Το ανυπέρβλητο «ύφος Όζου»

Λέξεις: Θωμάς Λιναράς

Μέχρι το 1951 το ιαπωνικό σινεμά ήταν terra incognita για το δυτικό κοινό. Εκείνη τη χρονιά προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Βενετίας  το εκθαμβωτικό Ρασομόν του Ακίρα Κουροσάουα κερδίζοντας το Χρυσό Λιοντάρι  και δύο χρόνια αργότερα το 1953 προβάλλεται και πάλι στη Βενετία κερδίζοντας το Αργυρό Λιοντάρι  το αριστούργημα του Κένζι Μιζογκούτσι Ουγκέτσου Μονογκοτάρι, γνωστότερο με τον χαικού τίτλο Ιστορίες της χλωμής σελήνης μετά τη βροχή.

Οι πάντες μένουν μαγεμένοι  μ’ αυτές τις ιστορίες  των σαμουράι, της πολυπρισματικής αλήθειας του Ρασομόν, των  πνευμάτων και των φαντασμάτων του Ουγκέτσου που έρχονταν από τον ιαπωνικό μεσαίωνα. Το ντουέτο  έχει αναδειχθεί και καθιερωθεί κατευθείαν (Κουροσάουα – Μιζογκούτσι) αλλά θ’ αργήσει πολλά χρόνια να γίνει τρίο με την προσθήκη του Όζου.

Πόσο μπορεί να ενδιέφερε το κοινό της Δύσης η  ιστορία  της ταινίας Τόκιο Μονογκατάρι, Tokyo Story στα Αγγλικά,  Ταξίδι ή Επίσκεψη στο Τόκιο (1953), όπου δύο γέροι γονείς από την επαρχία  επισκέπτονται τα παντρεμένα παιδιά τους στο Τόκιο; 

Προφανώς ελάχιστα ή και καθόλου. Είναι πολύ αξιοπερίεργο πως το αριστούργημα του Όζου, που σήμερα έχει «κρατημένο στασίδι» σε όλες  σχεδόν τις λίστες που αφορούν στις 10 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών, πρωτοπροβλήθηκε στο Παρίσι  (όπου προβάλλονται αμέσως  τα πάντα) μόλις το 1978 κατ’ άλλους το 1975  (!) όπως και να’χει, 20 χρόνια μετά τη χρονιά που γυρίστηκε.  

O Γιασουχίρο Όζου γεννήθηκε στο Τόκιο στις 12 Δεκεμβρίου 1903 και πέθανε το 1963, ακριβώς 60 χρόνια αργότερα, την ημέρα των γενεθλίων του. Έζησε όλη του τη ζωή εργένης μαζί με τη μητέρα του και βγήκε έξω από την Ιαπωνία μονάχα δύο φορές  για λόγους στρατιωτικής θητείας: (Σινο-ιαπωνικός και  Β’ Παγκόσμιος πόλεμος). 

Καμιά από τις 54 ταινίες που γύρισε του δεν προβλήθηκε  έξω από την Ιαπωνία ενόσω ζούσε, γιατί η εταιρεία παραγωγής για την οποία εργαζόταν, τις θεωρούσε πολύ γιαπωνέζικες και ότι δεν θα είχαν κανένα ενδιαφέρον για το διεθνές κοινό.

Τη σπουδαιότητά τους αντιλήφθηκε ο αμερικανός σκηνοθέτης, κριτικός κινηματογράφου και δημοσιογράφος Ντόναλντ Ρίτσι, που έχοντας υπηρετήσει στον Β΄Παγκόσμιο πόλεμο στην Ιαπωνία, εγκαταστάθηκε  εκεί και ήταν ο πρώτος  που οργάνωσε μια προβολή πέντε ταινιών του Όζου το 1965 στο Φεστιβάλ Βερολίνου, γράφοντας κι ένα βιβλίο για τον ίδιο και τις ταινίες του.

Όμως το ενδιαφέρον για το έργο του και η διεθνής του καθιέρωση ξεκινά  από τα μέσα της δεκαετίας του 70, όταν οι ταινίες του αρχίζουν να προβάλλονται στο εξωτερικό και μεγάλα ονόματα της κινηματογραφικής θεωρίας και ιστορίας, της κριτικής  και του δοκιμίου όπως η Σούζαν Σόνταγκ, ο Νταίηβιντ Μπόρντγουελ, που έγραψε ίσως το καλύτερο βιβλίο για το έργο του, ο Ταντάο Σάτο, ο Τζόναθαν Ρόζενμπάουμ και άλλοι σημαντικοί μελετητές αρχίζουν να ασχολούνται με τη δουλειά του. 

