Μια παράσταση χωρίς αρκετά νύχια και δόντια

Eάν υπάρχει κάτι που ξεχωρίζει τη γραφή του Θόρντον Γουάιλντερ είναι η ικανότητά του να μεταμορφώνει το καθημερινό σε οικουμενικό και αρχετυπικό.

Μας το λέει ξεκάθαρα: «Δεν είμαι δημιουργός καινούριων τρόπων, αλλά ανανεωτής παλαιών θησαυρών”. Και πράγματι, σε  αντίθεση με τους περισσότερους συμπατριώτες του (τις δεκαετίες 1930 και ’40) , ποτέ δεν στόχευσε στον γνώριμο ρεαλισμό, όπως και ποτέ δεν έγραψε ψυχολογικά δράματα που να απαιτούν περιπλεγμένους χαρακτήρες, δυσερμήνευτες εσωτερικές συγκρούσεις και σύνθετα σκηνικά. Mπορεί να εμφανίστηκε ως συγγραφέας μετά τον Φρόυντ, όμως αρνήθηκε να τον ακολουθήσει.

H προσοχή του στράφηκε εξαρχής στην ίδια την κατάσταση που φιλοξενεί τους ήρωές του και στα συναισθήματα που δημιουργούνται μέσα από τις διάφορες συγκρούσεις. Tα εξωτερικά στοιχεία των χαρακτήρων του τον απασχολούν μόνο στον βαθμό που βοηθούν στην αδρή σκιαγράφηση ιδιοτήτων. Πίστευε πως  ο άνθρωπος, ιδωμένος μέσα από το πρίσμα της αιωνιότητάς του (sub species aeternitatis), δεν χρειάζεται τις λεπτές αποχρώσεις που συνήθως συνοδεύουν την εξατομίκευσή του. 

Αυτή η θέση εξηγεί γιατί η σκηνική αποστολή των δραματικών του προσώπων περιορίζεται σχεδόν εξ ολοκλήρου στην προβολή (παν)ανθρώπινων διλημμάτων. Τα πάθη τους δεν είναι βιωμένα συναισθήματα αλλά συμπτώματα των τύπων που αντιπροσωπεύουν και των καταστάσεων που βιώνουν. Αυτήν ακριβώς την (παλιά) ιδέα δοκιμάζει στο έργο του Mε νύχια και με δόντια (1942) που θα του αποφέρει και το δεύτερο βραβείο Pulitzer. 

Μετά τον μικρόκοσμο της Mικρής μας πόλης ο Γουάιλντερ  ατενίζει τώρα  το αχανές σύμπαν, με τη φιλοδοξία να κάνει θέαμα την πορεία επιβίωσης του ανθρώπινου είδους, μια πορεία την οποία διαρθρώνει μέσα από τρεις μεγάλες δοκιμασίες: μια φυσική (η εποχή των παγετώνων), μια θεόσταλτη (η εποχή του κατακλυσμού) και μια ανθρώπινη (ο πόλεμος). Τρεις δοκιμασίες οι οποίες υλοποιούνται στη σκηνή με τη βοήθεια τριών διαφορετικών παραδόσεων: ιαπωνικό παραδοσιακό θέατρο ΝΟ, αρχαίο ελληνικό και μπρεχτικό. Να προσθέσουμε εδώ και τις λύσεις που αλιεύει από τα λαϊκά θεάματα της εποχής του (βλ. βαριετέ, τσίρκο, μπουρλέσκο).

 Είναι προφανές πως μέσα από αυτή τη διαπολιτισμική (και υβριδική) διασταύρωση ο συγγραφέας φιλοδοξεί να  φέρει το έργο πιο κοντά σε όλους, μορφωμένους και μη, προκειμένου να τους δείξει, μέσω του θεάτρου,  ότι νικητής στο τέλος είναι η ανθρωπότητα, η οποία, έστω και στο “παρά πέντε”, πάντα βρίσκει τρόπους να επιβιώνει. Είναι η δική του απάντηση στην απελπισία που θα κομίσει η έναρξη του B’ Παγκοσμίου Πολέμου.

