Μια Γέρμα χωρίς έρμα

O Αυστραλός συγγραφέας και σκηνοθέτης Σάιμον Στόουν πήρε το γνωστό έργο του Λόρκα «Γέρμα» (1934), –το ένα από τα τρία («ηθογραφικά;») έργα που έγραψε με θέμα τη ζωή στην ύπαιθρο (τα άλλα δύο:  «Ματωμένος Γάμος» και «Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα»)–, το διασκεύασε, όχι μόνο σε επίπεδο περιεχομένου ώστε να είναι κοντά στην εποχή μας, αλλά και σε επίπεδο δομής, χαρακτήρων, εικόνων, χώρων δράσης  και φυσικά διαλόγου, και μας το παρέδωσε προς κρίση.

Συγκριτικές ερωτήσεις

Εκείνος που γνωρίζει και τα δύο κείμενα προφανώς έχει την πολυτέλεια να κάνει τις συγκρίσεις και τους απολογισμούς του. Για παράδειγμα, μπορεί να διερωτηθεί κατά πόσο το περιβάλλον της ηρωίδας του Στόουν έχει όντως καθοριστική βαρύτητα όσο έχει στον Λόρκα;

Ή κατά πόσο η ηρωίδα του Στόοουν (με το όνομα «Εκείνη»),  θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί, σε ένα βαθμό, ως αρχέτυπο, όπως αντιμετωπίζεται από τους κριτικούς η ηρωίδα του Λόρκα;

Σε όλα τα παραπάνω συγκριτικά ερωτήματα η  προσωπική μου απάντηση είναι: όχι. Και δικαιολογώ.

Σε αντίθεση με το πρωτότυπο, το έργο του Στόουν είναι πιο πολύ ένα σκληρό close up στα προβλήματα ενός ζευγαριού, τα οποία ο συγγραφέας εμφανίζει ως αποτέλεσμα πρακτικών, διαπροσωπικών επιλογών παρά άχρονων και τραγικών (και άρα αναπόφευκτων) καταστάσεων.

Με δεδομένες τις κατακτήσεις που παρατηρούνται στις έμφυλες σχέσεις, δυσκολεύομαι πολύ να δεχτώ την άποψη όσων ισχυρίζονται  ότι «Εκείνη» αντιπροσωπεύει τις σύγχρονες γυναίκες. «Εκείνη», ασφαλώς είναι κομμάτι του κοινωνικού σώματος, αλλά πρόκειται σαφέστατα για μια «κλινική περίπτωση» που επιβεβαιώνει τον κανόνα. Δεν είναι ο (αρχετυπικός) κανόνας. Η αυτοκτονία της σηματοδοτεί το τέλος μιας απελπισμένης γυναίκας που δεν μπόρεσε να σηκώσει το βάρος της προσωπικής της αδυναμίας (ή ήττας, αν προτιμάτε)  να γίνει μητέρα.

Η εικόνα της απώλειας και της ήττας

Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι σε κάθε στροφή της ιστορίας  ο συγγραφέας μεριμνά ώστε να προβάλλεται διαρκώς η εικόνα της  απώλειας: απώλεια ελέγχου, απώλεια δουλειάς, απώλεια σπιτιού, απώλεια χρημάτων, απώλεια συζύγου και φυσικά το αναπόφευκτο τέλος: απώλεια ζωής (αυτοκτονία). Και όλα αυτά δοσμένα με μια γλώσσα σαφώς επηρεασμένη από το ύφος και τη λογική της αγγλοσαξονικής σχολής. Ούτε φλυαρίες ούτε πλατειασμοί ούτε αμπελοφιλοσοφίες ούτε αυτοθαυμασμός ούτε λυρικές εικόνες. Λιτότητα και εντυπωσιακή επικοινωνιακή ευθύτητα (σε συνδυασμό με μπόλικο μαύρο χιούμορ).

