Πόση πραγματικότητα μπορεί ν’ αντέξει ένα «Σπίτι»;

Ο πλανήτης Γη βρίσκεται σε μια τροχιά αυτο-καταστροφική. SOS. Oλα τα μηνύματά του φτάνουν σ’ εμάς σε μορφή κατεπείγοντος. Και όποιος κατάλαβε, κατάλαβε. Και υποθέτω πως μέσα από τα ερεθίσματα αυτής της πνιγηρής ατμόσφαιρας ενός επικείμενου  Big Bang, ο Δημήτρης Καραντζάς ένιωσε την ανάγκη να μοιραστεί μαζί μας τις ανησυχίες του, καλώντας μας στο «Σπίτι» του, τίτλος αρκετά ευανάγνωστος, μιας και αμέσως-αμέσως παραπέμπει τον επισκέπτη-θεατή σε διάφορα σημασιολογικά επίπεδα.

α) το σπίτι ως κάτι υπαρκτό/κυριολεκτικό που είναι ο ιδιωτικός χώρος του καθενός από μας.

β) το σπίτι-χώρος της ίδιας της σκηνής που φιλοξενεί τα δρώμενα και, τέλος και κυρίως,

γ)  το σπίτι ως χώρος-σύμβολο  μιας παρασάγγας μεγαλύτερης χωρικής πραγματικότητας που είναι το σπίτι όλου του φλεγόμενου και δοκιμαζόμενου πλανήτη Γη.

Η δημοφιλία του «σπιτιού»

Το «σπίτι» είναι το δημοφιλέστερο «κτίσμα» στην ιστορία του μοντέρνου θεάτρου (το κτίσμα που αντικατέστησε το παλάτι). Στα όριά του, κυριολεκτικά και μεταφορικά,  γεννήθηκαν τα περισσότερα δράματα (και κινήματα). Δείτε, για παράδειγμα,  τις επαναστατικές ιδέες του Ίψεν. Λίγα τετραγωνικά μέτρα ήταν αρκετά να αναστατώσουν το παγκόσμιο θέατρο. Δείτε τα έργα του Τσέχωφ. Του Άλμπι, επίσης. Του Πίντερ, ομοίως. Και του Στρίντμπεργκ. Των δικών μας συγγραφέων, το ίδιο, ιδίως των ρεαλιστών. Και φυσικά δεν συζητούμε για τις κωμωδίες, οι οποίες κατά κανόνα διαδραματίζονται εντός του σπιτιού (συνήθως στην κρεβατοκάμαρα ή στο σαλόνι).

Ακολουθώντας, λοιπόν, αυτή την παράδοση, ο Καραντζάς  δημιούργησε το δικό του σπίτι, προκειμένου να στεγάσει συμβολικά μια Γη υπό κατάρρευση, με ό,τι κινδύνους μπορεί να εγκυμονεί ένα τέτοιο πλανητικό άνοιγμα του διαφράγματος της δράσης.

Και λέω «κινδύνους», γιατί ναι μεν το πλαίσιο γύρω από μια δράση είναι μια κάποια μορφή ασφαλιστικής δικλείδας, μπορεί όμως εύκολα να καταρρεύσει εάν αγνοήσει ή παρερμηνεύσει κανείς  τις αντοχές του. Δέχομαι εκ προοιμίου ότι όλα μπορεί να χωράνε σε ένα θεατρικό σπίτι, όμως το μεγάλο ζητούμενο είναι κατά πόσο  αιτιολογούνται, αναπτύσσονται, αποκτούν ικανά δραματουργικά και επιτελεστικά ερείσματα, γερά κρηπιδώματα, αιτίες και αιτιατά. Επιμένω σε αυτό, γιατί έχει μεγάλη σημασία η οργανική και στέρεα υποστηριγμένη ένταξη του οποιουδήποτε υλικού (ανθρώπινου και μη) στο ίδιο το «είναι» (και το «φαίνεσθαι») των σκηνικών πράξεων, αλλιώς το σπίτι από φιλόξενος χώρος μπορεί να γίνει αφιλόξενος και να καταρρεύσει κάτω από το βάρος υλικών που δεν μπορεί να φιλοξενήσει ή και να αιτιολογήσει πειστικά. Και έρχομαι στο διά ταύτα.

