Η έρημη χώρα της επιθυμίας

Ο Λευτέρης Βογιατζής στο Θέατρο Οδού Κυκλάδων ήταν αυτός που εγκαινίασε ουσιαστικά το κεφάλαιο «Σάρα Κέιν» στην Αθήνα. Την ίδια περίπου περίοδο ο Γιάννης Παρασκευόπουλος με την ομάδα του Νέες Μορφές άνοιγε το ίδιο κεφάλαιο στη Θεσσαλονίκη.

Είναι η περίοδος κατά την οποία (90s+) η Κέιν σαρώνει όλες τις σκηνές της Ευρώπης. Το «ευαγγέλιο» της νέας δραματουργίας. Και η σαστισμένη κριτική, αναζητά εσπευσμένα έναν τρόπο να ονοματίσει αυτό το «αναιδέστατο» θέατρο.

Ο Alex Sierz το βαφτίζει In-yer-face theatre, εννοώντας ένα θέατρο που δεν αναπαριστά τη βία ή την επιθυμία, αλλά τις εκσφενδονίζει στα μούτρα του θεατή, καταργώντας κάθε απόσταση ασφαλείας.

Πολύ γρήγορα γίνεται προφανές σε όλους ότι έχουν να διαχειριστούν ένα θέατρο που δεν θέλει θεατές που «καταλαβαίνουν», αλλά θεατές που νιώθουν, που εκτίθενται. Ένα θέατρο που ταράζει, σοκάρει, εμπνέει, απωθεί, λατρεύεται, αναθεματίζεται.

Περί πρωτοπορίας

Όμως, όπως συμβαίνει σε κάθε πρωτοπορία, η αισθητική επανάσταση κουβαλά και μια παράξενη μοίρα: μόλις γίνει επιτυχία παύει να φαίνεται επαναστατική ή ενοχλητική. Γίνεται παράδοση, «σεβάσμια».

Και αυτό κάνει τη σκηνοθεσία της μια πραγματική πρόκληση, υπό την έννοια ότι, για να εκτιμήσει κανείς μια αλλοτινή πρωτοπορία πρέπει να ξαναβρεθεί η ενέργεια που την έκανε εκρηκτική· να ξαναδημιουργηθεί εκείνο το ιδιαίτερο «τοπίο εμπειρίας» που θα προκαλέσει και πάλι πνευματική και βιωματική αναταραχή.

Η Κέιν εξακολουθεί να είναι σπουδαία, όμως έχει πάψει να είναι σκάνδαλο. Έχει γίνει μια «καθωσπρέπει» αναφορά, διδάσκεται στα πανεπιστήμια, κυκλοφορεί σε όλα τα θεατρικά σαλόνια με τα βελούδινα καθίσματα και το εισιτήριο των 20, των 30 και βάλε ευρώ.

Και έτσι, τρεις δεκαετίες μετά, το ερώτημα δεν είναι αν αντέχουμε την Κέιν, αλλά αν μπορεί ακόμη να μας ξεβολέψει, όταν έχουμε ήδη δει δεκάδες νέα και σχετικά παρόμοια έργα, όπου η γραφή τους εστιάζει λιγότερο στη δράση και περισσότερο στην εσωτερικότητα και κυρίως στο τραύμα και την επιθυμία.

Λίγα λόγια για τα έργο

Το Λαχταρώ δεν αφηγείται ιστορίες αλλά οργανώνει εμπειρίες· δραματικά μωσαϊκά λόγων, εικόνων και συναισθημάτων. Δημιουργεί συνθήκες πιο πολύ εμπλοκής παρά κατανόησης.

Τέσσερις χαρακτήρες – A, B, Γ και M – κινούνται σε ένα σύμπαν που μοιάζει με ρόλερ κόουστερ θραυσμάτων, χωρίς χρονολογική σειρά και με τις αναφορές μεταξύ τους συχνά ασαφείς ή ανεπίδοτες. Είναι ένα έργο που δεν δημιουργεί τις συνθήκες εκείνες μέσα στις οποίες το νόημα μπορεί να προκύψει.

Και εδώ βρίσκεται άλλη μία μεγάλη πρόκληση για κάθε σκηνοθέτη: πώς διαχειρίζεται αυτή τη σύγχυση. Τι κάνει; Στέλνει τον θεατή στο σπίτι του μπερδεμένο; Ή βρίσκει έναν τρόπο ώστε η σύγχυση να αποκτήσει μια εσωτερική και κατ’ επέκταση επικοινωνιακή καθαρότητα;

Να σημειώσουμε εδώ ότι η σύγχυση στην Κέιν, δεν είναι ατύχημα, αλλά ένας καλά δουλεμένος μηχανισμός, δηλαδή, κρύβει από κάτω μια γεωμετρική λογική, που αν δεν οργανωθεί σκηνικά, μπορεί να καταλήξει σε απλό θόρυβο. Είναι το ίδιο ερώτημα που, εμένα τουλάχιστο, με απασχολεί πολλές φορές όταν παρακολουθώ παραστάσεις έργων του Τσέχοφ.

