Ένας κριτικός απολογισμός του δεύτερου θεατρικού SHOWCASE της Κωνσταντινούπολης

Ένα θεατρικό showcase των ανεξάρτητων σχημάτων/παραγωγών/καλλιτεχνών  κ.λπ έχει πάντα ειδικό ενδιαφέρον γιατί ο θεατής έχει τη δυνατότητα να δει, σε συμπιεσμένη μορφή, τι γίνεται στον ευρύτερο θεατρικό χώρο ενός τόπου, εννοώντας πέρα από τον χώρο που καλύπτουν τα Εθνικά, Κρατικά  και Δημοτικά Θέατρα, των οποίων ο όγκος, η αποστολή και οι οικονομικές δυνατότητες  κινούνται σε άλλο επίπεδο και συνεπώς  κρίνονται με άλλους όρους και με άλλα μέτρα και σταθμά.

Ηλίου φαεινότερον ότι η συνολική εικόνα ενός θεατρικού showcase αυτού του τύπου δεν μπορεί, εκ των πραγμάτων, να είναι τόσο πλήρης  ώστε να εξαντλεί με τις επιλογές των υπευθύνων όλα όσα γίνονται. Όποια μορφή και να πάρει δεν είναι δυνατό, ακόμη και με όρους χρονικής διάρκειας, αλλά και χωρικής διαθεσιμότητας, να είναι απόλυτα συμπεριληπτικό. Πάντα θα ακούγονται παράπονα από όλους εκείνους που μένουν εκτός, από εκείνους που θεωρούν τον εαυτό τους αδικημένο, ριγμένο κ.λπ.

Σε κάθε περίπτωση, πάντως, εκείνο που έχει σημασία είναι ότι, πέρα από τις όποιες παραλείψεις ή ακόμη και αστοχίες μπορεί κάποιος να εντοπίσει ή να επικαλεστεί  στην τελική επιλογή, η ύπαρξη ενός showcase ανεξάρτητων σχημάτων είναι μια αναγκαιότητα, ιδίως για χώρες που δεν είναι ευρύτερα γνωστές στον διεθνή θεατρικό χάρτη, γιατί απλούστατα έτσι βγαίνει προς τα έξω μια ενδεικτική εικόνα της θεατρικής ζωής ενός τόπου, και κυρίως γνωστοποιείται η  βάση της. Και λέω η «βάση» με την έννοια ότι κανένα εθνικό θέατρο δεν μπορεί να προοδεύσει χωρίς ανθηρό ανεξάρτητο (ελεύθερο)  χώρο δημιουργίας, και τούτο γιατί την πρωτοπορία και τις όποιες ρήξεις τις συναντούμε πρώτα και κυρίως στις ζυμώσεις και τις ανησυχίες του χώρου αυτού.

Αυτά υπό τύπον σύντομων γενικών παρατηρήσεων. Και τώρα στο διά ταύτα: το δεύτερο showcase ανεξάρτητων σχημάτων που εδρεύουν στην Κωνσταντινούπολη που έγινε από τις 11 μέχρι τις 17 Μαρτίου.

Κάποια στατιστικά

Για την ιστορία να πούμε ότι τo πρώτο κρατικό θέατρο στην Τουρκία ιδρύεται  το 1949 και το πρώτο Διεθνές Θεατρικό Φεστιβάλ το 1991. Εξ όσων γνωρίζω αυτή τη στιγμή λειτουργούν στην χώρα αυτή 52 κρατικά θέατρα σε 19 πόλεις (τα περισσότερα από τα οποία στην Άγκυρα), όλα υπό τον έλεγχο του Υπουργείου Πολιτισμού και Τουρισμού, άρα βάσιμα να υποθέσουμε ότι βρίσκονται διαρκώς εκτεθειμένα στο ενδεχόμενο της λογοκρισίας (και της «αναγκαστικής» αυτολογοκρισίας).

Πέρα από τα Κρατικά υπάρχουν και τα επιχορηγούμενα δημοτικά θέατρα αλλά και τα μη-επιχορηγούμενα ανεξάρτητα θέατρα (τα περισσότερα στις δύο αυτές κατηγορίες τα συναντούμε στην Κωνσταντινούπολη, όπου οι ειδικοί μιλούν για περίπου 150 πρεμιέρες τον χρόνο). Σε όλη την χώρα (των σχεδόν  85 εκατομμυρίων κατοίκων) λειτουργούν περίπου 450 θίασοι/θέατρα.

