Μυρίζουν ακόμη τα σκ(ρ)ατά του βασιλιά;

Οι μελετητές του θεάτρου χαριτολογώντας λένε ότι η ιστορική πρωτοπορία  εγκαινιάζεται με τα «σκ(ρ)ατά» του Αλφρεντ Ζαρί, εννοώντας προφανώς το γνωστό του έργο  «Ο Βασιλιάς Υμπύ» (Unu Roi), το οποίο,  στις 10 Δεκεμβρίου του 1896, διά στόματος του γνωστού ηθοποιού Φερμέν Γκρεμιέ,  θα γράψει ιστορία. Είναι η στιγμή κατά την οποία εκστομίζει επί της σκηνής του θεάτρου του Lugné-Poe, Théâtre de L’ Oeuvre, την επί τούτω παραφθαρμένη λέξη “merdre” [σκ(ρ)ατά], αντί του “merde” (με ένα «ρ», που είναι το ορθό). Όμως, ακόμη κι έτσι, το σοκ στην αίθουσα είναι απερίγραπτο. Το πλήθος στην αίθουσα ζητά με λύσσα το κεφάλι του βωμολόχου και υβριστή συγγραφέα επί πίνακι.

Περί ορίων

Σήμερα το έργο αυτό όπως και τα υπόλοιπα με τον ίδιο πρωταγωνιστή (βλ. Υμπύ κερατάς και Υμπύ  δεσμώτης), ασφαλώς και δεν σοκάρουν. Και γιατί να σοκάρουν, άραγε; Έχουμε δει και έχουμε ακούσει  πολύ πιο τολμηρά πράγματα από τότε. Tα όρια έχουν, πολύ φυσιολογικά, παραβιαστεί και επανατοποθετηθεί δεκάδες φορές.  Όμως, υπό το πρίσμα της εποχής του, το σύνολο του έργου του Ζαρί ήταν αναμφίβολα μια πραγματική βόμβα, μια  «αναιδής» τομή στα θεατρικά δρώμενα του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, μια θεατρική σφήνα με πολλούς παραλήπτες και πολλές ειδικές και γενικές σημασίες.

Δεν θα ήταν υπερβολή να ισχυριστούμε ότι από εκείνη την επεισοδιακή πρεμιέρα και δώθε, το (μοντέρνο) θέατρο δεν θα είναι πια το ίδιο. Ο Ζαρί με τον Υμπύ ανοίγει τον δρόμο της εναλλακτικής μοντερνικότητας με τον πλέον θεαματικό και βέβηλο τρόπο, με πρωταγωνιστή έναν απερίγραπτο οδοστρωτήρα- καταστροφέα, μια άγρια και απρόβλεπτη φιγούρα που μοναδική  της έγνοια είναι η εξουσία και ο πλουτισμός πάση θυσία.

Γύρω από αυτό το τερατώδες καρτούν ανθρώπου ο νεαρός με τις αναρχικές ιδέες Ζαρί δομεί και συνάμα αποδομεί ένα εξωφρενικό, σουρεαλιστικό (πριν από τους σουρεαλιστές) και ντανταϊστικό (πριν από τους ντανταϊστές) κωμικοτραγικό σύμπαν τύπου grand guignol, στα όρια του οποίου συμπυκνώνονται όλα όσα η κατεστημένη ηθική καταδικάζει. Σε αυτή την κοινωνία του μασκαρεμένου «φαίνεσθαι», μας διαμηνύει με το παιγνιώδες ύφος του, κατοικούν Υμπύ-καρικατούρες που δεν είναι τίποτε άλλο πάρεξ η ανομολόγητη πλευρά του εαυτού μας, υπερβολική και παραμορφωμένη πλην όμως αληθινή. Είναι σαν να μας λέει πως όλοι κυνηγούμε τη δύναμη την εξουσία και τον πλουτισμό. Το θέμα είναι, σε ποιο βαθμό ο σκοπός αγιάζει τα μέσα;

Ο επίλογος

Όταν πεθαίνει ο Ζαρί (1907), ο κόσμος ήδη βρίσκεται σε μια πορεία  εντυπωσιακής τεχνολογικής προόδου. Τα έθνη εκμοντερνίζουν τις υποδομές τους αλλά συνάμα εκμοντερνίζουν και τους στρατούς τους. Θέλουν να είναι έτοιμα. Η εποχή της μαζικής παραγωγής αγαθών αλλά και πολέμων έχει αρχίσει. Ελάχιστα χρόνια μετά τον θάνατο του Ζαρί ο άνθρωπος θα βιώσει την πρώτη μεγάλη πολεμική σύγκρουση. Ο παράλογος κόσμος του Ζαρί που μας τον παρέδωσε μέσα από τρεις παραλλαγές του ίδιου θέματος δεν φαντάζει πια παράλογος.