Το 1924, σε ηλικία 21 ετών «μπήκε» ως βοηθός οπερατέρ στην εταιρεία παραγωγής Shochiku και για λογαριασμό της, από το 1927 έως το 1962 γύρισε όπως είπαμε 54 ταινίες, από τις οποίες διασώζονται σήμερα οι 36. Υπερπαραγωγικός στην βουβή του περίοδο, από το 1927 μέχρι το 1935 σε μόλις 8 χρόνια  σκηνοθέτησε 34 ταινίες  (πιο γρήγορος κι απ’ τον Φασμπίντερ δηλαδή) κινούμενος σ’ όλο το φάσμα των κινηματογραφικών ειδών (γκανγκστερικές ταινίες, κωμωδίες ακόμα και μιούζικαλ), καθότι υπήρξε μέγας σινεφίλ και βαθύς γνώστης του κλασικού χολυγουντιανού σινεμά.

Οι περισσότερες απ’αυτές τις ταινίες  καταστράφηκαν δυστυχώς στην περίοδο του πολέμου. Στην διάρκεια της 35χρονης καριέρας του  δεν γύρισε ούτε μία ταινία εποχής. Αυτός είναι ένας από τους λόγους που το έργο του παρέμεινε, για δεκαετίες, άγνωστο στην Δύση, αφού απουσιάζει αυτός ο ιδιαίτερος «εξωτισμός» του φεουδαρχικού μεσαίωνα και των σαμουράι που έκανε το σινεμά της Ιαπωνίας παγκόσμιο φαινόμενο. 

Οι ταινίες του ανήκουν στην γενική κατηγορία Τζεντάι-γκέκι (σύγχρονες ιστορίες) και ειδικότερα του Σόμιν-γκέκι, που θα γίνει το αδιαφιλονίκητο βασίλειό του: οικογενειακές ιστορίες  των μικροαστικών στρωμάτων. 

Μυθοπλαστικό υπέδαφος των περισσότερων  ταινιών του, είναι μια παραλλαγή του ιδίου θέματος: των οικογενειακών σχέσεων και πρόκειται για μια  από τις πιο ευαίσθητες κινηματογραφικές εξερευνήσεις της οικογενειακής καθημερινότητας στην ιστορία του κινηματογράφου. 

Στο έργο του από τις βουβές ταινίες της δεκαετίας του ’30, μέχρι και τις τελευταίες, στις αρχές  του ’60, αποτυπώνονται ανάγλυφα οι βαθιές και ραγδαίες αλλαγές στο σώμα της ιαπωνικής κοινωνίας, με κυρίαρχη θεματική τον σταδιακό εκφυλισμό των παραδοσιακών αξιών από την επικράτηση του μοντέρνου τρόπου ζωής πριν, αλλά κυρίως μετά τον πόλεμο.

Οι ταινίες του εξετάζουν την σύγκρουση ανάμεσα στην παράδοση και στον μοντερνισμό, την παρακμή της  παραδοσιακής Ιαπωνικής  οικογένειας, και την βίαιη δυτικοποίησή της. 

Έτσι από ταινία σε ταινία, από δεκαετία σε δεκαετία και από γενιά σε γενιά δημιουργούν, ένα μοναδικό οικογενειακό ψηφιδωτό.

Ίσως να μην υπάρχει, στην ιστορία του κινηματογράφου, έργο άλλου δημιουργού, που να καταγράφει με τέτοια διαύγεια την εξέλιξη και τις μεταβολές μιας κοινωνίας, αποκλειστικά μέσω της  απεικόνισης του οικογενειακού της πυρήνα. 

Οι ταινίες του οι οποίες συχνά ισορροπούν έξοχα ανάμεσα στην κωμωδία και στο δράμα, είναι πλημμυρισμένες από ιστορίες ανάμεσα σε συζύγους, αδελφούς και αδελφές και κυρίως γονιών  με τα παιδιά τους.

