Μια «Αληθινή Δύση» χωρίς την αληθινή Δύση

Τα θεατρικά έργα μπορεί να ταξιδεύουν, να διασχίζουν διαρκώς εθνικά και πολιτιστικά σύνορα, όμως είναι και ορισμένα που ορίζονται τόσο πολύ από το περιβάλλον μέσα από το οποίο ξεπήδησαν, που κάθε πολιτιστική «μετακόμισή» τους είναι και ένα ρίσκο. Απαιτεί ειδική μεταχείριση, διαφορετικά υπάρχει ο κίνδυνος όλα εκείνα τα στοιχεία που ανέδειξαν τις ποιότητές τους στην χώρα προέλευσής τους να χαθούν ή να παραποιηθούν.

Ο συγγραφέας και το έργο του

Ένας από τους θεατρικούς συγγραφείς που θεωρώ ότι είναι από τους δυσκολότερους στο ανέβασμά του εκτός Αμερικής είναι ο Σαμ Σέπαρντ, ο πλέον «αμερικανοκεντρικός», όχι με την έννοια του εθνοκεντρικού αλλά του συγγραφέα που κάνει θέατρο αντλώντας υλικό κατευθείαν από το μεδούλι του αμερικανισμού και όλων των ιδεολογημάτων που τον συνθέτουν (Άγρια Δύση, εξαιρετισμός, δεύτερη ευκαιρία, ποπ κουλτούρα κ.λπ).

Το σύνολο του έργου του μοιάζει με τεράστιο οικογενειακό/εθνικό άλμπουμ, όπου δεσπόζουν γνώριμες (μυθικές) φιγούρες Ινδιάνων, καουμπόηδων, ναρκομανών, γκάνγκστερ, δημοφιλών τραγουδιστών, ηθοποιών, τηλεοπτικών αστέρων. Όλοι αυτοί, ανεξάρτητα από τις επιμέρους διαφορές τους, έχουν ένα κοινό στοιχείο: είναι έξοχοι αφηγητές. Eμφανίζονται στη σκηνή για να μας μιλήσουν για τον εαυτό τους, τα όνειρά τους, τις απογοητεύσεις και τις αγωνίες τους. Δεν είναι “ρολίστες” αλλά αυτοδίδακτοι “σολίστ”, οι οποίοι παίζουν και βιώνουν μέχρι το μεδούλι τη στιγμή της περφόρμανς τους.

Mε άλλα λόγια, δεν παίζουν για το έργο ή το έργο στο σύνολό του. Aπλώς, απολαμβάνουν την υλικότητα του παρόντος, υποδυόμενοι διαρκώς θραύσματα από το παρελθόν, το δικό τους και της χώρας τους. Μεταμορφώνονται ασταμάτητα, μεταπηδούν από τη μια μάσκα στην άλλη με την άνεση του αυτονόητου, δημιουργώντας στην πορεία μια μοναδική ρευστότητα ανάμεσα στην ατομική τους ταυτότητα/υποκείμενο και την ιστορική/κοινωνική πραγματικότητα. Ποτέ δεν μαθαίνουμε ποιοι είναι πραγματικά. Είναι πάντα κάτι «άλλο». Και αυτό εξηγεί σε ένα βαθμό την αγάπη τους για τον Λόγο.

Η γοητεία του Λόγου

Ο λόγος είναι η σανίδα σωτηρίας τους, ένα παράθυρο που τους “βγάζει” στον έξω κόσμο, ένα εργαλείο που χρησιμοποιούν, ομολογουμένως πολύ έντεχνα και ακαριαία, για να εισχωρήσουν σε ένα νέο κόσμο, ένα “δικό” τους «άλλο» σύμπαν, από το οποίο όλοι οι υπόλοιποι είναι αποκλεισμένοι ή ανεπιθύμητοι.