Και τώρα στο διά ταύτα, σχεδόν 130 χρόνια αργότερα.

Ο Surprise-proof θεατής και ο βασιλιάς-τύραννος Υμπύ

Το να ανεβάσει κανείς σήμερα ένα έργο όπως ο Υμπύ βασιλιάς (τύραννος) δεν είναι διόλου εύκολη δοκιμασία,  γιατί ακριβώς εκείνος που το επιλέγει πρέπει πρωτίστως να βρει λύσεις που θα βοηθήσουν στην εκ νέου ενεργοποίηση του σοκ, εκείνου που τόσο πολύ τάραξε τότε, διαφορετικά όλη η επικοινωνιακή δυναμική του κινδυνεύει να καταρρεύσει, οπότε είναι λογικό και το ερώτημα: Πώς επιτυγχάνεται αυτή η «βέβηλη» επαναφόρτιση, όταν όλα έχουν έκτοτε ριζικά αλλάξει; Πώς άραγε σοκάρει κανείς ένα κοινό, όπως το σημερινό, που τα έχει δει και ακούσει όλα ή νομίζει πώς τα έχει δει και τα έχει ακούσει όλα; Ένα κοινό που, ελέω τεχνολογίας, έχει πρόσβαση στα πάντα και στα πλέον ακραία, πολύ πριν εκτεθεί στο θέατρο; Ένα κοινό που λειτουργεί και αντιδρά όπως τα ρολόγια water proof, τα οποία όπως τα ρίχνεις στο νερό και δεν παθαίνουν τίποτα έτσι και ο σημερινός θεατής: δεν τον αγγίζει τίποτα. Και δεν εννοώ φυσικά το νερό εν προκειμένω, αλλά η  έκπληξη.

Με άλλα λόγια, το θέατρο σήμερα έχει να αντιμετωπίσει ένα κοινό surprise proof, συνεπώς είναι αναμενόμενο να προβληματίζει το πώς κρατά μια παράσταση αυτό το κοινό σε εγρήγορση, μακριά από τα θέλγητρα του ύπνου; Πώς το ξαφνιάζει; Πώς το ξεβολεύει; Πώς του προκαλεί τον ορίζοντα των προσδοκιών του ή ακόμη και τον καθωσπρεπισμό του χωρίς τον κίνδυνο να πετάει ντομάτες και σπόρια (όπως είχε γίνει στην πρεμιέρα στο Παρίσι, όταν πολλοί μανάβηδες, εκμεταλλευόμενοι τις αντιδράσεις του κοινού, είχαν στρώσει την πραμάτεια τους έξω από το θέατρο για να ξεπουλήσουν);

Απλά διατυπωμένο: πού και πώς βάζει ένας καλλιτέχνης τα όρια απέναντι σε ένα τέτοιο κοινό surprise proof; Τα βάζει σύμφωνα με την ανεκτικότητα  του ή σύμφωνα με τις ανάγκες της παράστασης; Κι αν οι ανάγκες της παράστασης είναι πολύ πέρα από τα ανεκτά όρια της πλατείας, τι γίνεται; Ακολουθεί ο καλλιτέχνης αυτό που αισθάνεται ότι οφείλει να πράξει, ανεξάρτητα από το ρίσκο και ό,τι αυτό συνεπάγεται;

Αυτά και πολλά άλλα δύσκολα όσο και ακανθώδη και άλυτα ζητήματα θέτει επί τον τύπον των ήλων μια κατά μέτωπο αναμέτρηση με τον Υμπύ, το πρώτο κεφάλαιο, όπως είπα, του μοντέρνου εναλλακτικού θεάτρου.