Με άλλα λόγια, ιστορίες και γεγονότα της ζωής, σαν κι αυτές  που συμβαίνουν, με μικρές παραλλαγές, σ’ όλα τα σπίτια όλου του κόσμου:  τα βάσανα των γονιών για  την ανατροφή, οι αρρώστιες, οι σπουδές και η αποκατάσταση των παιδιών, οι προβληματικές συζυγικές σχέσεις, η φυγή των παιδιών από το σπίτι, οι ενοχές και η ντροπή των γονιών, όταν χάνουν μπροστά στα μάτια των παιδιών το κύρος της πατρικής αυθεντίας ή αδυνατούν να ανταποκριθούν στις επιθυμίες τους και η απογοήτευσή τους, όταν διαπιστώνουν πως καθώς τα παιδιά  μεγαλώνουν αλλάζουν και παύουν πια να νοιάζονται γι’ αυτούς, το χάσμα επικοινωνίας που βαθαίνει, η φθορά των συναισθημάτων στο πέρασμα του χρόνου, οι προσδοκίες που διαψεύδονται, οι οικογενειακοί δεσμοί που ξεθωριάζουν, η επιβολή ενός νέου μοντέλου ζωής στο οποίο κυριαρχεί  η υστερική επιβεβαίωση του εγώ, ο χρόνος που ποτέ δε φτάνει, τα γηρατειά, η  μοναξιά, η διαίσθηση του επικείμενου τέλους, ο θάνατος…

Σταδιακά και κυρίως από την πρώτη ομιλούσα ταινία τον Μοναχογιό (την μόνη που έχει βάθος χρόνου-μια δεκαετία ενώ όλες οι υπόλοιπες  έχουν πολύ συμπυκνωμένο χρονικό διάνυσμα) και την οποία γύρισε  μόλις το 1936 (υπήρξε «εχθρός» των τεχνικών καινοτομιών και ο τελευταίος από τους Ιάπωνες σκηνοθέτες που υιοθέτησε τον ήχο και το χρώμα), αρχίζει να αφαιρεί γράμματα από το κινηματογραφικό του αλφάβητο, ακολουθώντας το προσωπικό του όραμα και να επεξεργάζεται  το δικό του αφηγηματικό στυλ, φτάνοντας σε έναν κώδικα απαρέγκλιτων στιλιστικών επιλογών που συνιστούν το «ύφος Όζου» και το οποίο παραμένει μοναδικό σε ότι αφορά την αυθεντικότητα και την πρωτοτυπία του.

Συνοπτικά για το κινηματογραφικό ύφος και πιο συγκεκριμένα για το Ταξίδι στο Τόκιο που θεωρείται η κορυφαία στιγμή της ποιητικής του.

