνικές ταινίες νεορεαλιστικού ύφους υιοθετούν τα μέσα του νεορεαλισμού (λιτή σκηνοθεσία, ανεπιτήδευτη φωτογραφία, αυθεντικοί χώροι, ερασιτέχνες ηθοποιοί), αφηγούμενες λαϊκές ιστορίες. Ξεχωρίζουν το «Πικρό ψωμί» (1951) του Γρηγόρη Γρηγορίου, η «Νεκρή Πολιτεία» (1951) του Φρίξου Ηλιάδη, η «Μαύρη Γη» (1952) του Στέλιου Τατασόπουλου, το «Ξυπόλυτο Τάγμα» (1952) του Γκρεγκ Τάλλας, η «Μαγική Πόλις» (1954) και ο «Δράκος» (1956) του Νίκου Κούνδουρου.

Ο Δράκος (1956) του Νίκου Κούνδουρου

Ελληνικός δημοφιλής κινηματογράφος

Στη δεκαετία του ’60 ο ελληνικός δημοφιλής κινηματογράφος (παλιός ελληνικός κινηματογράφος), φθάνει στο απόγειό του. Η παραγωγή ταινιών, που ακολουθεί τα πρότυπα μιας ιδιότυπης βιοτεχνικής δομής, αυξάνει σημαντικά, σημειώνοντας μια τεράστια έκρηξη της εγχώριας παραγωγής που φθάνει τον αριθμό-ρεκόρ των 117 (!) ταινιών ανά έτος (τη χρονιά1966-1967).

Με επικεφαλής τη «Φίνος Φιλμ», που εξελίσσεται σε μεγάλη κινηματογραφική μονάδα και δύο-τρεις ακόμη μεγάλες εταιρείες που την ακολουθούν (Δαμασκηνός-Μιχαηλίδης, Αφοί Ρουσσόπουλοι-Λαζαρίδης-Σαρρής-Ψαρράς και Καραγιάννης Καρατζόπουλος), το ελληνικό σινεμά αποκτά δημοφιλία και απευθύνεται στο ευρύ κοινό.

Πρόκειται για ένα ιδιότυπο, ελληνικό «Χόλυγουντ», ένα σινεμά «για όλη την οικογένεια». Το χαρακτηρίζουν η κατακόρυφη αύξηση του αριθμού των ταινιών και η ραγδαία άνοδος των εισιτηρίων. Οι ελληνικές ταινίες αποτελούν πλέον εμπορικά προϊόντα για εκμετάλλευση, καθώς τόσο η παραγωγή όσο και η διανομή τυποποιούνται (οργανωμένα στούντιο, σταθερή ομάδα συνεργατών), μέσα από επανάληψη στερεότυπων χώρων και ηρώων, που απευθύνονται σε ένα ανομοιογενές ευρύ κοινό.

Ο εμπορικός χαρακτήρας του ελληνικού σινεμά επικυρώνεται από την ανάδειξη του ελληνικού σταρ σύστεμ, καθώς αυξάνει η παρουσία ενός σταθερού επιτελείου κωμικών ηθοποιών (ανδρών και γυναικών). Οι κινηματογραφικοί αστέρες διεκδικούν και κερδίζουν τις προτιμήσεις των θεατών και τυποποιούνται σε γνώριμους ρόλους, που επαναλαμβάνονται από ταινία σε ταινία (η Βασιλειάδου ως κουτσομπόλα της γειτονιάς, ο Χατζηχρήστος ως αφελής επαρχιώτης, ο Φωτόπουλος και ο Αυλωνίτης ως κωμικοί λαϊκοί τύποι, ο Μακρής ως αυστηρός μικροαστός).

Τα κινηματογραφικά είδη τυποποιούνται ανάμεσα στη φαρσοκωμωδία και το μελόδραμα, ενώ εμφανίζονται νέα κινηματογραφικά είδη, όπως το μιούζικαλ και οι ταινίες ορεινής περιπέτειας —οι λεγόμενες «φουστανέλλες», που κερδίζουν το λαϊκό κοινό. Εμπνευστής των μιούζικαλ είναι ο σκηνοθέτης Γιάννης Δαλιανίδης, που γυρίζει μια σειρά μουσικών ταινιών, όπως αυτοπροσδιορίζονται τότε οι ταινίες του είδους, για τη Φίνος Φιλμ, με σημείο εκκίνησης το «Μερικοί το προτιμούν κρύο» (1961). Είναι η πρώτη έγχρωμη ελληνική κωμωδία, που κερδίζει πρωτιά και στα εισιτήρια (1η ανάμεσα σε 82 ταινίες) και καθιερώνει τη Ρένα Βλαχοπούλου στο κινηματογραφικό μιούζικαλ.