Η παράσταση της ομάδας Γκραν Γκινιόλ

Η παράσταση του Υμπύ από την ομάδα Γκραν Γκινιόλ μπορεί να μην βρήκε τρόπους να σοκάρει (ίσως και να μην ήταν καν στις προθέσεις της να το κάνει), βρήκε όμως τρόπους αφενός να ξαφνιάσει με την ευρηματικότητά της και αφετέρου  να επικοινωνήσει γόνιμα τις κοινωνικές και πολιτικές ανησυχίες που κυριαρχούν στο πρωτότυπο, εντάσσοντάς τες σε ένα ιστορικό πλαίσιο που περίπου καλύπτει την περίοδο από τον θάνατο του Ζαρί μέχρι σήμερα. Έχει σημασία αυτή η παράμετρος, αν αναλογιστεί κανείς ότι ένας βασικός στόχος του Ζαρί ήταν να γεφυρώσει το χάσμα ανάμεσα στην αρχική, πολιτική έννοια του όρου «πρωτοπορία» και τον κατοπινό εγκλωβισμό της στις τέχνες και μόνο. Οπότε από αυτή την άποψη η διαχείριση του ιστορικού πλαισίου εκ μέρους της ομάδας Γκραν Γκινιόλ ήταν και έξυπνη και εύστοχη. Μάλιστα, με τη συνδρομή και των βιντεοπροβολών η παράσταση πέτυχε να δώσει μια συνέχεια στην ιστορία του έργου, δείχνοντας έτσι ότι οι «βασιλιάδες» και οι «τύραννοι» Υμπύ δεν πέθαναν, ζουν και βασιλεύουν και μακελεύουν. Από τον Μουσολίνι, στον Χίτλερ, στον Στάλιν, στον  Μάο, στον Παπαδόπουλο, στον Πολ Ποτ, στον Σαντάμ, στον Ερντογάν,  οι ίδιες πάντοτε καρικατούρες της εξουσίας, πειναλέοι, αδίσταχτοι, αμοραλιστές και ταυτόχρονα αναίσχυντα ηθικολόγοι και ηθικοπλάστες.

Η σκηνοθεσία

Ο σκηνοθέτης Χρήστος Παπαδημητρίου δεν είχε εύκολη αποστολή  να ολοκληρώσει απέναντι σε ένα έργο φαινομενικά άναρχο και γλωσσικά αλλοπρόσαλλο και στρεβλό. Κρίνοντας ωστόσο εκ του αποτελέσματος είναι προφανές πως το πάλεψε, το ρίσκαρε και μας παρέδωσε στο τέλος την καλύτερη και πιο σύνθετη, κατά τη γνώμη μου, δουλειά του. Μια δουλειά που δείχνει ότι διαθέτει ανήσυχο σκηνοθετικό νου και, το σημαντικότερο, διαθέτει  το μέγα χάρισμα της λοξής ματιάς, αναγκαία προϋπόθεση για να φτάσει κανείς σε έναν ανοίκειο και ευεργετικό διάλογο σκηνής/πλατείας.

Στη σκηνοθεσία του Υμπύ κατέθεσε γνώση των κωδίκων του θεάτρου, της διττότητας και της οντολογίας του. Πήρε ένα έργο γεμάτο νάρκες, πέταξε τη σκόνη από πάνω του,  ανέβηκε στο σουρεαλιστικό του  άρμα (και την «παταφυσική» του, όπως την αποκαλεί ο Ζαρί), το έβαλε σε καλά στρωμένους αρμούς και ταξίδεψε νοερά στον πλανήτη Γη, περιπαίζοντας, εμπαίζοντας, χλευάζοντας και εκθέτοντας κάθε λογής κομπογιαννίτες και καιροσκόπους τυράννους και εξουσιαστές.