Eάν για έναν Ευρωπαίο δημιουργό η απάντηση στο υπαρξιακό κενό και στα αδιέξοδα της ζωής είναι συνήθως η σιωπή και οι συνεχείς παύσεις, για τον Σέπαρντ είναι ο ακατάπαυστος λόγος. Oι χαρακτήρες του μιλούν αδιάκοπα αφενός για να μην “πεθάνουν” και αφετέρου για να συμφιλιωθούν με τη συναισθηματική τους αιώρηση και κενότητα. Kαθώς μιλούν δίνουν την εντύπωση πως μόλις “βγήκαν” μέσα από την οθόνη της τηλεόρασης ή από κάποιο φιλμ “γουέστερν”.

Όλοι έχουν χάσει τη μάχη με τον σύγχρονο πολιτισμό. Γι’ αυτό θέλουν, πάση θυσία, να ανήκουν κάπου. Έτσι, το μόνο που τους απομένει είναι, μέσα από την προσωπική αφήγηση, να συναρμολογούν, κατά βούληση, σκόρπια αισθήματα και βιώματα που αναδεικνύουν τη μοναδικότητά τους. Eίναι και αυτό μια μορφή αυτο-ηρωποίησης. Μια επιβεβαίωση ότι υπάρχουν. Όπως ενδεικτικά λέει ο Λη, από την «Aληθινή Δύση», “κοιτάω την οθόνη και γίνομαι η οθόνη”. Η μεταμόρφωση είναι η επιβίωσή του (δείτε επ’ αυτού και το—γλωσσικά–κορυφαίο έργο του Σέπαρντ, «Δόντι του εγκλήματος»).

Ο χώρος δράσης

Όσον αφορά τώρα τον τόπο της δράσης, αξίζει να πούμε ότι, σε αντίθεση με τους κλειστούς χώρους των περισσότερων αμερικανικών έργων (κουζίνα, σαλόνι, υπνοδωμάτιο), ο χώρος των έργων του Σέπαρντ, ακόμη και των πλέον ρεαλιστικών, είναι τόσο «αχανής» που μπορεί και φιλοξενεί τα πάντα, από το πνεύμα της αμερικανικής Δύσης μέχρι τον θρίαμβο του ατομικισμού. Είναι ένας χώρος αφηρημένος/συμβολικός από μια και, από την άλλη, ένας χώρος απόλυτα παρών μέσα από τη υλικότητα των αντικειμένων που φιλοξενεί (άδεια ψυγεία, μεταχειρισμένα αυτοκίνητα, καλαμπόκια, μπύρες, μπέρμπον, κ.λπ). Είναι ένα χώρος-πρωταγωνιστής, τόσο ισχυρός που επιβάλλει τη δυναμική και τους κώδικές του ακόμη και στον τρόπο που μιλούν, κινούνται και σκέφτονται όσοι τον κατοικούν.

Όσο για τη μουσική, η οποία συχνά συνοδεύει τα δρώμενά τους και γεμίζει αυτό το αχανές τοπίο, λειτουργεί σαν βάλσαμο, όπως τα blues στην κουλτούρα των Αφρικανο Αμερικανών, ένας δίαυλος φυγής. Eίναι το μόνο πολιτισμικό δημιούργημα (πέρα από τους μύθους) που εμπιστεύονται οι ήρωες του Σέπαρντ, αφού τους βοηθά να ξεπεράσουν τα αδιέξοδά τους και να φανταστούν μιαν άλλη πραγματικότητα, μιαν άλλη διάσταση των πραγμάτων, έστω και εάν αυτή είναι και πάλι γεμάτη από ομοιώματα και αποτυχίες.

Στο διά ταύτα

Η «Aληθινή Δύση» [True West], είναι ένα έργο απατηλού/παραπλανητικού ρεαλισμού, όπου συγκρούονται δυο στάσεις και τάσεις ζωής. Από τη μια είναι ο αστός Όστιν που αντιπροσωπεύει τον ορθολογισμό, την αντικειμενικότητα, τον αυτοέλεγχο, τον σύγχρονο πολιτισμό και, από την άλλη, ο επαρχιώτης, κατά φαντασία καουμπόης, αδερφός του, ο Λη, ο φορέας της υποκειμενικότητας, της αναρχίας, της περιπέτειας, του ενστίκτου.