Βασικός φορέας των κωμικών και περιπαιχτικών διαθέσεων του έργου είναι η Σαμπίνα, υπηρέτρια στην πρώτη σκηνή στο σπίτι του Mr Antrobus (Κύριος Άνθρωπος), ηθοποιός στην επόμενη και εν συνεχεία ερωμένη. Με τον λόγο και τη γενικότερη σκηνική της παρουσία, η Σαμπίνα διαλύει κάθε ρεαλιστική σκηνική ψευδαίσθηση. Τόσο αυτή όσο και τα λοιπά δραματικά πρόσωπα, μας συστήνονται πιο πολύ ως αρχέτυπα που παίζουν (και ενίοτε εμπαίζουν) το δράμα της ανθρώπινης επιβίωσης.  

H οικογένεια Άνθρωπος  είναι όλες οι οικογένειες: οι άνθρωποι των σπηλαίων, ο Aδάμ και η Eύα, η Λίλιθ, η οικογένεια του Nώε, η οικογένεια που ζει στα σημερινά προάστια. 

Η παράσταση

Η  παράσταση που είδα στην κεντρική σκηνή του Θεάτρου του Νέου Κόσμου, σκηνοθετημένη από μία ταλαντούχα, δοκιμασμένη στα δύσκολα καλλιτέχνιδα, τη  Σοφία Μαραθάκη, είχε χρώμα, κέφι και μια συνεπή αισθητική από την αρχή έως στο τέλος, όμως θεωρώ πως οι επιλογές της, στο σύνολό τους, δεν τη βοήθησαν αφενός να ξεκαθαρίσει τους στόχους της και αφετέρου να πείσει απόλυτα ως προς τον λόγο ανεβάσματος αυτού του δύσκολου και πολύ περιπλεγμένου έργου, του οποίου οι επικές διαστάσεις το κάνουν να φαντάζει ακόμη πιο  χαοτικό και «επικίνδυνο» στη διαχείρισή του. 

Το έργο αυτό ήταν αναμφίβολα  μια πρωτοποριακή πρόταση εν έτει 1942, τώρα όμως όχι τόσο. Το παιχνίδι της μεταθεατρικότητας είναι πλέον κοινός τόπος, κάτι που κάνει τη αξιοποίηση της λογικής του «θεάτρου εν θεάτρω» πολύ πιο απαιτητική και σύνθετη. Το τονίζω αυτό το στοιχείο γιατί  η σκηνοθεσία θα μπορούσε να το χειριστεί κάπως αλλιώς προκειμένου να κάνει πιο ευανάγνωστα και προσβάσιμα τα σκηνικά δρώμενα. Επιμένω σε αυτό, γιατί εάν κάποιος δεν είχε υπόψη του  την υπόθεση του έργου  θα είχε πολλές δυσκολίες να το παρακολουθήσει. Για παράδειγμα, τη μια στιγμή ο κύριος Άνθρωπος ανακαλύπτει τον τροχό και την άλλη απευθύνεται σε μεγάλο πλήθος καρναβαλιστών αιώνες μετά. Αυτές τις χωροχρονικές μετατοπίσεις, θεωρώ πως θα μπορούσε να τις φωτίσει περισσότερο η σκηνοθεσία, προσφέροντας τις αναγκαίες  γέφυρες, τους συνδετικούς κρίκους προκειμένου να ανοίξει δρόμους επικοινωνίας με το κοινό. Αφήνοντας τη γενικότερη «άναρχη» διάρθρωση των σκηνών να της επιβάλει το παιγνιώδες ύφος της, συσκότισε ταυτόχρονα και το κείμενο από κάτω, εκείνο το κείμενο που κουβαλά τις αγωνίες του ανθρώπου. Η παρουσία του Διευθυντή Σκηνής, λ.χ., θα μπορούσε να ήταν μια κάποια λύση προς αυτή την κατεύθυνση. 