Αντιμέτωπος με ένα δραματικό σύμπαν παλαβό και απρόβλεπτο, απάντησε σε όλη αυτή τη διαδρομή με σκηνοθετικά ευρήματα και γκαγκς τα οποία διαδέχονταν το ένα το άλλο σε ρυθμούς πολυβόλου. Διαρκώς επί ποδός «πολέμου»  έβγαζε άσσους από το μανίκι του, όπως βγάζει ένας ταχυδακτυλουργός περιστέρια από το  μαντίλι του, προκειμένου να ξαφνιάσει τον θεατή, να του προσφέρει το απρόβλεπτο, το εκτός πεπατημένης. Και ομολογώ πως δεν ήταν λίγες οι φορές που οι επιλογές του ήταν καίριες. Ήταν ωστόσο και  κάποιες λίγες στιγμές που αυτός ο καταιγισμός από γκαγκς, αυτός ο ενθουσιασμός του να πετύχει το αισθητικό «παραξένισμα» πρόδιδε πιο πολύ την αγωνία του ιδίου να ξαφνιάσει το κοινό του, παρά τις ανάγκες του ίδιου του έργου να μας ξαφνιάσει. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα μια κατά τόπους αισθητική φλυαρία, η οποία στερούσε από την καθαρότητα του αφηγηματικού καμβά. Όμως, αυτές ήταν οι λίγες εξαιρέσεις, γιατί στο σύνολό της η σκηνοθετική του μπαγκέτα είχε ως κατάληξη μια πολύ καλά χορογραφημένη  παρτιτούρα, ευφρόσυνη, ζωηρή, επικοινωνιακή, πολύχυμη και αποκαλυπτική.

Ο Παπαδημητρίου δείχνει με τις μέχρι τώρα λίγες σκηνοθεσίες του ότι διαθέτει ταλέντο, φαντασία, μεράκι και  δημιουργική «τρέλα». Εκτιμώ πως έχει πολλά να προσφέρει, εφόσον συνεχίσει να ενημερώνεται, να δουλεύει σκληρά, να μαθαίνει, να αφουγκράζεται, να παρακολουθεί τα διάφορα ρεύματα, να συγκρίνει και να ανανεώνεται διαρκώς τόσο σε επίπεδο εγχώριας όσο και διεθνούς δραματουργίας.

Συντελεστές 1: Το ζεύγος Υμπύ

Το αυτονόητο: κανένας σκηνοθέτης δεν φτάνει στους στόχους  του εάν δεν έχει μαζί του άξιους και δημιουργικούς συνοδοιπόρους/συντελεστές. Και ως προς αυτό ευτύχησε. Πρώτος και καλύτερος συνεργάτης, η ψυχή της ομάδας Γκραν Γκινιόλ, ο μπαρουτοκαπνισμένος Στάθης Μαυρόπουλος, ο οποίος χρόνια τώρα παλεύει με νύχια και με δόντια σε αυτή την πόλη η οποία, όσο περνά ο καιρός, αποδεικνύει ολοένα και περισσότερο πως δεν αγαπά το θέατρο, γιατί εάν το αγαπούσε θα αναζητούσε τρόπους να το στηρίξει, αρχίζοντας με τα ταλέντα που διαρκώς φεύγουν.

Με τρελαίνει η ιδέα και μόνο πως αυτή η πόλη, πάλαι ποτέ σταυροδρόμι πολιτισμών, κατάντησε να είναι τόσο περίκλειστη, τόσο απομονωμένη, περιχαρακωμένη και τόσο παρακμιακή.  Θέλει πολλή κουράγιο, ακόμη και θράσος, για  να μείνει κανείς και να το παλέψει, ειδικά στο θέατρο.  Και ο Μαυρόπουλος είναι ένας από αυτούς τους δονκιχώτηδες που επιμένει από τότε που πρωτοεμφανίστηκε στην Πειραματική Σκηνή της Τέχνης το 1993. Τον εκστασιάζει φαίνεται η πρόκληση του ζόρικου, και αυτό τον οδηγεί σε μια διαρκή πορεία αναζήτησης, στην οποία καταθέτει  έγνοια, έρευνα, ψάξιμο, ιδρώτα. Τον είδαμε σχετικά πρόσφατα στο δύσκολο «Θείο τραγί». Και τώρα αυτό, το ακόμη δυσκολότερο, για τις ανάγκες του οποίου επέλεξε  και πάλι ένα club, όπως έκαναν οι καμπαρεδίστες στη Μονμάρτρη, στο Βερολίνο και το Μόναχο την εποχή του Ζαρί και λίγο μετά. Έτσι,  φόρεσε το γκροτέσκο προσωπείο του Υμπύ, ζώστηκε  τη γλώσσα του, πήγε στα Λαδάδικα  και έπαιξε τα ρέστα του στο όνομα του απερίγραπτου «τυράννου» του.