Τα πρώτα δέκα χρόνια του 21^ου αιώνα, σε συνδυασμό με την άνθιση του ελεύθερου (ή ανεξάρτητου) θεάτρου, θα δημιουργηθεί και Κουρδικό Θέατρο, με πιο χαρακτηριστική την ομάδα Şermola, μόνο που δεν θα κρατήσει πολύ. Μετά το 2015 και την αναζωπύρωση των εντάσεων ανάμεσα στην κυβέρνηση και την κουρδική μειονότητα, πολλοί Κούρδοι καλλιτέχνες θα καταφύγουν στο εξωτερικό οδηγώντας έτσι την άνθιση του κουρδικού θεάτρου σε πρόωρο  μαρασμό.

Το κοινό

Σε ό,τι αφορά την προσέλευση κοινού, τη μερίδα του λέοντος απολαμβάνουν τα κρατικά και δημοτικά θέατρα, γιατί έχουν πιο φτηνό εισιτήριο, μεγαλύτερη προβολή, αγγίζουν θέματα ευρύτερης αποδοχής, δεν ενοχλούν πολιτικά  κ.λπ. Τα κρατικά θέατρα ελκύουν συνήθως τη μεσαία τάξη και τα δημοτικά τα πιο λαϊκά στρώματα. Τα ανεξάρτητα θέατρα ελκύουν πιο νεανικό κοινό, κυρίως φοιτητικό.

Βέβαια, μιλώντας για κοινό πρέπει να πούμε ότι δεν υπάρχει ομοιομορφία. Η φυσιογνωμία του εξαρτάται πάντα σε ποια περιοχή αναφέρεται κανείς. Άλλη η νοοτροπία και η δεκτικότητα του κοινού στα νότια και δυτικά παράλια, άλλη στις νοτιοανατολικές περιοχές, άλλη στη Μαύρη Θάλασσα (Τραπεζούντα).

Οι περισσότεροι θεατρικοί χώροι βρίσκονται αυτή τη στιγμή στην περιοχή του Καντίκιοϋ (Kadıköy, ασιατική πλευρά) και Μπέυογλου (Beyoğlu, ευρωπαϊκή πλευρά). Η συγκεκριμένη θεατρική γεωγραφία  προέκυψε μέσα από την άνθιση των ανεξάρτητων σχημάτων στις αρχές του 2000, όταν οι νέοι καλλιτέχνες είχαν αρχίσει να αναζητούν χώρους λιγότερο ακριβούς ώστε να στεγάσουν  τις παραστάσεις τους.

Το showcase 2024

Το πρώτο showcase ανεξάρτητων θεάτρων χρονολογείται το 2022. Όπως και τότε, έτσι και τώρα, στη δεύτερη εκδοχή του showcase,  θα φιλοξενηθούν 12 παραστάσεις οι οποίες,, ιδωμένες εν συνόλω, παρουσιάζουν ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά που περίπου δίνουν  κάποιο μικρό, ωστόσο ενδεικτικό, δείγμα γραφής ή τάσης ή ακόμη και ανάγκης, αν προτιμάτε. Για παράδειγμα, στέκομαι στη διάρκειά τους.

Οι μεγαλύτερες σε διάρκεια παραστάσεις ήταν ο «Υπηρέτης δύο αφεντάδων» και τα «Γεγονότα της Ιστορίας που δεν συνέβησαν ποτέ»  (ενενήντα λεπτά). Δεν μπορώ να εξηγήσω ακριβώς γιατί συμβαίνει αυτό. Απλώς διερωτώμαι μήπως έχει να κάνει αφενός με το κοινό που απευθύνεται, ένα κοινό όπως είπα πιο νεανικό, λιγότερο υπομονετικό, και αφετέρου με τα οικονομικά των θιάσων. Μικρές παραστάσεις, λιγότερα έξοδα. Δεν έχω επαρκή στοιχεία κάποιας έρευνας, οπότε απλώς το σημειώνω στα κοινά χαρακτηριστικά των επιλεγμένων παραστάσεων.

Χώροι

Για τις ανάγκες των δώδεκα παραστάσεων χρησιμοποιήθηκαν δέκα συνολικά χώροι διάσπαρτοι σε μια πολύ μεγάλη γεωγραφική ακτίνα, από τους οποίους μόνο ο ένας χώρος ήταν καθαρά θεατρικών προδιαγραφών. Οι υπόλοιποι ήταν χώροι διαμορφωμένοι με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορούν να φιλοξενούν διάφορες πολιτιστικές εκδηλώσεις, ανάμεσά τους και θεατρικές.