Μερικοί το προτιμούν κρύο του Γιάννη Δαλιανίδη (1961)

Οι «φουστανέλλες» εμφανίζονται ως κινηματογραφικό αντίδοτο στην αστυφιλία της εποχής, εξυμνώντας τα ήθη και τις παραδόσεις του αγροτικού πολιτισμού. Είναι μάλιστα τόσο αγαπητές στους θεατές, που το 1956 γυρίζονται τρεις διαφορετικές κινηματογραφικές εκδοχές του λαοφιλούς «Αγαπητικού της βοσκοπούλας», οι οποίες γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία.

Σημαντικές εξαιρέσεις στον κανόνα του εμπορικού, δημοφιλούς σινεμά είναι οι πρώτες καλλιτεχνικές ταινίες από δημιουργούς όπως ο Μιχάλης Κακογιάννης και ο Νίκος Κούνδουρος. Η ίδρυση του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης το 1960, αλλά και οι ραγδαίες πολιτικές και κοινωνικές ανακατατάξεις της εποχής, δημιουργούν τις προϋποθέσεις για τη γέννηση ενός διαφορετικού, ανεξάρτητου σινεμά, που ξεφεύγει από τα εμπορικά πρότυπα. Στη Θεσσαλονίκη παρουσιάζονται νέοι δημιουργοί και ανήσυχες ταινίες, όπως το «Μπλόκο» (1965) του Άδωνι Κύρου, το «Πρόσωπο με πρόσωπο» (1966) του Ροβήρου Μάνθουλη, ο «Φόβος» (1966) του Κώστα Μανουσάκη, οι «Σιλουέττες» (1967) του Κωστή Ζώη. Παράλληλα με τους σκηνοθέτες των στούντιο, εμφανίζεται μια γενιά νέων κινηματογραφιστών με ξεχωριστή γραφή, όπως ο Τάκης Κανελλόπουλος («Ουρανός», 1962, «Εκδρομή», 1966, «Παρένθεση», 1968) και ο Αλέξης Δαμιανός («Μέχρι το πλοίο», 1968, «Ευδοκία», 1971). Οι δημιουργοί αυτοί στρέφουν την πλάτη στα καθιερωμένα είδη του παλιού ελληνικού κινηματογράφου και τα στερεότυπα θέματά του, καλλιεργώντας το έδαφος για την έλευση μιας διαφορετικής γενιάς κινηματογραφιστών: των σκηνοθετών του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου.

Αναπαράσταση (1970) του Θόδωρου Αγγελόπουλου

Νέος, ανεξάρτητος, καλλιτεχνικός

Ο λεγόμενος Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος (ΝΕΚ), που κυριαρχεί στο προσκήνιο τις δεκαετίες ’70 και ’80, βρίσκεται στον αντίποδα του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου, ακολουθώντας τα αντίστοιχα νέα κινηματογραφικά ρεύματα σε όλη την Ευρώπη. Αν και η εμφάνισή του συνδέεται άμεσα με την έλευση της δικτατορίας και τις ασφυκτικές πολιτικά και ιστορικά συνθήκες στην ελληνική κοινωνία, ο ΝΕΚ προσδιορίζεται πάντα σε αντίθεση με το παλιό, το οποίο αντικαθιστά. Έτσι, ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος κουβαλά το αξιολογικό φορτίο της αντιπαράθεσης με το παλιό, αρθρώνοντας έναν λόγο προοδευτικό, ανεξάρτητο, καλλιτεχνικό και αυτόνομο. Οι ελληνικές ταινίες που εντάσσονται στο ΝΕΚ παραπέμπουν στο γαλλικό σινεμά του δημιουργού (auteur) και διεκδικούν ξεχωριστούς κώδικες έκφρασης, που ευνοούν τους πειραματισμούς, την απομάκρυνση από τα είδη και το προσωπικό στυλ.