O Λη έχει το όραμα, ο Όστιν την αυτοπειθαρχία. O πολιτισμένος Όστιν, απογοητευμένος από τη ζωή του, θέλει να μιμηθεί τον αδελφό του, να δανειστεί το προσωπείο του και να μεταμορφωθεί σε σκαπανέα/τυχοδιώκτη. O Λη, από την άλλη, ζηλεύει το συγγραφικό ταλέντο του αδελφού του και φιλοδοξεί να γίνει αυτός ο συγγραφέας του κινηματογραφικού σεναρίου που τους προτείνει ο παραγωγός Σολ.

Tο τελικό αποτέλεσμα αυτής της υφαρπαγής ρόλων είναι η πλήρης αποτυχία. Aκόμη και αυτή η ρομαντική ιστορία που σκαρφίζεται ο “αυθεντικός” καουμπόη Λη γύρω από την “Άγρια Δύση”, δεν έχει καμιά σχέση με την αληθινή Δύση. Πρόκειται για άλλο ένα μύθευμα, ένα ομοίωμα της Δύσης που συντηρεί στο μυαλό του.

Στο πρόσωπο των δύο ηρώων, το παρελθόν και το παρόν μυθοποιούνται, για να χαθούν στο τέλος μέσα σε ατομικές παραμυθίες, σταθμευμένες κάπου στην έρημο. H τελική και βίαιη σύγκρουση των δύο αδελφών, που κλείνει και το έργο, αποτελεί και το πλέον ακαριαίο σχόλιο του συγγραφέα γύρω από το χάσμα ανάμεσα στις δύο ιστορικές στιγμές (του πριν και του μετά), αλλά και το χάσμα ανάμεσα στα μέλη της ίδιας της οικογένειας.

Δεν υπάρχουν αληθινοί νικητές. Ούτε ευκαιρίες να ξεφύγουν από τη μοίρα τους. Οι ήρωές της «Αληθινής Δύσης» είναι και οι εκτελεστές των εαυτών τους. O συγγραφέας τους καταδικάζει να παίζουν ξανά και ξανά το δράμα της πτώσης τους. Tους κατεβάζει όλο και πιο βαθιά στα σκοτεινά διαμερίσματα του εαυτού και τους αφήνει να πνιγούν εκεί.

Σε αντίθεση με τις μυθικές αφηγήσεις, όπου έχουμε τη δυνατότητα της αποκατάστασης της τάξης μέσα από την αναγέννηση, εδώ δεν ισχύει. Η επιστροφή στην τάξη είναι μια χίμαιρα.

Η παράσταση

Μολονότι όλο το τιμ που ανέλαβε να μας συστήσει το έργο στη σκηνή είναι πολύ αξιόλογο, θα τολμούσα να πω πως εάν κάποιος δεν γνώριζε όλο αυτό το μυθικό πλέγμα που διαμορφώνει τις σχέσεις των δύο αδελφών, πολύ φοβάμαι ότι δεν θα καταλάβαινε πολλά πράγματα. Και αυτό για πολλούς λόγους.

Καταρχάς, η οποιαδήποτε παράσταση έργων του Σέπαρντ το πρώτο πράμα που πρέπει να προσέξει είναι τη μυστηριώδη ατμόσφαιρα του χώρου των δρωμένων, και κυρίως τις ιδιομορφίες, τις τονικότητες και μουσικότητες του λόγου. Κανένας άλλος σύγχρονος Αμερικανός συγγραφέας δεν κάνει παράσταση τα γλωσσικά ιδιώματα της χώρας, όπως αυτός.