Η ιστορία

Σε αυτό το σκληρό πόκερ επιβίωσης, στο μάτι του κυκλώνα βρίσκεται μια  τριαντάρα επιτυχημένη blogger και σύμβουλος σε θέματα lifestyle που ζει στο Λονδίνο με τον μονίμως απόντα επιχειρηματία άνδρα της, τον Τζον (στο πρωτότυπο είναι ο Χουάν,  εύπορος κτηματίας και κτηνοτρόφος).

Εξαρχής ο συγγραφέας φυτεύει τον σπόρο της σύγκρουσης (η πεμπτουσία του δράματος), προκειμένου τα πλάσματα της φαντασίας του να θερίσουν θύελλες στην πορεία. Και πράγματι. Κάθε καινούρια σκηνή προσθέτει καύσιμα στη φωτιά που έχει ήδη ανάψει και περιστρέφεται δαιμονισμένα γύρω από δύο διαμετρικά αντίθετες αποφάσεις ζωής:

«Εκείνη» έχει ως απώτερο στόχο της ζωής της να κάνει παιδί και αυτός λεφτά και καριέρα. .Και μολονότι σε κάποια φάση ήρεμης συζήτησης συμφωνούν και οι δύο ότι προτεραιότητα πρέπει να δοθεί στο παιδί, στην πορεία αυτό εξελίσσεται σε μονομανία για τη γυναίκα, η οποία παραδίδεται στις ψυχωτικές εμμονές της και καταλήγει να ζει πλέον μόνο γι’ αυτό. Και φυσικά όλα εκτροχιάζονται. Το οικογενειακό περιβάλλον καταρρέει και η αρχική εικόνα οικογενειακής ευδαιμονίας εξελίσσεται σε κολαστήριο (μου θυμίζει πολύ το «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ», όπου και πάλι το θέμα «παιδί» καθορίζει την εύθραυστη σχέση του ζευγαριού).

Μολονότι το  αστικό περιβάλλον δεν αποκτά σκηνική παρουσία ως οπτική εικόνα, δεν περνά απαρατήρητο, υπό την έννοια ότι  μέσω των μελών της οικογένειας «Εκείνης» είναι διαρκώς παρόν ως ένας  παράγοντας που σε ένα βαθμό ασκεί πίεση, όχι όμως σε τέτοιο σημείο ώστε να υπερκεράσει τον προσωπικό παράγοντα που προανέφερα.

«Εκείνη»

Ο Στόουν δεν αντιγράφει τη «Γέρμα» του Λόρκα. Εμπνέεται από αυτή για τη δημιουργία μιας δικής του ηρωίδας που δεν επιθυμεί να ευθυγραμμιστεί με τις νόρμες της κοινωνίας αλλά με τη δική της βαθύτατη (και ταραγμένη) επιθυμία ολοκλήρωσης ως γυναίκα. Δημιουργεί ένα δράμα του μεταμοντέρνου και κερματισμένου «Εγώ», γύρω από το οποίο υφαίνει με δεξιοτεχνία ένα πλέγμα ή μάλλον καλύτερα μια παγίδα σκληρών ψυχολογικών και συναισθηματικών αδιεξόδων. Δεν ειρωνεύεται ούτε μειώνει τις εμμονές της ηρωίδας του. Δεν τη θυματοποιεί ούτε την οικτίρει. Την αντιμετωπίζει με απόλυτη ψυχραιμία και σεβασμό. Και αυτό εξαρχής, όταν μας την πρωτογνωρίζει   σε στιγμές ξεγνοιασιάς και κατανόησης κοντά στον άντρα της. Και καθώς ξετυλίγει το κουβάρι της εσωτερικής της περιπέτειας (γιατί περί αυτού πρόκειται), μπαινοβγαίνει στα λημέρια του νατουραλισμού, άλλοτε του αφαιρετικού εξπρεσιονισμού, άλλοτε του σουρεαλιστικού και του ονειρικού, με όχημα ένα λόγο  ο οποίος, μολονότι είναι καθημερινός και συχνά σκληρός και επιθετικός, έχει  ρυθμούς και χρωματισμούς βίαιης τελετουργίας, σαν ένα  requiem μιας χαμένης ελπίδας, μια mise en abyme ανάλογη με αυτή που παρατηρεί κανείς και σε ορισμένες σκηνές στο «Τέλος του παιχνιδιού» του Μπέκετ, για παράδειγμα.