Το «Σπίτι» στη Στέγη

Ο Καραντζάς, ως ευφυής και ικανός καλλιτεχνικός νους που είναι, διείδε τον κίνδυνο υπερφόρτωσης, γι΄αυτό, υποθέτω,  επέλεξε, ως μια κάποια λύση,  να παραδώσει το πρώτο περίπου ήμισυ του σκηνικού του πονήματος στη  σιωπή, μια επιλογή η οποία, όπως και το «σπίτι», συνοδεύεται από  μια εντυπωσιακή παράδοση. Να θυμίσω ότι  ήταν πριν από 13 χρόνια όταν  ο Λετονός Alvis Hermanis έφερε στη Στέγη το εντυπωσιακό The Sound of Silence, μια εκκωφαντικά βωβή παράσταση όπου όλα διαδραματίζονταν σε ένα δωμάτιο μετά την κατάρρευση της-Σοβιετικής Ένωσης, θέμα που τον είχε απασχολήσει και σε μια προηγούμενη, επίσης βωβή παράσταση, το  Long Life, με πρωταγωνιστές γέροντες μιας επίσης υπό κατάρρευση μετα-σοβιετικής κοινωνίας.

Γενικά, τη σιωπή την αγάπησαν πολλοί δραματικοί συγγραφείς και σκηνοθέτες, ακόμη και μουσικοί, όπως ο Cage με το περίφημο πια κομμάτι του 4΄33 (τέσσερα λεπτά και 33 δεύτερα). Ένα κονσέρτο σιωπής στο Woodstock της Νέας Υόρκης. Εξηγείται αυτή η αγάπη.

Οι σημασίες της σιωπής

Κατ’ αρχάς η σιωπή κρύβει κάτι μυστηριώδες. Στέκομαι σε εκείνο που είχε πει κάποτε ο ιδιοφυής Kafka για τις σειρήνες: «Έχουν ένα όπλο πιο φοβερό και από το τραγούδι: τη σιωπή τους. Από το τραγούδι μπορεί κανείς να γλυτώσει, όχι όμως από τη σιωπή τους, γιατί ακριβώς δεν μπορείς να τη διαβάσεις, να την προβλέψεις».

Η σιωπή προκαλεί φόβο, αβεβαιότητα, ανασφάλεια όχι μόνο σε αυτόν που την υποδέχεται, τον θεατή, αλλά και στους ίδιους τους  θεατρικούς συγγραφείς (και σκηνοθέτες, βεβαίως). Δείτε, για παράδειγμα, με ποιο τρόπο οι περισσότεροι καλλιτέχνες-δημιουργοί χτίζουν υψηλά τείχη ανάμεσα στον λόγο και τη σιωπή, λες και θέλουν να απομακρύνουν ή να περάσουν στο περιθώριο τη σιωπή και να ακουμπήσουν στον λόγο που προσφέρεται ως ένα μέσο προστασίας, μια ασπίδα.

Από την άλλη, βέβαια,  καλό είναι να διερωτηθούμε τι γίνεται όταν μια παράσταση παραδίδεται στη σιωπή, στην αφωνία και την αλαλία; Δικαιολογείται; Προσφέρει κάτι; Τι; Γιατί η σιωπή είναι μεν μια λύση δεν είναι όμως πανάκεια, δεν θεραπεύει πάσαν σκηνική νόσο, και κυρίως δεν είναι εύκολη, μα καθόλου εύκολη επιλογή.

Ας μην ξεχνάμε πως ελάχιστα απέχει η σιωπή από τη ανία, τη βαρεμάρα, ιδίως στο θέατρο όπου ένα λεπτό σιωπής φαντάζει αιωνιότητα. Και εννοείται ότι δεν πρέπει να τη μπερδεύουμε με την παύση. Καμία σχέση.