Έχει σημασία αυτή η αδιαμόρφωτη χωρική πραγματικότητα, γιατί εκ των πραγμάτων επηρεάζει την όλη σκηνική εγκατάσταση, φυσικά την αισθητική του αποτελέσματος και την εμπειρία υποδοχής του. Για παράδειγμα, δεν είναι τυχαίο που οι  παραστάσεις του showcase ήταν σχεδόν όλες «χειροποίητες». Ο σκηνογραφικός σχεδιασμός τους πολύ απλός, ώστε να μπορεί εύκολα να στηθεί, να ξεστηθεί και να μετακινηθεί. «Δυο σανίδια και ένα πάθος», όπως θα έλεγε σε μια ανάλογη περίπτωση ο Thornton Wilder.

Από μια άποψη έχουμε μια επιστροφή του «Φτωχού θεάτρου» του Γκροτόφσκι. «Φτωχού» και από άποψη αισθητικής, όπως σημειώνεται πιο πάνω, αλλά και οικονομικής, μιας και τα θέατρα του ανεξάρτητου χώρου δεν επιδοτούνται, άρα δεν έχουν την πολυτέλεια πολυδάπανων παραγωγών. Και αυτό, σε συνδυασμό με τη θεατρικά αδιαμόρφωτη δομή των χώρων, θα μπορούσε να είναι και μια εξήγηση της σχεδόν παντελούς  απουσίας οποιασδήποτε πολυσύνθετης τεχνολογικής εγκατάστασης. Εξαιρώ «Το φρικιό», μια ενδιαφέρουσα εμβυθιστική περφόρμανς που δόθηκε στην ανακαινισμένη αίθουσα του «Αλκαζάρ», του δεύτερου κινηματογράφου που άνοιξε στην Κωνσταντινούπολη (1923, περιοχή Πέραν) —είχε προηγηθεί ο 1920 το Majik. Μια περφόρμανς με πολλά σουρεαλιστικά στοιχεία, μπόλικη δοσολογία φαντασίας, τονισμένο το στοιχείο του γκροτέσκο, άφθονο χιούμορ, συμπεριληπτικές/κυκλωτικές βιντεοπροβολές και δύο καλούς και επικοινωνιακά άνετους ηθοποιούς.

Και μιας και ανέφερα το Αλκαζάρ, θυμίζω εν παρόδω και το αντίστοιχο Αλκαζάρ στη Θεσσαλονίκη, που αρχικά χτίστηκε με πρωτοβουλία της κόρης του στρατιωτικού διοικητή Χαμζά Μπέη (επί σουλτάνου Μουράτ Β΄) το 1467 και το 1932 από ιερό τέμενος μετατράπηκε σε χώρο λαϊκού σινεμά με την ονομασία που το γνωρίζουμε σήμερα.

Η ταυτότητα των παραστάσεων

Επίσης, σχετικό με τα οικονομικά θεωρώ και το γεγονός ότι οι περισσότερες παραστάσεις είχαν μικρό καστ. Εξαίρεση ο «Υπηρέτης δύο αφεντάδων» που είχε ένα κάστ  9 ατόμων, τα «Γεγονότα της ιστορίας που ποτέ δεν συνέβησαν» (7) και ο «Αντι-Προμηθέας»(6). Οι υπόλοιπες ήταν είτε σόλο παραστάσεις  είτε παραστάσεις δύο-τριών ατόμων.

Στις επιλογές των έργων κυρίαρχα ήταν κείμενα Τούρκων συγγραφέων. Σε  τρεις περιπτώσεις είχαμε διασκευές/προσαρμογές δυτικών κλασικών έργων, από Γκολντόνι (Υπηρέτης δυο αφεντάδων), Αισχύλο (Αντι-Προμηθέας) και Λόρκα (Μπερνάρντα Άλμπα).

Στα έμφυλα χαρακτηριστικά του Showcase, τρεις παραστάσεις έφεραν την υπογραφή γυναικών σκηνοθέτιδων (Şahika Tekand, Naz Erayda μετά του συζύγου Kerem Kurdoğlu, και Gülhan Kadim). Από τα έργα, πέντε τα υπογράφουν γυναίκες συγγραφείς.