Περί τέλους

Όπως στον Μπέκετ έτσι κι εδώ η λέξη «τέλος» είναι ρυθμιστικός παράγοντας σε όσα συμβαίνουν στη σκηνή. Απλώς δεν είναι «παιχνίδι». ‘Η αρχίζει σαν παιχνίδι και καταλήγει σε πραγματικότητα. Τελειώνει ο βιολογικός χρόνος. Τελειώνουν τα χρήματα. Τελειώνει η σχέση. Τελειώνει ο γάμος. Τελειώνει η ελπίδα. Τελειώνει η λογική. Τελειώνει η ζωή. Τελειώνει η ιστορία, με μια αυτοκτονία, επιλογή που ομολογώ βρίσκω δραματουργικά πολύ τραβηγμένη και εκτός εποχής. Εάν δεν την επέλεγε ως τελική λύση ο συγγραφέας πιστεύω πώς το έργο θα διατηρούσε ένα πολύ ενδιαφέρον «α-τελές» μυστήριο. Ούτως ή άλλως, από τη στιγμή που άλλαξε τελείως το πρωτότυπο, τίποτα δεν τον δέσμευε να δώσει και ένα «μη-τέλος», εκείνο το αίσθημα της γοητευτικής αβεβαιότητας που κρατά τα πάντα ανεπίδοτα. Γιατί να κλείσει το έργο με μια απάντηση; Οι απαντήσεις στο θέατρο δεν είναι κατά κανόνα καλές επιλογές. Το σπουδαίο θέατρο γεννά γόνιμα ερωτήματα, δεν είναι η δουλειά του να δίνει απαντήσεις.

Αυτά σε πολύ γενικές γραμμές αναφορικά με το έργο, όπως το καταλαβαίνω μέσα από την ανάγνωσή του. Ας το δούμε τώρα και μέσα από τη θέασή του, την «εδώ και τώρα» επικοινωνία των παθών του.

Αβέβαιη σκηνοθεσία

Δεν είμαι σίγουρος ότι κατάλαβα ακριβώς πού ήθελε να εστιάσει η σκηνοθετική ανάγνωση του έμπειρου Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου, Μήπως στην «κακούργα» κοινωνία; Στην ηρωίδα και μόνο; Στην υστερία της; Στις ψυχώσεις της; Στους θεσμούς; Μπορεί να κράτησε τις α λα Μπρεχτ διαφάνειες που υπάρχουν στο έργο του Στόουν και  προβάλλονται επάνω στα τοιχώματα του σκηνικού (της Ευαγγελίας Θεριανού), όμως δεν είδα αυτές οι ενημερωτικές και συνάμα  «αποστασιοποιητικές» σφήνες από τη μία σκηνή στην άλλη σκηνή να μεταφράζονται και σε σκηνοθετική θέση (και δράση) και να διαμορφώνουν έτσι το επιτελεστικό κείμενο (κυρίως το παίξιμο των ηθοποιών).

Δεν αντιλέγω ότι τα παραβάν που μάρκαραν τους χώρους δράσης ήταν ενδιαφέροντα, υπό την έννοια ότι δημιουργούσαν πολλά ερμηνευτικά επίπεδα. Για παράδειγμα, μας έδιναν μια πανοραμική εικόνα όλων των δρώντων προσώπων. Όλοι και όλα μέσα στο ίδιο κάδρο.