Διαρκώς σκέφτομαι, πώς άραγε μεταφέρει κανείς στη σκηνή την ανία, την πλήξη των ηρώων χωρίς να κοιμίσει την πλατεία; Το ιδανικό σε μια καλή τσεχοφική παράσταση είναι φυσικά οι χαρακτήρες να βαριούνται, να πλήττουν αφόρητα, και ο θεατής από τη μεριά του να βρίσκεται σε ενθουσιώδη εγρήγορση.

Δύσκολο. Πολύ δύσκολο. Εξού και οι ουκ ολίγες βαρετές παραστάσεις που βλέπουμε.

Και με την Κέιν, το διακύβευμα είναι ακόμη μεγαλύτερο. Γιατί εδώ δεν έχουμε απλώς σιωπές ή υπόγειες εντάσεις, αλλά ένα ψυχικό τοπίο σε απόλυτη νοηματική διάλυση. Και αυτό το άτακτο τοπίο πρέπει να αποκτήσει, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, επιτελεστική και, κατά κάποιον τρόπο, προσπελάσιμη (έστω και δύσκολα) μορφή.

Όπως στον Μπέκετ, όπου η παράλογη και η αρχικά παντελώς ανεξήγητη αναμονή του Γκοντό, φέρ’ ειπείν, αποκτά τελικά μια παράδοξη λογική, έτσι και εδώ η σκηνική σύγχυση πρέπει να οργανώνεται με τέτοιο τρόπο ώστε να μετατρέπεται σε γόνιμη εμπειρία, που σημαίνει εμπλοκή του κοινού.

Αυτά ως γενικό εισαγωγικό σχόλιο, τοποθέτηση.

Η σκηνοθεσία

Η Χριστίνα Χατζηβασιλείου, που ανέλαβε να σκηνοθετήσει το «Λαχταρώ» για λογαριασμό του ΚΘΒΕ (ειρήσθω εν παρόδω, είναι η πρώτη φορά που παρουσιάζεται Κέιν στις σκηνές του), γνωρίζει πολύ καλά την Κέιν.

Μια γνωριμία που, από τη μια, είναι ευλογία, γιατί δίνει σιγουριά και εποπτεία χώρου, από την άλλη, όμως, είναι και πρόβλημα γιατί η συσσωρευμένη γνώση της βιβλιογραφίας «απειλεί» με εγκλωβισμό τη φαντασία, υπό την έννοια ότι σε ένα βαθμό «σκηνοθετεί» το έργο πριν από τον σκηνοθέτη.

Και αυτό ισχύει για όλους και για όλες τις περιπτώσεις.

Τι έδειξε η σκηνοθετική προσέγγιση της Χατζηβασιλείου; Γνώση του έργου, συνέπεια, συγκρότηση και σιγουριά στις επιλογές της. Τι δεν έδειξε; Διάθεση να υπερβεί αυτά που της έμαθε η παραστασιολογική βιβλιογραφία.

Η Κέιν εν έτει 2026 δεν χρειάζεται επιβεβαίωση. Χρειάζεται ρίσκο, έκρηξη, κινήσεις ματ. Κάτι που η Χατζηβασιλείου απέφυγε να κάνει. Μου φάνηκε να διστάζει μπροστά στο ενδεχόμενο της υπέρβασης, με αποτέλεσμα να περιοριστεί σε μια «σωστή» μεν πλην όμως ήδη κατακτημένη σκηνική ανάγνωση.

Κι όμως, στο θέατρο της Κέιν η «ασέβεια» θα μπορούσε να αναδειχτεί η βαθύτερη μορφή πίστης και δικαίωσης.

Το κείμενο της παράστασης

Η παράσταση εκτυλίχθηκε σε μια σχεδόν γυμνή σκηνή, όπου υπήρχαν ένας τεράστιος φωτεινός σταυρός στον τοίχο (με όλους τους συμβολισμούς που κουβαλά), τρεις -τέσσερις καρέκλες, ορισμένα μπουκάλια γάλα περιμετρικά της σκηνής για να υπογραμμίσουν την ανάγκη ανθρώπινης επαφής και μια μικρή δεξαμενή με νερό στο κέντρο, ως οπτική μεταφορά της ρευστότητας και ευθραυστότητας του ψυχικού κόσμου της ηρωίδας, ίσως και ως υπαινιγμός στο «Death by Water», από την «Έρημη χώρα» του T. S. Eliot, όπου το νερό λειτουργεί ως συμβολική υπενθύμιση της φθαρτότητας και της αναπόφευκτης ανθρώπινης μοίρας αλλά και της επιθυμίας για λύτρωση (σκηνικά Αλεξάνδρα Μπουσουλέγκα και Ράνια Υφαντίδου).