Να προσθέσω εδώ ότι στο masterclass κριτικής που έδωσα στο πλαίσιο του φεστιβάλ, πλην ενός ανδρός όλο το υπόλοιπο ακροατήριο ήταν γυναίκες. Πρόκειται για νούμερα που πιστεύω πως λένε τη δική τους ιστορία σε ό,τι αφορά την υπό διαμόρφωση κατάσταση του τουρκικού θεάτρου.

Υποκριτικό στυλ

Δεν είδα κάποιο κυρίαρχο υποκριτικό στυλ, κάποια μέθοδο. Το ύφος κάθε παράστασης ήταν διαφορετικό. Γενικά πάντως υπήρχε μια τάση προς το αφηγηματικό θέατρο με συχνή απεύθυνση στο κοινό, που φαίνεται να αποτελεί ένα ισχυρό κεφάλαιο στην ιστορία του μοντέρνου τουρκικού θεάτρου. Υπήρχαν και παιγνιώδη μεταθεατρικά στοιχεία, όπως στην περφόρμανς «Γεγονότα της ιστορίας που ποτέ δεν συνέβησαν”, καθώς και παραστάσεις με έντονο το μουσικό και χορευτικό στοιχείο, όπως επίσης και παραστάσεις υβριδικές όπου συντελούσαν και το θέατρο σκιών, και το κουκλοθέατρο, και το σωματικό θέατρο και το δραματικό θέατρο, και ο αυτοσχεδιασμός, όπως και η συμμετοχή του κοινού (ο τελευταίο κυρίαρχο στοιχείο στο «Επί ματαίω»).

Θεματολογία

Ως προς τη θεματολογία, ορισμένες παραστάσεις απελευθέρωναν μια αύρα πολιτικής διαμαρτυρίας/τοποθέτησης, όμως γενικά απουσίαζε η έντονη ιδεολογικοποίηση και ο απροκάλυπτα πολιτικός λόγος (υποθέτω ότι εδώ μπαίνει και το θέμα της αυτολογοκρισίας, για ευνόητους λόγους).

Αξίζει να σημειωθεί εδώ πως το τουρκικό θέατρο, μετά την εξέγερση στο Πάρκο Gezi τo 2013, θα ακολουθήσει μεν μια πιο τολμηρή και ιδεολογικά πιο ανήσυχη γραμμή, όμως πάντα στον βαθμό που αυτό δεν θα έθετε σε κίνδυνο την ίδια την ύπαρξή του. Αυτό το άνοιγμα θα φέρει στη σκηνή θέματα ταυτότητας, υποκουλτούρας, σεξουαλικότητας, εθνικότητας κ.λπ.  Το “Single–Use Stοry”, για παράδειγμα, είχε ορισμένες ενδιαφέρουσες πολιτικο-κοινωνικές ανησυχίες σχετικές με την κλιματική αλλαγή, είχε χιούμορ και αυτοσχεδιαστικό μπρίο, όμως δραματουργικά ήθελε κι άλλο χτένισμα για να στρογγυλέψει η  τελική του σύνθεση. Οι ιστορίες των τριών πρωταγωνιστών ήθελαν περισσότερο δέσιμο και λείανση ώστε να πυκνώσει η κεντρική ιδέα της περφόρμανς, η οποία αντλούσε τα ερεθίσματά της από τη χαοτική ζωή των κατοίκων μιας μεγαλούπολης, όπως εν προκειμένω η Κωνσταντινούπολη. Όπως τελικά δόθηκε δεν βοήθησε στην ολοκλήρωση του επιθυμητού και παραδοτέου πολιτικού σχολίου.

Το “Misket”, έργο δύο χαρακτήρων, εστίαζε στις δυσκολίες που έχει να αντιμετωπίσει ένα ομοφυλόφιλο ζευγάρι στην σύγχρονη Τουρκία. Ιδωμένη σε σχέση με τις γενικότερες κατακτήσεις του θεάτρου στον χώρο αυτό, η παράσταση δεν είχε κάτι πρωτότυπο να προσθέσει, ωστόσο ιδωμένη ειδικότερα μέσα από το πρίσμα της πραγματικότητας στην Τουρκία σήμερα, είχε τόλμη και ενδιαφέρον.