Με πολύ απλά λόγια, η  χρήση της σημαίνουσας και αποκαλυπτικής σιωπής πρέπει να απαντά στο βασικό ερώτημα: σε ποιο βαθμό αυτό που δεν αρθρώνει ορίζει το τι είναι και τι επιδιώκει μια παράσταση; Πώς «μιλάει», δηλαδή, η σιωπή μιας παράστασης, πώς επικοινωνεί η κατάσταση παύσης παραγωγής ήχων; Οι απαντήσεις ποικίλουν, και δικαίως.

O Pinter, λ.χ., ήταν της άποψης ότι στη σιωπή οι χαρακτήρες κρύβονται αλλά και αποκαλύπτονται, εκτίθενται πιο πολύ. Και στον Beckett κάτι ανάλογο συμβαίνει. Όσο ο Λάκυ, για παράδειγμα, στο Περιμένοντας τον Γκοντό  παραμένει σιωπηλός, εκτός γλώσσας, είναι ένα μυστήριο για όλους. Μόλις αρχίσει να αρθρώνει λόγο, μόλις μπαίνει στο σύμπαν του λόγου αποκτά παρουσία, τον προσέχουμε όλοι, παράγει «θόρυβο», συνεπώς είναι ερμηνεύσιμος.

Η σιωπή λέει και σημαίνει πολλά και εντελώς διαφορετικά πράγματα, σε σχέση πάντοτε με τη «φυλακή» της μιλημένης γλώσσας και σε σχέση με  το πλαίσιο εντός του οποίου είναι ενταγμένη.

Η σιωπή του Άουσβιτς

Βέβαια, εδώ παρατηρείται και το εξής ενδιαφέρον παράδοξο: ενώ αποδεχόμαστε τα όρια της γλώσσας να εκφράσει ένα μεγάλο γεγονός, την ίδια στιγμή λέμε ότι το Άουσβιτς, λ.χ., δεν πρέπει να ξεχαστεί, άρα κάποιος πρέπει να μιλά γι’ αυτό. Δηλαδή, έχουμε από τη μια τη σιωπή που επιβάλλει το μέγεθος της εμπειρίας του Άουσβιτς, μιας εμπειρίας που δεν περιγράφεται και, από την άλλη, έχουμε τη μνήμη του Άουσβιτς που πρέπει να συντηρηθεί, να κρατηθεί εν ζωή διά του επαναλαμβανόμενου λόγου. Έχουμε τον βαθμό του κακού από τη μια και από την άλλη την ανικανότητα του λόγου να τον εκφράσει.

Σε τέτοιες ακραίες, απερίγραπτες περιπτώσεις η σιωπή είναι το σύμπτωμα μιας εμπειρίας πραγμάτων, τα οποία η γλώσσα δεν μπορεί να αντέξει και να εκλογικεύσει, κι έτσι δημιουργείται χώρος να «ακουστεί» αυτή ως η  έκφραση του ανέκφραστου, του άρρητου κ.λπ.

Πίσω στο «Σπίτι»

Με όλα αυτά κατά νου, επιστρέφω στο «Σπίτι» της Στέγης, για να πιάσω το νήμα εκεί που το άφησα λίγο πιο πάνω. Ο πλανήτης Γη των περίπου 8 δισεκατομμυρίων ψυχών  είναι βαθύτατα τραυματισμένος. Το βλέπουμε και το βιώνουμε ποικιλοτρόπως όλοι. Και σκέφτομαι, με την ιδιότητα του φιλοξενούμενου-θεατή στο «Σπίτι»: άραγε γι’ αυτό ο σκηνοθέτης, αντί να μας υποδεχτεί με λογύδρια, επέλεξε τη σιωπή για να μας προϊδεάσει, μέσω αυτής, ότι είμαστε πλέον στην καρδιά ενός πλανητικού θεάματος προδιαγραφών γκραν γκινιόλ, όπου κανένας ορθός λόγος δεν μπορεί να εκφράσει τον πόνο, το μέγεθος και τον τρόμο της επικείμενης καταστροφής; Ή μήπως υπερβάλλω; Η μόνιμη αγωνία και ανασφάλεια ενός κριτικού: να εκλογικεύσει το φάντασμα της σκηνής. Τι να σημαίνει, άραγε;