Η ταινία εκκίνησης του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου είναι η «Αναπαράσταση» (1970) του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Μολονότι η ημερομηνία γέννησης του ΝΕΚ είναι σαφής, οι ιστορικοί και θεωρητικοί του κινηματογράφου δεν προσδιορίζουν με ακρίβεια το τέλος εποχής του, το οποίο τοποθετείται από τα μέσα της δεκαετίας του ’80 ως τις αρχές της δεκαετίας του ’90.

Στην εικοσαετή εξέλιξή του, το νέο ελληνικό σινεμά υφίσταται τη δραματική υποχώρηση της δημοφιλίας του κινηματογράφου προς όφελος της τηλεόρασης, τη συρρίκνωση του αριθμού των θεατών, τις πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές της μεταπολίτευσης, καθώς και μια σειρά θεσμικών αλλαγών στον ίδιο τον κινηματογραφικό χώρο, όπως η ίδρυση του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου (ΕΚΚ) το 1975, όπου το κράτος αναλαμβάνει ρόλο επίσημου χρηματοδότη της εγχώριας κινηματογραφικής παραγωγής.

Η ακμή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου προκαλεί την καλλιέργεια του θεωρητικού λόγου για το σινεμά, που διατυπώνεται στα περιοδικά έντυπα κινηματογραφικής κριτικής, όπως ο Σύγχρονος Κινηματογράφος, τα Κινηματογραφικά Τετράδια και η Οθόνη. Τα περιοδικά αυτά, όπου αρθρογραφούν ανερχόμενοι σκηνοθέτες και κριτικοί κινηματογράφου, αναφέρονται σε τάσεις και ρεύματα του παγκόσμιου σινεμά, συμβάλλοντας στη δημιουργία ενός κινηματογραφικά εκπαιδευμένου κοινού.

Γλυκιά συμμορία του Νίκου Νικολαϊδη, 1983

Στο νέο ελληνικό σινεμά έχουν τον πρώτο λόγο οι σκηνοθέτες-δημιουργοί. Με έμφαση στην κινηματογραφική γλώσσα και στα εκφραστικά μέσα του σινεμά και όχι στην αφήγηση, οι κινηματογραφιστές του ΝΕΚ δημιουργούν έναν πολιτικό κινηματογράφο, που θίγει αιχμηρά ζητήματα της εποχής, όπως η μετανάστευση και οι ταξικές και ιδεολογικές συγκρούσεις.

Ο κατάλογος των σκηνοθετών του ΝΕΚ είναι μακρύς και σίγουρα όχι εξαντλητικός: Θόδωρος Αγγελόπουλος («Αναπαράσταση», 1970, «Μέρες του ’36», 1972, «Θίασος», 1975, «Οι Κυνηγοί», 1977, «Μεγαλέξαντρος», 1980, «Ταξίδι στα Κύθηρα», 1984), Παντελής Βούλγαρης («Το προξενιό της Άννας», 1972, «Χάππυ νταίη», 1976, «Τα πέτρινα χρόνια», 1985), Νίκος Νικολαΐδης («Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμη», 1979, «Γλυκιά συμμορία», 1983, «Πρωινή περίπολος», 1987), Νίκος Παναγιωτόπουλος («Τα χρώματα της ίριδας», 1974, «Οι τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας», 1978, «Μελόδραμα», 1980, «Βαριετέ», 1984), Γιώργος Πανουσόπουλος («Μήνας του μέλιτος», 1979, «Οι απέναντι», 1981), Θανάσης Ρεντζής («Βιογραφία», 1976, «Ηλεκτρικός Άγγελος», 1981), Κώστας Σφήκας («Μοντέλο», 1974, «Μητροπόλεις», 1975), Σταύρος Τορνές («Μπαλαμός», 1981), Φρίντα Λιάππα («Οι δρόμοι της αγάπης είναι νυχτερινοί», 1981), Τώνια Μαρκετάκη («Ιωάννης ο βίαιος», 1973, «Η τιμή της αγάπης», 1984, «Κρυστάλλινες νύχτες», 1992), Τάσος Ψαρράς («Δι’ Ασήμαντον αφορμήν», 1974, «Το εργοστάσιο», 1981), Κώστας Φέρρης («Ρεμπέτικο», 1984).