Το Nifas επίσης είχε μια αξιοποιήσιμη ιδέα, την επιλόχειο κατάθλιψη, όμως και εδώ  η δραματουργική επεξεργασία παρέμεινε στην επιφάνεια. Υπάρχει μια πολύ πλούσια βιβλιογραφία γύρω από το ζήτημα αυτό που εάν την είχε συμβουλευτεί η συγγραφέας Sirin Oten, θα κατέληγε πιστεύω σε μια πιο σύνθετη και διαφωτιστική δραματική πρόταση. Πάντως οι τέσσερις καλοί ηθοποιοί της παράστασης έδειξαν ότι μπορούσαν να σηκώσουν με άνεση το βάρος των ρόλων, όμως η σκηνοθεσία (Erdal Baran Sahin) επέλεξε να τους «κλείσει» σε ένα ρεαλιστικό περιβάλλον με τηλεοπτικές προδιαγραφές που δεν τους άφησε πολλά περιθώρια να ξεδιπλώσουν το ταλέντο τους.

Ο Αντι-Προμηθέας

Από το σύνολο τω 12 παραστάσεων στέκομαι για έναν εκτενέστερο σχολιασμό στην παράσταση που θεωρώ ως το highlight αυτού του πολύχρωμου και πολυθεματικού φεστιβάλ και η οποία φέρει την υπογραφή μιας γνώριμης και αγαπητής στην Ελλάδα σκηνοθέτιδας, της Sahika Tekand, την οποία θυμίζω ότι πρωτογνωρίσαμε στους Δελφούς το 2002 με τον «Οιδίποδα» και δύο χρόνια μετά, πάλι στους Δελφούς, με το «Οιδίπους εξόριστος».

Η ενασχόλησή της με την αρχαία τραγωδία θα συνεχιστεί με την «Κραυγή της Ευρυδίκης» (2006) και το  2010 με τον «Αντι-Προμηθέα: Πώς ξεχνάς μέσα από δέκα κινήσεις», τον οποίο σε μια ξαναδουλεμένη μορφή θα τον παρουσιάσει και στο πλαίσιο του φετινού Showcase. Η πιο πρόσφατη αρχαιόθεμη δουλειά της είναι η «Ιώ» (2019).

Η Tekand έχει διαμορφώσει μέσα στον χρόνο ένα δικό της στυλ, μια ξεχωριστή σκηνική γλώσσα  διαχείρισης του φωτισμού, του  χώρου και των σωμάτων που επιτελούν. Κάθε σκηνοθετική επιλογή της τονίζει εμφατικά την παροντικότητα του συμβάντος μέσα από την ενισχυμένη ορατότητα που δίνεται τόσο στα σώματα όσο και στα αντικείμενα που διαχειρίζονται. Όλα αποκτούν ειδικό επιτελεστικό βάρος, όπως λ.χ. οι καρέκλες στον «Αντι-Προμηθέα», όπου τη μια εμφανίζονται ως βαρίδι, την άλλη ως αντικείμενο που σχετίζεται με το στάτους του μεταφορέα, και άλλες φορές ως αντικείμενο επιθυμίας.

Πρόκειται για μια εξαιρετική θεατρική πρόταση, μια σύγχρονη θα λέγαμε τραγωδία επάνω στο αρχαίο τραγικό κείμενο, η οποία αξιοποιεί με θαυμαστό τρόπο τις δυνατότητες του φωτισμού και της κίνησης των σωμάτων, καθώς επίσης και της ρυθμικότητας και μουσικότητας του λόγου, προκειμένου να δημιουργήσει ένα περιβάλλον εγκλωβισμού, όπου, αντί για τον μυθικό βράχο  οι ηθοποιοί κουβαλούν (σαν σύγχρονοι Σίσυφοι) διαρκώς στην πλάτη καρέκλες, με την ελπίδα ότι θα μπορέσουν κάποια στιγμή να απαλλαγούν από αυτές, δηλαδή να απαλλαγούν από τη “φυλακή” του συστήματος. Εις μάτην όμως! Όπου και να πάνε τα «φώτα» των κελιών τους διαρκώς αναβοσβήνουν υπενθυμίζοντάς τους τα όρια της ελευθερίας τους. ¨Όπως και οι καρέκλες, δεμένες στην πλάτη τους, θα τους θυμίζουν ότι τελικά δεν μπορούν να απαλλαγούν από αυτές. Θα συνεχίσουν να ζουν με υποσχέσεις ή με την απόγνωση του τέλους των υποσχέσεων.

