Περί Ντερριντά και σίριαλ κίλερ

Στην περιοχή του λατομείου χαλκού Σιάς, δίπλα από το πεδίο βολής της εθνοφρουράς, περίπου 25 λεπτά με το αυτοκίνητο έξω από τη Λευκωσία, σε τοπίο απόκοσμο, στη μέση του πουθενά, είδα την πολυσυζητημένη δουλειά ενός από τους πλέον υποσχόμενους νέους Κύπριους σκηνοθέτες, του Πάρι Ερωτοκρίτου, με τον αινιγματικό όσο και επί τούτω περιπαιχτικό τίτλο “Το μόνο πράγμα που χρειάζεται να ξέρετε για τον Derrida” (έργο του Γιώργου Τριλλίδη), έναυσμα της οποίας ήταν η πρωτοφανής ιστορία του 35χρονου διαδικτυακού «Ορέστη», κατά συρροή δολοφόνου επτά αλλοδαπών γυναικών και ανήλικων κοριτσιών που συγκλόνισε το νησί το 2019.

Σε αυτό το σχεδόν σεληνιακό τοπίο, με δεσπόζουσα εικόνα μια λίμνη κατακόκκινη από τα απόβλητα της εξόρυξης χαλκού (το πλουσιότερο μέταλλο που διαθέτει η Κύπρος από αρχαιοτάτων χρόνων), με λοφίσκους ολόγυρα, και με τους θεατές καθισμένους στη μία πλευρά πίσω από μια σειρά ευθυγραμμισμένων τραπεζιών καλυμμένων με λευκό τραπεζομάντηλο, κάτι σαν ένα τελετουργικό (αλά ντα Βίντσι) «Μυστικό Δείπνο» ή, αν προτιμάτε το πιο βιβλικό, «Τελευταίο Δείπνο», ο Ερωτοκρίτου και οι συνεργάτες του από τη ομάδα Fresh Target Theatre Ensemble πέτυχαν εν πρώτοις έναν κατασκευαστικό άθλο: μετέτρεψαν αυτή την άγρια, όσο και δηλωτική ετεροτοπία σε ένα πολύ υψηλής αισθητικής χώρο δράσης (άφθονα τα εύσημα στην Έλενα Κοτασβίλη), που υποστήριζαν οι υποβλητικοί και πολύ σύνθετοι φωτισμοί του Χρίστου Χριστοδούλου και το αποκαλυπτικό και πολυσημαίνον ηχητικό τοπίο του Χρίστου Γερολατσίτη και Χριστοδούλου, καθώς επίσης και οι μεγάλες οθόνες προβολής βινετοσκοπημένων τρέιλερ ή live κινηματογραφήσεων.

Και ενώ πέτυχαν αξιοθαύμαστα αποτελέσματα στο κατασκευαστικό/εικαστικό κομμάτι, εκείνο που θεωρώ δεν κατάφεραν ήταν να το αξιοποιήσουν επιτελεστικά. Και εξηγούμαι, αρχίζοντας από το ίδιο το έργο.

Η πρώτη γραφή

Ο λόγος του έργου του Τριλλίδη έχει ρυθμό, ρέει, όμως το πρόβλημα είναι ότι ρέει σε πολλές κατευθύνσεις, κοινώς διασπείρεται, με αποτέλεσμα να χάνεται το συνεκτικό κέντρο που θα μπορούσε ενδεχομένως να κρατήσει σε μια πιο ευανάγνωστη τροχιά τα δρώμενα και την εξέλιξή τους.

Όπως τελικά διαμορφώθηκε και παραδόθηκε προς θέαση και κρίση το επιτελεστικό corpus, ένα αμάλγαμα από θέατρο ντοκουμέντο, site specific, immersive, αφηγηματικό θέατρο, δραματικό όσο και κωμικό/σατιρικό θέατρο, με αρκετό Μπρεχτ στις ερμηνείες (των: Ιερώνυμου Καλετσάνου, Ελένης Σιδερά, Γιάννη Κόκκινου, Έλενας Αντωνίου, Νεκτάριου Θεοδώρου, Μαρίνας Μακρή), απουσίαζαν οι γέφυρες που να το συνδέουν με τον χώρο που φιλοξενούσε τα δρώμενα. Το αποτέλεσμα αυτής της απουσίας ήταν η εκπληκτική εικαστική και ηχητική εγκατάσταση να μείνει αναξιοποίητη, άφωνη. Κρίμα.