Επίσης, ανάλογα με τη φωτιστική παρτιτούρα (της Χριστίνας Θανάσουλα), λειτουργούσαν και σαν μια κλειδαρότρυπα ή ακόμη, αν προτιμάτε, σαν ενυδρείο  ή ακόμη και κλουβί ζωολογικού κήπου που μας μετέτρεπε αυτομάτως σε αδιάκριτους voyeurs της ιδιωτικής ζωής των άλλων.

Θα μπορούσε ακόμη να δει κανείς αυτή την κατασκευή και ως συμβολική του εύθραυστου χαρακτήρα της ηρωίδας. Όπως τέλος θα μπορούσε να ερμηνεύσει ο θεατής τις προβολές των φυτών επάνω στις επιφάνειες των παραβάν ως ερέθισμα συνειρμικών παραλληλισμών, όπως λ.χ. από τη μια η στείρα μήτρα της γυναίκας στο εσωτερικό του σπιτιού και από την άλλη η γόνιμη φύση που την πολιορκεί. Όλα αυτά καλά και θεμιτά.

Όμως, από την άλλη, υπάρχει και ο αντίλογος που λέει ότι το σκηνικό στο σύνολό του δεν μεταφέρει  στην πλατεία την αποπνικτική ατμόσφαιρα που δημιουργείται καθώς πυκνώνουν τα σύννεφα στις σχέσεις του ζευγαριού. Όπως είναι η κατασκευή και η λειτουργία του δεν δημιουργεί ατμόσφαιρα εγγύτητας (και ψυχοσυναισθηματικής αλληλεγγύης), γιατί απλούστατα αισθητικοποιεί τον φόβο και τον τρόμο, αμβλύνοντάς την αιχμηρότητά τους.

Η σκηνοθεσία του γενικά προσεκτικού στη λεπτομέρεια και καλού ερμηνευτή κειμένων Θεοδωρόπουλου εκτιμώ πως δεν αναμετρήθηκε με τις ιδιαιτερότητες αυτής της καθοριστικής (αισθητικά και νοηματικά) χωρικής τακτοποίησης της δράσης. Έτσι τα δραματικά πρόσωπα από τη μια και ο χώρος από την άλλη μας «αφηγήθηκαν» μια ιστορία χωρίς όμως να «συνομιλούν», κάτι που θεωρώ πολύ σημαντικό γιατί αυτή η συνομιλία είναι που καθορίζει και τη σκηνική παρουσία και συμπεριφορά όλων των σκηνικών σημείων.

«Εκείνη» της Μαρίας Κϊτσου

Το μεγάλο χαρτί της παράστασης, η ταλαντούχα και έμπειρη Μαρία Κίτσου, ήταν επιφορτισμένη με το πιο δύσκολο έργο:  να στηρίξει έναν πολυσήμαντο ρόλο γύρω από τον οποίο περιστρέφονται τα πάντα. Μέσα σε εκατό περίπου λεπτά κλήθηκε να περάσει όλα τα ψυχοσυναισθηματικά στάδια, από την ελπίδα στην απόγνωση και τέλος στην εξαφάνιση. Μιλάμε για ξεγύμνωμα ψυχής. Για εξωτερίκευση ενός τεράστιου εσωτερικού δράματος, όπου περνά από τη μια ακραία ψυχολογική κατάσταση στην άλλη, δημιουργώντας έτσι και ένα είδος αντίστιξης με τη γονιμότητα της αδερφής της, αλλά και με τη βάσανο του βιολογικού ρολογιού που διαρκώς της υπενθυμίζει, «τέλος χρόνου».

Μπροστά σε αυτό τον ογκόλιθο εμποδίων μόχθησε, πάλεψε με όλες τις διακυμάνσεις  του ψυχικού κόσμου της ηρωίδας της, είχε ορισμένες καλές στιγμές σωστά φορτισμένες, όμως ως συνολική εμφάνιση η ερμηνεία της παρέμεινε πιο πολύ στην επιφάνεια των λέξεων και πράξεων του ρόλου. Δεν είδαμε να αποκτά καθαρά περιγράμματα το αποτύπωμά της εσωτερικής της βασάνου στο σώμα της (ειδικά οι σκηνές προς το τέλος –της τρέλας και κατόπιν της αυτοκτονίας–, ήταν επιτελεστικά οι πλέον ισχνές, γι’ αυτό και οι λιγότερο πειστικά δραματικές).