Στην «Αληθινή Δύση», που σκηνοθέτησε η Έλενα Καρακούλη, δεν υπήρχε δυστυχώς αυτό το απαραίτητο στοιχείο. Ο ρυθμιστής των πάντων. Ναι μεν σωστή, με όρους σύνταξης και γραμματικής, η μετάφρασή της, όμως στη σκηνή δεν είχε θέση πρωταγωνιστή. Δεν άφηνε κάποιο αποτύπωμα δεν συγκινούσε.

Επαναλαμβάνω αυτό που είπα πιο πάνω: Οι λέξεις πάνε μαζί με τις φαντασιώσεις. Τις γεννάνε και γεννιούνται από αυτές. Δεν είναι αληθινές. Είναι δάνειες, αλιευμένες από κάποια ξένη πηγή, που και αυτή με τη σειρά της τις δανείστηκε από κάποια άλλη. Όπως και οι πόζες. Σώμα και λέξεις επιδίδονται σε μια φρενήρη fake επιτελεστική παρτιτούρα.

Όμως προσοχή: η ταύτιση των προσώπων με το προσωπείο τους είναι απόλυτη, δεν είναι «δήθεν», δεν είναι «γιαλαντζί». Συνεπώς και το παίξιμο είναι αβίαστα ρεαλιστικό, θα έλεγα «υπερνατουραλιστικό». Δεν προδίδει κάποια μορφή στιλιζαρίσματος ή επιτήδευσης ή υπερβολής. Όλα είθισται να δείχνουν απόλυτα φυσιολογικά και συνεπώς πιστευτά.

Και αυτή είναι και η λογική του έργου: η απόλυτη ευθυγράμμιση με την εικόνα, ώστε να συσκοτιστεί και η έννοια του «αληθινού». Γιατί από τη στιγμή που μπαίνει η πόζα και η επίδειξη, τότε δίνεται και η απάντηση στο τι είναι αληθινό και τι ψεύτικο. Για μένα, μέγα λάθος. Πουθενά δεν συμβαίνει αυτό στα έργα του Σέπαρντ.

Αυτό που είδα στο παίξιμο του καλού και έμπειρου ηθοποιού Νίκου Ψαρρά ήταν ένας εκβιασμένος κώδικας που πιο πολύ εξέθετε τον χαρακτήρα παρά υπογράμμιζε το απόλυτο της ενσάρκωσης της ετερότητας του, δηλαδή της επιθυμίας του να είναι ένας καουμπόη. Το να σηκώνει κάθε λίγο το πόδι και να το βαράει σε καρέκλες, τραπέζια και όπου βρει δεν τον κάνει και καουμπόη.

Η φιγούρα του καουμπόη είναι ο πρώτος λαϊκός ήρωας που σκαρφίστηκε η χώρα για να επενδύσει σε αυτόν τις αρετές της, τα ιδεολογήματά της, τις φαντασιώσεις της κ.λπ. Ο Λη υπηρετεί με νύχια και με δόντια αυτή την επιλογή του. Είναι η δάνεια φύση του που την υπηρετεί ως αληθινή, όπως υπηρετεί και το ιδεολόγημα της Άγριας Δύσης ως αληθινό (ενώ ξέρει ότι δεν είναι). Είναι ρόλος. Και όταν έρχεται η στιγμή να τον αλλάξει, θα το κάνει με το αζημίωτο (μέσω της πώλησης του σεναρίου). Και είναι έτοιμος να σκοτώσει γι’ αυτή την αλλαγή. Γίνεται βασιλικότερος του Βασιλέως.

Στον Σέπαρντ, επαναλαμβάνω, υπάρχουν μόνο ρόλοι. Δεν υπάρχουν πρόσωπα, κι ας μοιάζουν όλα τόσο ρεαλιστικά. Υπ΄ αυτή την έννοια, το υπερπαίξιμό του Ψαρρά, η υπερκινητικότητά του, το ασταμάτητο πήγαιν’ έλα του, οι μορφασμοί του και οι πόζες του σώματός του και κυρίως οι τονικότητες του λόγου και η απουσία της μουσικότητας των λέξεων, δεν βοήθησαν ώστε να δούμε και να καταλάβουμε τον χαρακτήρα αυτό.