Ενώ στα δύο προηγούμενα έργα (The Merchant of Yonkers και Our Town), ο Διευθυντής Σκηνής λειτουργεί απλώς σαν ένα φερέφωνο του συγγραφέα, εδώ είναι πλήρως ενταγμένος στη δομή του έργου. Είναι αυτός που αναλαμβάνει να καθοδηγήσει και να εξηγήσει.  Εάν η σκηνοθεσία επέλεγε να εμπιστευτεί περισσότερο τον αφηγηματικό του ρόλο και λιγότερο το φαρσικό και το γκροτέσκο στοιχείο του έργου θα δημιουργούσε υποθέτω αρκετό χώρο αφενός να φανούν εναργέστερα οι συνδετικοί κρίκοι των επεισοδίων και αφετέρου οι βασικές φιλοσοφικές και υπαρξιακές  ιδέες του έργου που περίπου μας λένε ότι ο άνθρωπος ζει μονίμως στο χείλος ενός γκρεμού, με το άγχος της επιβίωσης να τον συνοδεύει παντού. Μια τέτοια διασύνδεση θα ενδυνάμωνε και τις  αναλογίες των δρωμένων με την εποχή μας, η οποία ζει την αγωνία της κλιματικής αλλαγής, το λιώσιμο των πάγων, την απειλή των πολέμων, της πείνας, όπως ακριβώς η οικογένεια του Ανθρώπου 5000 χρόνια πριν. 

Η επιλογή της σκηνοθεσίας να ανοίξει ένα διάλογο με τα παρασκήνια, βάζοντας όλους τους ηθοποιούς να κάθονται σε μια ευθεία πίσω από ένα διάφανο παραβάν, ήταν καλή και εντός του πνεύματος του έργου, όμως ήθελε κι άλλη ζύμωση ώστε να αποκτήσει πιο καθαρά στηρίγματα, πιο ουσιαστική παρουσία στο σύνολο της παράτασης και ίσως πιο λειτουργικές λύσεις στην εναλλαγή προσώπων και προσωπείων. Πολύ απλά, η ενσωμάτωση του πραγματικού στον φανταστικό κόσμο της σκηνής ήθελε το κάτι παραπάνω. Δεν νιώσαμε την αγωνία των παρασκηνίων, τις  εντάσεις. Εάν δεχτούμε ότι το θέμα του έργου κινείται στην κόψη του ξυραφιού, κάτι ανάλογο θα φανταζόμουνα να επικρατεί και στο παιχνίδι των ρόλων. Ενώ όλα σείονται, το σκηνικό και γενικά το έδαφος επάνω στο οποίο όλοι πατούν έδειχνε απόλυτα σταθερό, δεν έκρυβε εκπλήξεις (όπως λ.χ. βλέπουμε να συμβαίνει στο «Σώσε», το απόλυτο φαρσικό παράδειγμα προς μίμηση). 

Συνυπολογίζοντας όλα τα παραδοτέα, η παράσταση δεν ξεκαθάρισε κατά πόσο γέρνει προς την αισιόδοξη στάση του Ανθρώπου ή προς τον σκεπτικισμό της Σαμπίνα, η οποία λέει σε κάποια στιγμή πως κάποτε πίστευε πως κάτι μπορεί να γίνει, τώρα όμως όχι. Μήπως έχει δίκιο; Μήπως αυτό μας επικοινωνεί και ο Γουάιλντερ, ότι δηλαδή είναι αδύνατο να καταλάβουμε τι γίνεται σε αυτό τον κόσμο τον θεότρελο και απλώς προσπαθούμε να επιβιώσουμε; Ίσως. 