Στις μούτες του, στις πόζες του, στους μορφασμούς του, στα φωνητικά του ηχοχρώματα και «τυραννικά ξεσπάσματα, στην κινησιολογία του, μπορούσες να διακρίνεις συσσωρευμένη όλη τη θεατρική του παιδεία και πορεία. Αλίευσε κώδικες από την κομμέντια, το μπουρλέσκο και το καμπαρέ (κυρίως), το αφηγηματικό θέατρο, το μεταθέατρο, την επιθεώρηση, το βώντβιλ, το παράλογο, το γκροτέσκο, το θέατρο σκιών, τη stand up comedy, και τα έκανε όλα κομπολόι. Ευέλικτος, επικοινωνιακός, θαυμάσιος. Ξεχωριστή στιγμή της καριέρας του, α λα μπρατσέτα με ένα ρόλο-παγίδα  που εύκολα μπορεί να εκθέσει τον οποιονδήποτε. Έβαλε ένα τεράστιο στοίχημα και το κέρδισε και μπράβο του.

Δίπλα του, μακράν στην καλύτερη σκηνική του εμφάνιση, ο επίσης έμπειρος και «επιρρεπής» στα δύσκολα Διονύσης  Καραθανάσης ως Κυρά Υμπύ, και όχι μόνο. Έκανε ένα πραγματικό ρεσάλτο  στα σωθικά του έργου και κατέβασε στην πλατεία του Εightball Club, ανάμεσα στις μπύρες και τα ουίσκι, μια μεθυστική ερμηνεία. Χάρμα ιδέσθαι και ακούειν. Κάθε εμφάνισή του, κάθε προσωπείο του  έγραφε δυναμικά την παρουσία του στη σκηνή. Ενέργεια, κέφι, μεταμορφωτική ευελιξία, επικοινωνιακό γκελ, ετοιμότητα, αίσθηση της ζωντανής επικοινωνίας και του χιούμορ, όλα σε ένα καλά διαμορφωμένο πακέτο που εκτιμήθηκε δεόντως από την πλατεία και τον γράφοντα, βεβαίως.

Εξαιρετική η χημεία και  των δύο πρωταγωνιστών σε όλες τις σκηνικές τους συνευρέσεις και ομηρικές/σαιξπηρικές διενέξεις. Ένα ανελέητο πινγκ πονγκ ανάμεσα σε δύο γκροτέσκες φιγούρες έτοιμες για όλα, φιγούρες βγαλμένες μέσα από τα σπλάχνα ενός κόσμου φαινομενικά παράλογου, αλλά στην πραγματικότητα διόλου παράλογου.

Συντελεστές 2: η ομήγυρις

Κοντά τους, γύρω τους και απέναντί τους οι υπόλοιποι τρεις συμπαίκτες και μόνιμοι συνεργάτες, οι οποίοι μέσα από τις συνεχείς μεταλλαγές τους ύμνησαν το ψέμα του θεάτρου, προκειμένου να μας αποκαλύψουν την αλήθεια.

Η Ιωάννα Λαμνή σε κάθε νέα εμφάνισή της καταθέτει τα καλά θεατρικά της υλικά. Άνετη, σίγουρη γι’ αυτό που κλήθηκε να κάνει, με γρήγορα αντανακλαστικά, ήταν διαρκώς μέσα στους ρυθμούς και την τρέλα των δρωμένων, όπως ήταν και η  Ιωάννα Σιδηροπούλου. Το παίξιμό τους είχε μια φυσικότητα που έκανε το παράλογο να φαντάζει ακόμη πιο παράλογο (και πραγματικό ταυτόχρονα). Σε πιο ήπιους τόνους, πιο συγκρατημένους και θα έλεγα κάπως πιο διστακτικούς ο  Σάββας Τραπεζάνογλου. Ως σύνολο, στα δικά μου μάτια φάνταζαν ως «ιλαρός» Χορός τραγωδίας (βλ. Μακμπέθ και οι τρεις Μάγισσες), που καλείται μεταξύ άλλων να σχολιάσει (περιπαίζοντας—ενδεικτική η επί τούτω «στραμπουληγμένη» γλώσσα του έργου) τα δρώμενα και παράλληλα να ρίξει γέφυρες με τους υποδοχείς των σχολίων, την πλατεία.