Καθώς παρακολουθούσα, ομολογώ με μεγάλη προσοχή και ενδιαφέρον, το ρουτινιάρικο και επί τούτω βαρετό πάρε-δώσε του ζευγαριού, καθώς αφουγκραζόμουνα το ηχοτοπίο μέσα στο οποίο ζούσαν αυτοί οι νέοι άνθρωποι, σκεφτόμουνα μήπως η σιωπή τους, δηλαδή η απαλλαγή από το βάρος των ήχων των λέξεων, ήθελε να υπογραμμίσει την κατάρρευση της σχέσης τους (όπως τόσο συχνά συμβαίνει στο θέατρο του παραλόγου); Θα μπορούσε να υποστηριχτεί αυτή η εκδοχή με βάση τα δεδομένα του θεάματος;  Η απάντησή μου σε αυτό είναι μάλλον αρνητική, οπότε συνεχίζω να πορεύομαι ως κριτικός απορώντας:

Μήπως η βαθύτερη πρόθεση της σκηνοθεσίας ήταν αυτό που ανέφερα πιο πάνω: να δείξει πώς μια γλώσσα, ήδη ταλαιπωρημένη και πληγωμένη από αυτά που συμβαίνουν, καταρρέει και αυτή, ανίκανη να σηκώσει το βάρος της νέας (εικονικής και όχι μόνο) πραγματικότητας, και μαζί της καταρρέει φυσικά και το νόημα (και το σπίτι); Και πάλι δεν είμαι σίγουρος, γιατί δεν το είδαμε στα παραδοτέα, οπότε συνεχίζω με υποθέσεις χωρίς κάποιο συμπέρασμα:

Μήπως η σιωπή του «Σπιτιού»  κουβαλά το δικό της δράμα,  αυτό που έχει απομείνει, αφού όλα τα άλλα έχουν δοκιμαστεί και χρεοκοπήσει ή  ξεθωριάσει (αυτό ας πούμε που παρατηρούμε στον Beckett, λχ); Ούτε αυτό το γνωρίζουμε, γιατί δεν μας δίνεται το παρελθόν της δράσης ώστε να έχουμε εικόνα. Αυτό που βλέπουμε είναι λίγο πριν από το τέλος. Ούτε καν in medias res (όπως στις τραγωδίες). Και σκέφτομαι κατά πόσο επάνω σε αυτή τη σκέψη θα μπορούσα να κολλήσω και να δικαιολογήσω τα λόγια του ποιητή Καχίλ Τζιμπράν, που λέει: «Ας είναι ευλογημένη η σιωπή,/ γιατί μέσα σ’ αυτήν θα μ’ ακούσεις να μιλώ». Θέλω να πω, μέσα από τη σιωπή ακούστηκε η φωνή του Καραντζά, εν προκειμένω; Κι αν ναι, ακούστηκε καθαρά; Και τι μας λέει; Ότι η σιωπή ήταν η πιο κατάλληλη λύση ώστε να του δώσει χώρο να εξερευνήσει άγνωστες πτυχές της ανθρώπινης εμπειρίας, κάτι θεμελιώδες στους χρήστες της σιωπής, ιδίως όταν βρίσκονται στα όρια του ανέκφραστου (τραγικού πόνου); Το έπραξε; Ας πούμε, έβγαλε  στο φως την ένοχη σιωπή; Ενδεχομένως κάτι τέτοιο να έπαιξε στις προθέσεις του, όμως σκηνικά δεν το είδαμε (εγώ τουλάχιστο). Όπως δεν είδαμε να παίζει η «ύποπτη σιωπή», οπότε μένει η πλέον προφανής απάντηση που είναι η  σιωπή της αδιαφορίας. Όποιος κλείνει τα μάτια σε όσα τρομακτικά συμβαίνουν είναι υπόλογος. Συνυπεύθυνος. Αυτό φαίνεται να απασχολεί τον σκηνοθέτη. Συμφωνώ και επαυξάνω.