Με αυτή την εικόνα φυλακής κατά νου η σκηνοθέτιδα αντί για χαρακτήρες, ψυχολογικά και συναισθηματικά ανεπτυγμένους, δηλαδή τρισδιάστατους, μας προτείνει  επίπεδους, αβαθείς ρόλους-τύπους που παραπέμπουν σε ρομπότ, ρόλους αυτοματοποιημένων σωμάτων που εκτελούν τα πάντα με απόλυτο συντονισμό, υπακούοντας, ως μια σύγχρονη εκδοχή του Κάσπαρ (του Πέτερ Χάντκε), στις παιγνιώδεις εντολές  αόρατων υποβολέων  που τους υπαγορεύουν πώς να ζήσουν και πώς να δράσουν. Άνθρωποι που έχουν χάσει κάθε διάθεση αντίστασης και σύρονται και φέρονται ως ανδρείκελα.

Μέσα από αυτή την απόλυτα ομοιόμορφα κινούμενη μάζα της περφόρμανς, η σκηνοθέτιδα μας μεταφέρει με καθαρότητα το μήνυμά της που λέει ότι, σε αντίθεση με την απελευθερωτική ανυπακοή του αρχαίου Προμηθέα, οι στρατηγικές της σύγχρονης βιοπολιτικής είναι ισοπεδωτικές. Έχουν σφραγίσει όλες τις εξόδους. Πουθενά τα περιθώρια διαφυγής ή υπέρβασης. Εξού και το τέμπο της περφόρμανς: ποτέ δεν αλλάζει. Όλα επαναλαμβάνουν τον εαυτό τους μονότονα και εξαντλητικά.

Κάποιοι ενδεχομένως να βρουν αυτή την αέναη ανακύκλωση κουραστική, όμως ο στόχος της σκηνοθεσίας είναι μέσα από την εικόνα της μονότονης επανάληψης/ανακύκλωσης να υπογραμμιστεί η εικόνα της  ήττας του ανθρώπου και μάλιστα μιας ήττας ολοκληρωτικής.

Ως θεατής αισθάνθηκα πως ίσως η εικόνα της φυλακής να ήταν πιο έντονη και άμεση εάν η παράσταση δινόταν σε έναν πιο μικρό χώρο όπου ο θεατής θα ήταν πιο κοντά στη σκηνή, οπότε θα ήταν μέσα στο γενικότερο κάδρο του εγκλωβισμού. Το ότι δόθηκε σε ένα πολύ μεγάλο θέατρο αυτή η συμπεριληπτικότητα κάπου έχανε μέρος από τη δυναμική της.

Σε κάθε περίπτωση, αποτελεί μια ξεχωριστή πρόταση επάνω στο αρχαίο έργο και δικαίως χειροκροτήθηκε. Πρόκειται για μια πραγματικά επίκαιρη όσο ποτέ προσέγγιση του θέματος που απασχολεί τον Αισχύλο στον «Προμηθέα», έξοχα εκτελεσμένη από μια ομάδα έξι καλά δουλεμένων ηθοποιών. Η καρέκλα-πρωταγωνιστής, είναι το απόλυτο αντικείμενό τους, το φετίχ τους,  αυτό που τους κρατά μέσα σε αυτό το αέναο παιχνίδι και παράλληλα αυτό που τους απομονώνει και τους καταδικάζει.

Συμπέρασμα 

Σε γενικές  γραμμές, η δεύτερη εκδοχή του Φεστιβάλ έδειξε πού περίπου κινείται το σύγχρονο ανεξάρτητο θέατρο στην Τουρκία. Παρ’ όλα τα οικονομικά, τα στεγαστικά και πολιτικά προβλήματα που αντιμετωπίζει, δίνει τον δικό του αγώνα ώστε να βρίσκεται κοντά στα διαδραματιζόμενα στον ευρύτερο ευρωπαϊκό χάρτη. Αφουγκράζεται τις αλλαγές και τις αγωνίες και πορεύεται, άλλοτε με αποδομητική διάθεση και τόλμη και άλλοτε πιο διστακτικά ιδίως εκεί όπου εμπλέκονται θέματα που ποικιλοτρόπως «καίνε» και αφορούν τη γενικότερη πολιτική της κυβέρνησης γύρω από τα ατομικά δικαιώματα, την ελευθερία έκφρασης, τις μεγαλεπήβολες  νεο-οθωμανικές, αναθεωρητικές και επεκτατικές της βλέψεις κ.λπ.