Συντελεστές 3: άνθρωποι και αντικείμενα

Εξαιρετικά σε σύλληψη και σημασίες τα σκηνικά και τα κουστούμια που υπογράφει η επίσης σταθερή συνεργάτιδα της ομάδας, η Μαρία Καβαλιώτη. Βασικός «παίκτης» στον παραλογισμό των ζωντανών. Ειδική μνεία οφείλω στους καίριους φωτισμούς του Διονύση Καραθανάση. Σχολίασαν πολύ εύστοχα τα δρώμενα και τις σατιρικές τους διαθέσεις. Το ίδιο και το εξαιρετικό ηχοτοπίο που πρότεινε ο Χρήστος Γκουγκούμας. Ήταν μια δρώσα δύναμη, ουσιαστική προσθήκη στην  παραμορφωτική φυσιογνωμία της ιστορίας, και σωστά τον είδαμε επί σκηνής να επιτελεί  αυτό τον ρόλο-ρυθμιστή της ηχητικής παρτιτούρας.

Και φυσικά στις συντελούσες  δυνάμεις, τα αντικείμενα. Ήταν στιγμές που η παράσταση έπαιρνε τη μορφή θεάτρου αντικειμένων (object theatre). Τυχαία αναφέρω το κόκκινο φωτάκι ως δηλωτικό θανάτου (και μακάβριου χιούμορ). Η παρουσία της κάμερας που μετέτρεπε  το ζωντανό σώμα σε σκιά (σκιά της ιστορίας μήπως ή μηχανή αναπαραγωγής πραγματικοτήτων ή και τα δυο;). Το ψεύτικο σπαθί-παιχνίδι του θλιβερού «στρατηλάτη» Υμπύ. Τα λουκάνικα, το στέμμα, οι μικρές κούκλες, όλα στο ίδιο κάδρο, όχι ως αδρανές  ντεκόρ, αλλά ως «μαχόμενες» και διεκδικούσες μάζες. Action design.

Η μετάφραση του Κωνσταντίνου Μαυρόπουλου, πολύ  σημαντικό στοιχείο στην επιτυχημένη ζωντανή  μεταφορά του έργου στα καθ’ ημάς. Ας μη ξεχνάμε ότι η γλώσσα σε αυτό το έργο πρωταγωνιστεί. Αυτή εξαρχής θέτει τους όρους πρόσληψής του με τα «σκ(ρ)ατά» της..

Συμπέρασμα

Η ομάδα Γκρν Γκινιόλ επέλεξε ένα δρόμο δοκιμής και δοκιμασίας που σίγουρα εμπλουτίζει το θεατρικό τοπίο της πόλης. Και για να το γενικεύσω λιγάκι, ο κόσμος και οι τέχνες χρειάζονται την “ενοχλητική αταξία” ενός Ζαρί, μιας Σάρα Κέιν,  ενός Ροντρίγκο Γκαρθία. Άλλωστε όλη η ιστορία της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι ένας αγώνας δρόμου ανάμεσα στην ουτοπία και τη δυστοπία, το ιερό και το βέβηλο, το εντός ορίων και πέραν των ορίων. O Νίτσε είναι αρκετά εύστοχος όταν λέει: “Oι αμφισβητήσεις, οι παρεκκλίσεις, η δυσπιστία [….] είναι δείγματα υγείας. [Οποιαδήποτε παράδοση] άνευ όρων ανήκει στην παθολογία” . Aπό κοντά και ο μέγας Τόμας Μάνν, ο οποίος γράφει στον Δρα Φάουστ: “ο μεσαίος δρόμος είναι ο μόνος που δεν οδηγεί στη Pώμη”, εννοώντας φυσικά τον νεκρό χώρο, την “πράσινη γραμμή”, εκεί όπου ακινητοποιούνται τα σώματα και αναστέλλονται τα “άλλα” οράματα.

Η παράσταση της ομάδας Γκραν Γκινιόλ έδειξε πως τα «σκ(ρ)ατά» του βασιλιά ακόμη μυρίζουν, αρκεί κάποιος να σηκώσει το καπάκι της τουαλέτας για να απελευθερωθούν οι αναθυμιάσεις.