Από την άλλη, ο Όστιν του Μάρκου Παπαδοκωνσταντάκη, με ένα παίξιμο πιο χαμηλών τόνων, με λιγότερες εμφατικές κινήσεις επιχείρησε τις δικές του μεταμορφώσεις όμως και στην περίπτωσή του δεν καταλάβαμε πώς διανύει την απόσταση από την περσόνα του πνευματώδους Νεοϋορκέζου δημιουργού στην περσόνα του παράνομου, που μπορεί να μην είναι αυθεντικός, αλλά δεν προσποιείται. Είναι κλέφτης. Έστω και για λίγο. Είναι η περφόρμανς της επιβίωσής του στην έρημο. Το πορτρέτο που κατέβηκε στην πλατεία του «Κολοσαίου» ήταν ενός μάλλον υποτονικού, άχρωμου και ανενδιαφέροντος ατόμου. Που δεν είναι.

Τα δυο αδέρφια είναι όψεις του ίδιους νομίσματος και ανάμεσα στα ερωτήματα που θέτει η σύγκρουσή τους είναι και αυτά που σχετίζονται με την έννοια της τέχνης: τι σημαίνει δημιουργώ τέχνη σε ένα κόσμο ομοιωμάτων; Τι είναι «αληθινή» και τι «ψεύτικη « τέχνη; Η απόφαση του Σόλ να αγοράσει τη ρομαντική ιστορία του Λη, αν και εντελώς εξωπραγματική, δίνει και την απάντηση: το γούστο, το αληθινό και η πραγματικότητα κατασκευάζονται. Όλα αυτά δεν ξεκαθάρισαν στην παράσταση.

Όσο για τη «Μάνα» (Αλεξάνδρα Παντελάκη) δεν άφησε κάποιο αποτύπωμα στο πέρασμά της (συνήθως αυτή είναι η «μοίρα» όλων των γυναικείων προσώπων που μπαίνουν στο κάδρο των ιστοριών του Σέπαρντ). Βρήκα υπερβολική την περσόνα του Σολ από τον Νέστορα Κοψιδά. Γιατί και ο Σολ υποδύεται ένα μύθο: του Χόλυγουντ, που εκμεταλλεύεται αι συντηρεί τους μύθους της Δύσης. Συνεπώς ο Σολ είναι και αυτός υπηρέτης του ρεαλισμού. Προς τι αυτό το επιδεικτικό «τεατράλε» στιλ;

Συνοψίζοντας

Το κυριότερο πρόβλημα, και στη σκηνοθεσία και στις ερμηνείες, ακούει στη λέξη: ρυθμός. Όπως διδάχτηκαν οι ρόλοι και ο λόγος, δεν υπήρχε εκείνη η αναγκαία εσωτερική ρυθμικότητα, εκείνα τα γοητευτικά ηχοχρώματα ικανά να μας παρασύρουν μακριά στον κόσμο των μύθων του τοπίου και βαθιά στην ψυχοσύνθεση των δραματικών προσώπων. Εξαίρεση, τα εξαίσια μουσικά ακούσματα του Μίκη Παντελούς (η σύνθεση του Θοδωρή Οικονόμου).

Αλλά ούτε και το σκηνικό του καλού σκηνογράφου Κωνσταντίνου Σκουρλέτη πέτυχε να εικονοποιήσει αυτή την περίεργη όσο και εξωπραγματική αίσθηση ζωής στο μέσον του πουθενά. Όπως και οι φωτισμοί, του επίσης καλού Νίκου Βλασόπουλου, δεν κατάφεραν να μας μεταφέρουν το ιδιαίτερο φως της ερήμου, εκείνη την μοναδική αύρα ώστε να τονιστεί η χωρική απεραντοσύνη και όλο το μυστήριο και οι υποσχέσεις που κρύβει.