Αλλά (συνεχίζοντας να απορώ) και αυτή η επιλογή της τραγικής αδιαφορίας δεν απαιτούσε και μια κάποια μορφή οργανικής, δραματουργικής και καλά δομημένης ανάπτυξης, σε σχέση πάντα με τα όσα φοβερά και τρομερά καταστρέφουν τον πλανήτη και την ποιότητα ζωής των ανθρώπων;

Καθώς προσπαθώ να διαβάσω τη σκέψη του σκηνοθέτη, προβληματίζομαι και λέω μήπως έπρεπε να υπάρξει μια λεπτομερέστερη και κλιμακούμενη διαχείριση των σχέσεων ατόμου και περιβάλλοντος; Προφανώς και δεν παίρνω θέση σκηνοθέτη εδώ, αλλά ενός θεατή που με τη σειρά του φαντάζεται το δικό του κείμενο της παράστασης.

Ως θεατής υποδέχτηκα τον μανικό μονόλογο της «Γυναίκας» του έργου ως μια οργισμένη αντίδραση, όμως αισθάνθηκα πως προσγειώθηκε στην πλατεία από το πουθενά, χωρίς να έχει έστω και υπογείως προλειανθεί δραματουργικά το έδαφος για μια τέτοια έκρηξη.  Και αμέσως μετά ακολουθεί η καταστροφή του συμβολικού σπιτιού-σκηνικού που έρχεται να τιμωρήσει τους σιωπηλούς (και αδιάφορους) πρωταγωνιστές. Και επάνω σε αυτό το φινάλε της Επόμενης Μέρας θέλω να προσθέσω το εξής.

Action design

Συνηθίζεται πολύ στο σύγχρονο θέατρο η διάλυση της κατασκευής, ώστε να τονιστεί το «χειροποίητο» και το ανθρώπινο στοιχείο του «εικονικού» θεάματος. Πρόκειται για ένα είδος αντι-ρεαλισμού. Θυμίζω εν τάχει τον Κόρνελ Μούντρουτσο στην παρθενική του εμφάνιση στο Φεστιβάλ Αθηνών τo 2018 με την Απομίμηση Ζωής. Και τον Ρόμεο Καστελούτσι, μεταξύ άλλων. Οι σκηνογράφοι εντάσσουν την επιλογή αυτή στη λογική του action design, όπου ο σκηνικός σχεδιασμός υποδηλώνει τη δυναμική του παρουσία μέσα από τον τρόπο που διαλέγεται με το θέαμα και τα δραματικά πρόσωπα. Δεν είναι απλώς διακοσμητικό στοιχείο. Κάθε επιλογή στον σχεδιασμό δηλώνει την παρουσία της ως δρώσα δύναμη. Είναι μια αναλυτική αποδόμηση, που ενισχύει τις θέσεις του δημιουργού. Είναι επίσης και  το αποτέλεσμα μιας συλλογικής δράσης των γλωσσών του θεάτρου, των θέσεων και αντιθέσεών του.

Ερμηνείες

Η Αλεξία Καλτσίκη και ο Φιντέλ Ταλαμπούκας, που κλήθηκαν να υποδυθούν δύο πλάσματα της διπλανής πόρτας, έκαναν ακριβώς αυτό που τους ζητήθηκε, και το έκαναν με απόλυτη φυσικότητα και χαλαρότητα. Σαν να μην συμβαίνει τίποτα. Μας σύστησαν δύο «πανανθρώπινους» τύπους (δεν ξέρω γιατί, αλλά μου θύμισαν τον «Everyman» από τα μεσαιωνικά Μυστήρια), δύο ανθρώπινους όγκους (επιφάνειες), παρά ψυχοσυναισθηματικά ολοκληρωμένα δραματικά πρόσωπα.