Η μουσικότητα του λόγου σίγουρα αναδείχθηκε ως το κυρίαρχο στοιχείο, όχι όμως σε τέτοιο σημείο ώστε να εγγράφεται και στο σώμα, στη σύγκρουση, στην τριβή, προκειμένου να αποκτήσει ορατότητα η βία του τραύματος, του βιασμού, της αιμομιξίας, της εξάρτησης ή παιδεραστίας και μαζί με αυτά η βαθιά ανάγκη της Κέιν για αγάπη και ανθρώπινη επαφή.

Θέλω να πω ότι οι φωνές-αντηχήσεις (chamber echoes) της Άννας Ευθυμίου (Γ), της Μομώς Βλάχου (Μ) και του Γιάννη Αθανασόπουλο (Β), καλά ενορχηστρωμένες αποκάλυψαν τον εγκλωβισμό τους στην αέναη, τη βασανιστική επανάληψη, ωστόσο δεν μας βοήθησαν εξίσου ώστε να αισθανθούμε και τον υπόγειο τρόμο, την απειλή, τον κίνδυνο της αναμονής, όπως συμβαίνει σε έργα περίπου ανάλογου ύφους, όπως το «Τέλος του παιχνιδιού» ή το «Περιμένοντας τον Γκοντό».

Δηλαδή, από τη γενικά προσεκτικά συντονισμένη φωνητική παρτιτούρα απουσίαζε η «διαβρωτική» (παρ)ενέργεια, το ίχνος που καίει και μένει, με αποτέλεσμα η μετάβαση από τη σύγχυση στη μορφή με νόημα να μας αφήσει με τη γεύση του ανολοκλήρωτου.

Αν δεν γνώριζα ήδη το έργο θα δυσκολευόμουν να βουτήξω στα ταραγμένα κύματα που απελευθερώνει ο νους της ηρωίδας. Και υποψιάζομαι ότι αυτό θα ήταν ακόμη δυσκολότερο για έναν θεατή που ερχόταν πρώτη φορά σε επαφή με το έργο. Με αυτό δεν ισχυρίζομαι ότι το ζητούμενο ήταν να λυθεί η σύγχυση, αλλά να αποκτήσει μια πιο βατή μορφή.

Από αυτό το κουαρτέτο φωνών, ο Γιάννης Παρασκευόπουλος(Α) ήταν εκείνος που, κατά τη γνώμη μου, είχε μια επικοινωνιακή καθαρότητα και δυναμική που έφερνε την πλατεία πιο κοντά στα πάθη και τις λαχτάρες του έργου.

Αντέχει το έργο;

Τελικά, το «Λαχταρώ» παραμένει ένα έργο που αντέχει. Ίσως όμως σήμερα να ζητά αυτό που θα ονόμαζε κανείς μια «μετα-Κέιν» προσέγγιση.

Όπως ο Μπρεχτ για να συγκινήσει σήμερα χρειάζεται μια μετα-μπρεχτική σκηνική φαντασία, έτσι και η Κέιν ζητά μια σκηνοθεσία που θα ανακαλύψει ξανά τη βία (εσωτερική και εξωτερική) και την ποίηση της φαινομενικά «άναρχης» μορφής της.

Τούτο σημαίνει ότι το θέατρο της Κέιν δεν ζητά απλώς να το καταλάβουμε αλλά να το αντέξουμε. Και αυτή είναι μεγαλύτερη πρόκληση μιας «παλιάς» πρωτοπορίας: να ξαναγίνει επικίνδυνη, σε σημείο να μην «αντέχεται». Αυτό προϋποθέτει πως κάποιος πρέπει να το τολμήσει.

Η Χατζηβασιλείου, μολονότι μπήκε προετοιμασμένη σε αυτή την σκηνική περιπέτεια, επέλεξε την παραστασιολογική «ορθότητα» αντί για την έκρηξη, τον έλεγχο αντί για την έκθεση, την ασφάλεια αντί για το ρίσκο. Έτσι, το «Λαχταρώ» έμεινε περισσότερο μια ενδιαφέρουσα δραματική ιδέα για την επιθυμία και τη λαχτάρα, παρά μια εμπειρία που διαπερνά το έργο και τον θεατή.

Ίσως τελικά αυτό που ζητά σήμερα η Κέιν είναι λιγότερος σεβασμός και περισσότερη τόλμη, λιγότερη πιστότητα και περισσότερη φαντασία Το ερώτημα δεν είναι αν αντέχει η Κέιν.

Είναι αν αντέχουμε τον κίνδυνο που απαιτεί, για να ξαναγίνει το ξυπνητήρι «των καιρών μας». Και περισσότερο από ποτέ, σήμερα χρειαζόμαστε ένα πολύ δυνατό, εκκωφαντικό ξυπνητήρι που ταράζει.