Αν στη Μικρή μας πόλη (Our Town) ο Γουάιλντερ αξιοποιεί τη μικρή κοινότητα του Grovers Corner ως αφετηρία για να καταθέσει την αγάπη του για τον κόσμο–κάτι που το δηλώνει ξεκάθαρα και η αντωνυμία στον τίτλο:  “our”–  στο «Με νύχια και με δόντια» φαίνεται να αλλάζει κάπως  ρότα, λέγοντάς μας πως οι άνθρωποι είναι έτοιμοι να πατήσουν επί πτωμάτων, να κάνουν τα πάντα προκειμένου να επιβιώσουν. Οπότε και το εύλογο συμπέρασμα: αυτοί που επιβιώνουν δεν είναι κατ΄ ανάγκη οι καλοί. Μέσα από αυτό το πρίσμα, λοιπόν, η αντωνυμία «our”  στον τίτλο του έργου (The Skin of Our Teeth) περιλαμβάνει, εννοείται, και εμάς, τους θεατές μέσα στην αίθουσα. Είναι σαν να μας λέει ο συγγραφέας: αφού φτάσατε ως εδώ αναλογιστείτε ποιους πληγώσατε, ποιους αδικήσατε. Κάντε το δικό σας «ταμείο». Αυτή είναι μία επιπλέον διάσταση του έργου που έμεινε αναξιοποίητη στην παράσταση. Δεν νιώσαμε να ανήκουμε σε αυτό το “our”. Κι όμως εκτιμώ πως θα ‘πρεπε. Παραμείναμε εκτός, απλοί θεατές της ανθρωπότητας και των παθών της.

Συντελεστές

Οι ηθοποιοί της ομάδας ΑΤΟΝΑΛ, καλλιτέχνες με δοκιμασμένες ικανότητες και αποδεδειγμένες ποιότητες,  έπαιξαν με κέφι, υποστήριξαν τη γκροτέσκα περσόνα  που τους δόθηκε μέσα στο παιχνίδι (Βασίλης Καλφάκης, Νάντια Κατσούρα, Ελεάνα Καυκαλά, Γιώργος Λόξας, Μάριος Παναγιώτου, Μαρία Παρασύρη, Γιώργος Σύρμας, Σοφία Μαραθάκη), όμως θεωρώ πως αυτή η μονοδιάστατη επιλογή τους εγκλώβισε, οδηγώντας τους  σε μια ερμηνευτική ατραπό η οποία ανακύκλωνε τις τυπικές της ευκολίες, χωρίς κάποιες κλιμακώσεις και εντάσεις που θα μπορούσαν ενδεχομένως να ρίξουν περισσότερο φως, όχι σε αυτούς καθαυτούς ως δραματικές/αρχετυπικέςυπάρξεις αλλά  στις ιδέες που χρεώθηκαν να επικοινωνήσουν. Αυτές έμειναν στη σκιά, ανεπίδοτες, δεν έγιναν ποτέ και «δικές μας».

Πολλοί κριτικοί έχουν εκφράσει την άποψη ότι καμιά αναβίωση του έργου αυτού δεν μπορεί να δημιουργήσει την αίσθηση του καινούργιου. Κοινώς, «έφαγε τα ψωμιά του». Εξ ου και το γεγονός ότι σπάνια πια παίζεται. Τους καταλαβαίνω, μόνο που δεν συμμερίζομαι απόλυτα το συμπέρασμά τους. Δεν αντιλέγω πως πολλά από τα «ατού» του έργου τα έχει «ξεδοντιάσει και ξενυχιάσει» ο χρόνος, όμως δεν τα έχει εξαντλήσει εντελώς. Υπάρχει ακόμη εκμεταλλεύσιμο υλικό. Το επικό του εύρος καθώς και οι μεταθεατρικές του εκτινάξεις και η γενικότερη δομική χαλαρότητά του, αφήνουν χώρο για ποικίλους πειραματισμούς. Θα έλεγα, μάλιστα, πως μια δραστικότερη χρήση της τεχνολογίας θα μπορούσε να αλλάξει τα πάντα γύρω από το έργο αυτό (με την οικολογία να δεσπόζει). 

 Η Μαραθάκη προσπάθησε, με «νύχια και με δόντια», να βρει λόγους και τρόπους επαναφοράς του. Πίστεψε στη δυναμική μιας συγκεκριμένης γκροτέσκας  αισθητικής γραμμής και την ακολούθησε. Ήταν συνεπής σε αυτήν από την αρχή έως το τέλος, ανεξάρτητα αν δεν απέδωσε τα επιθυμητά και αναμενόμενα (τουλάχιστο στο δικό μου μυαλό). Ήταν όμως μια πρόταση, η δική της. Και οφείλουμε να της το αναγνωρίσουμε. Από κει και πέρα ο κάθε θεατής κρίνει κατά το δοκούν.