Κυρίαρχο ηχητικό background το πλυντήριο, πού και πού κάποια συρτάρια να ανοιγοκλείνουν, κάποια κουζινικά να μετακινούνται, λίγο σφουγγάρισμα, λίγο σίδερο, λίγη γραφειακή δουλειά, λίγη αδιάφορη κουβεντούλα, τίποτα το ιδιαίτερο. Αυτά. Κατά τα άλλα, βασικό στοιχείο στη σχέση τους η σιωπή τους (μας) απλωμένη στα όρια ενός επί τούτω ψυχρού σπιτιού που κατασκεύασε γι’ αυτούς η Κλειώ Μπομπότη, φώτισε ο Δημήτρης Κασιμάτης και επένδυσε μουσικά ο Γιώργος Ραμαντάνης. Όλα καλά, μέχρι να συμβεί το μοιραίο.

Ειδική μνεία οφείλω στο εξαιρετικό και υψηλής αισθητικής βίντεο της  Γκέλυς Καλαμπάκα, το οποίο σαφέστατα επηρέασε και την όψη και τη δράση, τόσο ως «δρώσα θέα παραθύρου» αλλά και ως εισβολέας. Όμως δεν ενσωματώθηκε πλήρως στα σκηνικά τεκταινόμενα, υπό την έννοια ότι οι καταστροφικές εικόνες που επιμελήθηκε η Καλαμπάκα  δεν είχαν αρκετό χρόνο να αναπτύξουν το επιθυμητό βάθος ή να φωτίσουν τα δρώντα πρόσωπα μέσα από τη σταδιακή αξιοποίηση μιας διαφωτιστικής σχέσης μαζί τους. Παρέμειναν απειλητικές εικόνες, εντυπωσιακές σίγουρα, αλλά και από πολλές απόψεις οικείες. Όμως, το θέατρο που ψάχνεται (όπως κάνει το «Σπίτι»),  εφόσον στοχεύει σε ένα είδος «αφύπνισης», πρώτο μέλημά του φαντάζομαι πως είναι να κάνει τον θεατή να μην νιώθει σαν στο σπίτι του. Κάτι τέτοιο, εγώ τουλάχιστο,  δεν το ένιωσα. Το ποδοβολητό των εναλλασσόμενων εικόνων δεν μου άφησε χώρο και χρόνο να στοχαστώ, να αισθανθώ τη βιαιότητά τους. Η πλανητική δυστοπία παρέμεινε εικόνα αναμεμειγμένη με πολλές άλλες εικόνες, σε βαθμό απόλυτης οικειότητας.

Συνοψίζοντας

Μπορεί να με άφησε με αρκετές δεύτερες σκέψεις η παράσταση, ωστόσο θεωρώ πως ως  ιδέα είχε ενδιαφέρον και μπόλικη τροφή για σκέψη (εξού και αυτή η ατελείωτη, ας ελπίσω όχι κουραστική,  κριτική αποτίμηση). Χαίρομαι που την είδα. Όμως, για να αποκτήσει πληρότητα θέλει χρόνο, διεύρυνση και εμπλουτισμένο κείμενο.

Τα δραματικά πρόσωπα (οι σκηνικοί μας εκπρόσωποι) μπορεί να χόρτασαν από βία, οπότε η σιωπή και η  μη επικοινωνία τους να ήταν το φυσικό επακόλουθο, όμως αυτό δεν σημαίνει ότι πρέπει και εμείς στην πλατεία να τους αντιμετωπίσουμε με τα ίδια συναισθήματα σιωπής και αδιαφορίας. Και το λέω αυτό γιατί, επαναλαμβάνω, ενώ κατάλαβα πού στόχευαν όλα αυτά δεν αισθάνθηκα φόβο ή έλεος ή ακόμη και συγκίνηση. Η ζοφερή ατμόσφαιρα της καταστροφής παρέμεινε πιο πολύ σε επίπεδο οικείας δραματικής/θεατρικής εικόνας παρά μιας πιο βαθιά βιωμένης ανοίκειας θεατρικής εμπειρίας του πραγματικού. Υπ’ αυτή την έννοια η «Επόμενη Μέρα» δεν ήταν αποκαλυπτική. Ήταν όμως μια ξεχωριστή  πρόταση, πέρα από τις συνηθισμένες αναζητήσεις του θεάτρου μας, και γι’ αυτό αξίζει να έχει μια συνέχεια