Ο χώρος δράσης

Αντιλαμβάνομαι ότι ο σκηνοθέτης και ο συγγραφέας ήθελαν, με αφορμή τα φονικά, να αποδομήσουν παράλληλα και διάφορα κοινωνικο-πολιτικά θέματα σχετικά με νοοτροπίες, συμπεριφορές, στερεότυπα, προκαταλήψεις, τάσεις, συρμούς, μόδες κ.λπ. Απόλυτα θεμιτό. Όμως, διερωτώμαι: προς τι η επιλογή και η επίπονη (όσο και κοστοβόρα) διαμόρφωση του συγκεκριμένου χώρου (με τις προφανέστατες παραπομπές, συνδηλώσεις—σε ένα παρόμοιο χώρο, στο χωριό Μιτσερό, πετούσε τα θύματά του ο κατά συρροή δολοφόνος), όταν δεν μπαίνει στη δράση, δεν γίνεται οργανικό στοιχείο των στοχεύσεων της σκηνοθεσίας, και απλά λειτουργεί ως οικοδεσπότης της δράσης και όχι συνδιαμορφωτής της;

Επιμένω σε αυτό γιατί εκτιμώ ότι εάν η σκηνοθεσία, σε συνεργασία με τον συγγραφέα, έβρισκαν τρόπους ώστε να ενταχθεί η χωρικότητα των δρωμένων στη λογική της περφόρμανς πολλά θα είχαν αλλάξει επί τα βελτίω. Θα ήταν μια περφόρμανς με άλλη δυναμική και άλλο αισθητικό και κοινωνικό εκτόπισμα.

Η σκηνοθεσία

Ο Ερωτοκρίτου ανήκει, όπως είπα, σε μια νέα, εξωστρεφή και υποψιασμένη γενιά Κυπρίων καλλιτεχνών που διαθέτουν καλή θεατρική παιδεία, παρακολουθούν από κοντά τα διεθνή δρώμενα, ταξιδεύουν και γενικά συμμετέχουν με φρέσκες προτάσεις στο θεατρικό γίγνεσθαι. Είναι μια γενιά που ακολουθεί ένα δικό της δρόμο, πιο λοξό, πιο «ντεριντιανό», πιο «μετα-». Στη συγκεκριμένη περίπτωση, εκείνο που μάλλον υποτίμησε ο Ερωτοκρίτου είναι το πολύ απλό σκεπτικό που λέει ότι για να αποδώσει αυτή η λοξή «ντεριντιανή» ματιά πρέπει να έχει τη δέουσα πυκνότητα και τα αναγκαία υποστυλώματα, διαφορετικά κινδυνεύει να αποπροσανατολίσει. Είναι κοινός τόπος το σκεπτικό που λέει ότι δεν χωράνε όλα σε μια παράσταση, όσο χαλαρών επιτελεστικών προδιαγραφών και να είναι αυτή. Το μεταμοντέρνο anything goes (τάχαμου στο όνομα του εκδημοκρατισμού) είναι μεγάλη παγίδα, γιατί λειτουργεί ισοπεδωτικά και εντέλει διαλυτικά. Δεν μπορούμε να τα βάλουμε όλα σε μια κατασκευή, να τα πούμε όλα και να τα στηρίξουμε όλα πειστικά. Και ιδίως όταν τέμνονται ποικίλοι αισθητικοί και επιτελεστικοί κώδικες. Εκεί χρειάζεται κάποιος μπούσουλας που θα συγκρατήσει τον εκτροχιασμό τους και θα αναδείξει τη σημασία τους μέσα στο σώμα της περφόρμανς.