• Το «βλέμμα» της ακίνητης  κάμερας (στερεωμένης σ’ ένα ειδικό τρίποδο σχεδιασμένο από τον ίδιο), συμπίπτει μ’ εκείνο ενός ανθρώπου καθισμένου στο πάτωμα (στο παραδοσιακό γιαπωνέζικο τατάμι).
• Το  κινηματογραφικό πλάνο που κυριαρχεί είναι το απόλυτα μεσαίο πλάνο, ενώ η κινηματογράφηση γίνεται αποκλειστικά με φακό των 50 χιλιοστών.
• Στην διάρκεια των συνομιλιών, το πρόσωπο που μιλά είναι πάντα καδραρισμένο και ποτέ στο εκτός πεδίου, ενώ οι διάλογοι είναι λιτοί, ουσιαστικοί και απόλυτα ενταγμένοι στην καθημερινή ζωή των ηρώων.
• Εξαιρετική χρήση της διαλεκτικής σχέσης του εντός με το εκτός πεδίου και των άδειων χώρων με τους νεκρούς χρόνους: σχέση που δημιουργεί μια απροσδιόριστη ένταση και λειτουργεί ως κρυφό πέρασμα σύνδεσης με το πλάνο που ακολουθεί. Μονάχα ο Αντονιόνι θα μπορέσει να ενεργοποιήσει αυτή,  την τόσο εύθραυστη σχέση των άδειων χώρων με τους νεκρούς χρόνους, με τέτοια αποτελεσματικότητα. 
• Ποιητική λειτουργία φυσικών ήχων και  μηχανικών θορύβων, (τζιτζίκια, γρύλλοι, βροχή, μηχανές, το τικ-τακ του ρολογιού, το κτύπημα ενός σφυριού, ο ήχος ενός τυμπάνου, τα πλήκτρα της  γραφομηχανής  κλπ), που προσδίδουν  μια σχεδόν αφαιρετική διάσταση στις εικόνες, ενώ ταυτόχρονα υποδηλώνουν το στοιχείο της φυσικής ροής  της ζωής. 
• Κυριαρχική παρουσία  εμβόλιμων, αινιγματικών όσο και ποιητικών «άδειων» πλάνων, ανέντακτων (φαινομενικά) στην  αφηγηματική ροή της ιστορίας, τα οποία δεν αντιστοιχούν στο υποκειμενικό βλέμμα κάποιου ήρωα, σα να παγιδεύουν  μια αιωρούμενη εκκρεμότητα, σαν να ακινητοποιούν την στιγμή που φεύγει: απλωμένα ρούχα στο σχοινί, τραίνα που διασχίζουν το κάδρο (δεν υπάρχει ούτε μία ταινία του που να μην υπάρχουν απλωμένα ρούχα ή ένα τραίνο που περνά –μα ούτε μία), πολλά ρολόγια, εικόνες της φύσης, η καμινάδα ενός εργοστασίου, ένα πουλί στο κλουβί του, ένα ποτήρι, ένα μπουκάλι, ένα σταχτοδοχείο, ένα βάζο…
• Οι χώροι (εσωτερικοί στην μεγάλη τους πλειοψηφία), κινηματογραφούνται με σταθερά μετωπικά πλάνα που ακολουθεί το ένα το άλλο σε χρονική ακολουθία, όπως ο ελαφρύς  κυματισμός μιας γαλήνιας θάλασσας.
• Το μοντάζ εξασθενεί, σε ότι αφορά την  ιδιότητά του να ανεβοκατεβάζει τον ρυθμό,  αφού ουσιαστικά δεν υπάρχει ρυθμική αντιπαράθεση, αλλά μια μονοφωνική μονοχορδία και μια επαναληπτική τελετουργία, όχι μόνο αισθητικών αλλά και θεματικών μοτίβων, τυπική εξάλλου της γιαπωνέζικης παράδοσης. 
• Απουσιάζουν παντελώς φλας-μπακ, χρονικά μετακυλίσματα και σκηνές ονείρων.
• Άρνηση δραματοποίησης των γεγονότων, σύμφωνα με τους κανόνες της κλασικής δραματουργίας, με συνέπεια η δράση να είναι «πνιγμένη», οι κορυφώσεις υπόγειες  και χαμηλόφωνες και οι τραγικές στιγμές, (π.χ. ο θάνατος), να γλιστρούν στο εκτός πεδίου, στο σκοτάδι μιας αφηγηματικής έκλειψης. Η ταινία που θα δούμε δεν είναι επ’ ουδενί  μελοδραματική, ούτε θρηνητική, ούτε ελεγειακή.  Επίσης, αυτή  η απο-δραματοποίηση εντείνεται και από την ερμηνεία των ηθοποιών οι «απαθείς» εκφράσεις των οποίων έρχονται κατευθείαν από το θέατρο Νο. Ο Ρίου Σίσιου-ηθοποιός φετίχ, είναι  ο αιώνιος καρτερικός πατέρας πολλών ταινιών του και η Χάρα Σετζούκο,  που πρωταγωνιστεί εδώ στον ρόλο της Νορίκο, της νύφης, αδιαφιλονίκητη μεγάλη  σταρ του γιαπωνέζικου σινεμά την δεκαετία του 50,  πρωτοεμφανίζεται στο έργο του το 1949 στο ρόλο της κόρης στην ταινία Αργοπορημένη άνοιξη όπου αρνείται να παντρευτεί για να μην μείνει μόνος ο χήρος πατέρας (στον ρόλο πάντα ο Ρίου Σίσιου) και την οποία συναντούμε το 1960 στην ταινία Αργοπορημένο φθινόπωρο στο ρόλο της χήρας μητέρας, η κόρη της οποίας αρνείται να παντρευτεί για να μην την αφήσει μόνη. Αυτές οι παραλλαγές στο ίδιο θέμα είναι δομικό χαρακτηριστικό του έργου του. Αυτή η μεγάλη ηθοποιός στην κορύφωση της καριέρας της θα  εγκαταλείψει οριστικά το σινεμά  στα 43της μετά τον θάνατο του Όζου. Επίσης το 1949 και με την Αργοπορημένη άνοιξη αρχίζει η συνεργασία του στο σενάριο με τον Νόντα Κόγκο για τις επόμενες 13 ταινίες που θα γυρίσει μέχρι το τέλος της ζωής του.    

Όταν το «ύφος Όζου» σταθεροποιείται οριστικά στην δεκαετία του ’40, «η κάμερα κλειδώνει πάνω στο τρίποδο, πριν από το γύρισμα κάθε σκηνής  και κανείς πια δεν μπορεί να την αγγίξει», αφηγείται ο μόνιμος οπερατέρ Γιουχάρου Ατσούτα στο θαυμάσιο ντοκιμαντέρ του Wim Wenders  Tokyo-ga (1984), όταν ο Γερμανός μας φίλος  έκανε ακόμα  σπουδαίο σινεμά,  μια ταινία  φόρος τιμής στον Όζου και στην πόλη του το Τόκιο, όπου και ακούμε τη φωνή του Βέντερς – εκτός πεδίου  να λέει:

«Αν στον αιώνα μας υπάρχει ένας ιερός θησαυρός του κινηματογράφου, τότε ο θησαυρός αυτός είναι το έργο του Όζου. Με τα πιο στοιχειώδη μέσα  μιλά πάντα για τις ίδιες απλές ιστορίες, τους ίδιους ανθρώπους, με τους  ίδιους ηθοποιούς και πάντα για την ίδια πόλη, το Τόκιο. Στις ταινίες του μπόρεσα να αναγνωρίσω όλες τις οικογένειες, σ’ όλες τις χώρες του κόσμου, τους γονείς μου, τον αδερφό μου, τον εαυτό μου. Για μένα, πότε πριν το σινεμά δεν βρέθηκε, ούτε θα ξαναβρεθεί, τόσο κοντά στην ουσία του και στο σκοπό του, δηλαδή να παρουσιάσει μία εικόνα του ανθρώπου στον αιώνα μας, αληθινή και έγκυρη, στην οποία όχι μόνον να μπορεί κανείς να αναγνωρίσει τον εαυτό του, αλλά κυρίως  να μάθει πράγματα για τον εαυτό του».

 Σ’ αυτήν την ταινία βλέπουμε τον Ρίου Σίσιου  να επισκέπτεται και να φροντίζει τον τάφο του Όζου και να λέει πως «το μόνο πράγμα που ήθελα στη ζωή μου ήταν να είμαι ένα χρώμα στην παλέτα του Όζου» και φυσικά τον οπερατέρ  Γιουχάρου Ατσούτα, τον μοναδικό  διευθυντή  φωτογραφίας στην ιστορία του σινεμά  που δούλεψε για παραπάνω από  30 χρόνια με έναν μόνο σκηνοθέτη και ο οποίος με μεγάλη περηφάνια κουβαλά και δείχνει στον Βέντερς την κινηματογραφική κάμερα Mitchell με την οποία γύριζαν και μάλιστα τη στήνει πάνω στο περίφημο τρίποδο, καθώς επίσης του δείχνει και το χρονόμετρο (σχεδιασμένο επίσης από τον Όζου) με το οποίο χρονομετρούσε το κάθε καρέ με ακρίβεια χιλιοστού του δευτερολέπτου. Κάποια στιγμή τον βλέπουμε σα να σπρώχνει την κάμερα του Βέντερς με το χέρι του, γιατί ξεσπά σε λυγμούς μιλώντας για τον Δάσκαλο. 

Το μεγαλείο στο έργο του Όζου βρίσκεται στην απομάγευση του κόσμου, στη ενεργητική συνειδητοποίηση του εφήμερου χαρακτήρα όλων των ανθρώπινων πραγμάτων και της αναπόφευκτης αλλαγής των συναισθηματικών ρευμάτων, καθώς η ζωή κυλά. Η αναγνώριση και η αποδοχή αυτής της πικρής  αλήθειας, αυτό το σημείο  κρίσης, στο οποίο συναντούνται όλοι οι ήρωες του Όζου, μετουσιώνεται σ’ ένα πεδίο μιας πιο αυθεντικής σχέση με τους εαυτούς τους και με τους άλλους, με απώτερο στόχο την κατάκτηση μιας Αρμονίας, ακόμα κι αν αυτή μοιάζει να έχει οριστικά χαθεί.   

Το μόνο που είναι χαραγμένο στον τάφο του που βρίσκεται στη Καμακούρα, μια μικρή πόλη κοντά στο Τόκιο είναι το ιδεόγραμμα «Μου», που σημαίνει κενό, τίποτα. Ακριβώς αυτόν τον άδειο χώρο που υπάρχει ανάμεσα στα πράγματα αποτύπωσε με ενάργεια και ουράνια γαλήνη, στο σελυλόιντ: το αόρατο πέρασμα του χρόνου. Οι εικόνες αυτού του «συντηρητικού» σκηνοθέτη, που πολλοί επαίνοντες θεωρούν έναν από τους  μεγαλύτερους  δημιουργούς  στην ιστορία του κινηματογράφου,  είναι μια ύψιστη έκφραση της αισθητικής συγκίνησης  που προκαλείται από την θέαση του κόσμου.

Τον Απρίλιο του 2005 στο Φεστιβάλ  διοργανώσαμε μια αναδρομική στο έργο του, προβάλλοντας 19 ταινίες του, με την εποπτεία του Αρχηγού, μέντορα, συνεργάτη και κυρίως αγαπημένου φίλου Μισέλ Δημόπουλου, στην μνήμη του οποίου αφιερώνω αυτήν την μικρή εισήγηση.

**Ο Θωμάς Λιναράς είναι κριτικός κινηματογράφου