Λοιποί συντελεστές

Όσο για τον Ιωσήφ Ιωσηφίδη, εξαρχής έδειχνε ότι βρίσκεται εκτός ρόλου. Τον περισσότερο χρόνο κρατούσε το προσωπείο του yuppie ανά χείρας και μόνο σε κάποιες ελάχιστες στιγμές έκρηξης το πλησίασε δειλά-δειλά στο πρόσωπό του, όμως σε καμιά στιγμή δεν ολοκλήρωσε ρόλο. Έπαιξε έναν επιφανειακό ρεαλισμό, χωρίς εσωτερικές στρωματώσεις, χωρίς διακυμάνσεις απέναντι στη γυναίκα του και στο οικογενειακό τους πρόβλημα. Σαν να μην ένιωθε άνετα με τον ίδιο τον ρόλο ή σαν να μην ήταν σίγουρος ακριβώς πού να τον πάει ερμηνευτικά και τι συναισθήματα υποδοχής να δημιουργήσει στην πλατεία.

Η Ασπασία Κράλλη, ως η μητέρα ακαδημαϊκός, έπαιξε την «αδιαφορία» της πολύ επιτηδευμένα, αυτάρεσκα, εξωτερικά και προσποιητά. Παίξιμο παλιό και εκφραστικά αχρείαστα φλύαρο. Η «αδερφή» «Εκείνης», από την Τατιάνα Πίττα, διακριτική, χωρίς λάθη αλλά και χωρίς κάποια ιδιαίτερη επιτελεστική παρουσία. Το ίδιο και ο πρώην εραστής, Χάρης Χαραλάμπους-Καζέπης. Παίξιμο χωρίς ενέργεια και επικοινωνιακά βάιπς. Και μάλιστα να σκεφτεί κανείς ότι εμφανίζεται την πιο «ακατάλληλη» για «Εκείνη»  στιγμή και με νέα που αφορούν την έγκυο φίλη του. Η Μαριάννα Μαριγώνη είχε διάθεση αλλά όχι ικανό ρόλο να την ξεχωρίσει.

Συμπέρασμα

Ένα δύσκολο έργο, ενδιαφέρον παρ’ όλες τις κατά τόπους αδυναμίες του, που δυστυχώς δεν μας βοήθησε η παράσταση να εκτιμήσουμε στον βαθμό που του αξίζει. Βγαίνοντας από το θέατρο Πόρτα δεν κατάλαβα ακριβώς ποια ήταν η στόχευση  αυτού που είδα: Μήπως η θέση της γυναίκας σήμερα; Ο ρατσισμός; Ο συντηρητισμός; Ο καπιταλισμός; Το στερεότυπο; Το αρχέτυπο;  Η οικογένεια; Η μητρότητα; Τι κρύβεται τέλος πάντων  πίσω από τη δράμα αυτής της γυναίκας που την ωθεί στα άκρα;

Όποια και να ήταν η στόχευση, η παράσταση, όπως παραδόθηκε στην πλατεία, δεν είχε ξεκάθαρους επιτελεστικούς αρμούς  ώστε να αναπτυχθούν συγκροτημένα και αυτονόητα τα πάθη και τα παθήματα των δρώντων προσώπων και εμείς να μπορούμε από κοντά να συμπορευθούμε με τις επιλογές της σκηνοθεσίας και το παίξιμο των ηθοποιών. Ναι, υπήρχαν ορισμένες επί μέρους κάποιες καλές στιγμές, αλλά μόνο  επί μέρους. Όμως το όλον είναι που μετράει.