Όπως συνηθίζω να λέω, σχολιάζοντας τις σχέσεις θεατή και θεάματος, μια παράσταση είθισται να μεγαλώνει όπως μεγαλώνει ένα δέντρο: από τα κάτω προς τα πάνω. Ο θεατής, από τη θέση του στην πλατεία, παρακολουθεί αυτό το καλλιτεχνικό δέντρο να μεγαλώνει στη σκηνή από τη μια ατάκα στην άλλη, από τη μια εικόνα στην άλλη, από τη μια πράξη στην άλλη, δηλαδή από τις ρίζες προς τα πάνω, μέχρι να βγάλει κλαδιά και φύλλα, να ανθίσει, να βγάλει καρπούς. Και αυτό δεν έχει να κάνει με τη σειρά των πράξεων ή τη δομική τακτοποίηση των δρωμένων. Αυτά μπορούν να είναι ανακατεμένα, μπερδεμένα, κερματισμένα, μη γραμμικά, δεν έχει σημασία. Σημασία έχει τι προσφέρει κάθε στοιχείο στην τελική (ανα)σύνθεση. Όταν η τελική (ανα)σύνθεση δίνει την εντύπωση ότι δεν πατά γερά κάπου, ότι δεν έχει συνεκτικούς άξονες, τότε υπάρχει πρόβλημα. Είναι ακριβώς το πρόβλημα που εντοπίζουμε σε πολλές σύγχρονες, μεταμοντέρνες περφόρμανς, όπου τα δάνεια, οι επιρροές ή τα πρότυπα δεν αφομοιώνονται ώστε να λειτουργήσουν ευεργετικά στο δέντρο της παράστασης.

Δεν υπάρχει πιο εύκολο πράγμα να φορτώνουμε μια παράσταση με λογής-λογής υλικό και λογής-λογής λιλιά. Το πιο δύσκολο είναι πώς αφαιρούμε το υλικό, τα περιττά βαρίδια και τα διακοσμητικά λιλιά ώστε να βγουν στην επιφάνεια οι ουσίες. Και σκέφτομαι: αποφλοιώνοντας όλες τις επιστρώσεις ποιες ουσίες άραγε αναδείχτηκαν στην περφόρμανς που είδαμε στη λίμνη;

Περί δραματουργίας

Δεν αμφισβητώ, το ξαναλέω, το συγγραφικό ταλέντο του Τριλλίδη ούτε τα σκηνοθετικά προσόντα του Ερωτοκρίτου, όμως στη συγκεκριμένη συνεργασία τους η δραματουργική επεξεργασία ήταν εκ των ουκ άνευ, ήταν επιβεβλημένη προκειμένου να καθαρίσουν οι στόχοι του όλου εγχειρήματος, η σχέση των δρωμένων με τον σίριαλ δολοφόνο, την κοινωνία γενικότερα και πιο πολύ η σχέση τους με τον χώρο δράσης. Να μας δικαιολογήσουν τον λόγο που ταξιδέψαμε ως εκεί για να δούμε την περφόρμανς. Ο χώρος πρόσθεσε κάτι στο όλο εγχείρημα; Κι αν ναι, τι; Θα τολμούσα να πω ότι η περφόρμανς ενδεχομένως να λειτουργούσε πιο επικοινωνιακά και με άλλη αίσθηση πυκνότητας και καθαρότητας σε κλειστό χώρο, με την προϋπόθεση πάντα ότι κάποιος θα έκανε το απαραίτητο και αυτονόητο δραματουργικό κόψιμο (τουλάχιστο ένα τριαντάλεπτο). Σε έναν πιο ουδέτερο χώρο θα ήμασταν πιο δεκτικοί, γιατί ακριβώς θα λειτουργούσε διαφορετικά ο ορίζοντας των προσδοκιών μας.

Συμπέρασμα 1

Υπηρετώντας τη μεταμοντέρνα άποψη που λέει Less is bore, οι συντελεστές της περφόρμανς μάλλον ξέχασαν τη γοητεία ενός άλλου σλόγκαν, των μοντερνιστών που λέει Less is more, μα πιο πολύ ξέχασαν την αξεπέραστη σοφία των αρχαίων: Ουκ εν τω πολλώ το ευ.

Συμπέρασμα 2

Σε κάθε περίπτωση, τέτοιες απαιτητικές δοκιμασίες (χωρίς δίκτυ ασφαλείας) είναι μέρος των προσπαθειών που γίνονται από τη νέα γενιά των Κυπρίων καλλιτεχνών να χαράξουν ένα δικό τους θεατρικό δρόμο, πιο κοντά στις αναζητήσεις και τις αγωνίες των καιρών. Και αυτός ο δρόμος δεν είναι στρωμένος με ροδοπέταλα. Απαιτεί πέρα από ενημέρωση, ρίσκο, θάρρος, και τολμηρές επιλογές. Και αυτό ακριβώς είδαμε στη κόκκινη λίμνη: ένα ανοίκειο θέαμα με ρίσκο. Οι επιφυλάξεις είναι και αυτές κομμάτι της θεατρικής εμπειρίας και του δημόσιου διαλόγου.