Σπίτι των ονείρων, ηθική σε προσφορά

Τα θεατρικά έργα του Philip Ridley συχνά χαρακτηρίζονται ως «ξένα», «αλλόκοτα», ακόμη και ενοχλητικά — και ίσως όχι άδικα.

Ο δημιουργός των The Pitchfork Disney και The Fastest Clock in the Universe έχει αποδείξει ότι διαθέτει την ικανότητα να περνά τα υλικά της καθημερινότητας μέσα από έναν παραμορφωτικό φακό, σαν να κοιτά τον κόσμο σε καθρέφτη λούνα παρκ, αναγνωρίσιμος, αλλά βαθιά στρεβλωμένος.

Στα Λαμπερά Παράσιτα (2015) ο Ridley υπογράφει μια καυστική, αλλά και πνευματώδη σάτιρα της κοινωνίας της κατανάλωσης, της στεγαστικής κρίσης και της ηθικής αποσάθρωσης. Πρωταγωνιστές ένα νεαρό ζευγάρι, η Jill και ο Ollie, στους οποίους προσφέρεται δωρεάν ένα σπίτι σε μια υποβαθμισμένη περιοχή από μια μυστηριώδη κυβερνητική αξιωματούχο, που ακούει στο όνομα Miss Dee.

Χωρίς δική τους στέγη και με τη Jill έγκυο, αποδέχονται την πρόταση. Σύντομα όμως ανακαλύπτουν το φοβερό μυστικό που κρύβει αυτή η γενναιόδωρη προσφορά. Κάθε φορά που σκοτώνουν έναν άστεγο, τα «παράσιτα» του έργου, το σπίτι-ερείπιο ανακαινίζεται ακαριαία, σαν σε Photoshop σε πραγματικό χρόνο. Και για να έχουν ήσυχη τη συνείδησή τους κάθε φόνος δικαιολογείται στο όνομα του αγέννητου παιδιού, το οποίο λειτουργεί υποκριτικά ως άλλοθι για να απαλλαγούν από την ευθύνη των επιλογών τους. Έτσι: «ένα παιδί = μία ηλεκτρική κουζίνα». Αργότερα, ένας καναπές, ένα βάψιμο, ένα φωτιστικό, και πάει λέγοντας και φονεύοντας.

Αυτός είναι ο μακάβριος θεματικός καμβάς που σκαρφίζεται ο δραματικός νους του Ridley για να σχολιάσει και να καυτηριάσει τις κοινωνικές ανισότητες και, φυσικά, την ανθρώπινη απληστία και κακία. Η μία πτυχή του συλλογισμού του πλησιάζει τη μαρξιστική σκέψη που λέει ότι η ευημερία κάποιων προϋποθέτει την καταστροφή κάποιων άλλων. Η άλλη αφορά την ολοένα και πιο διαδεδομένη πρακτική εκτοπισμού κατοίκων από πυκνοκατοικημένες αστικές περιοχές και τη «συρρίκνωση» των αστέγων στο όνομα του εξωραϊσμού.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, και καθόλου τυχαίο εύρημα, είναι το γεγονός ότι οι άστεγοι του έργου είναι αποκλειστικά λευκοί. Μια συγγραφική επιλογή που προκαλεί και το εύλογο το ερώτημα: Γιατί; Μήπως επειδή η βία είναι πιο «εύπεπτη» όταν δεν έχει χρώμα; Πιθανότατα ναι. Και το λέω αυτό γιατί εάν είχε χρώμα, θα ανάγκαζε τον θεατή να αναμετρηθεί με ιστορικά φορτισμένες ευθύνες και βαθύτερα αίτια.

Απαλλάσσοντάς τον, λοιπόν, από αυτή τη διάσταση, ο συγγραφέας τον οδηγεί να εστιάσει στην ειρωνεία και στην τραγική κωμικότητα της κατάστασης, χωρίς να του προσφέρει κάποια ηθική ή καταπραϋντική διέξοδο.

Σε επίπεδο ύφους, το έργο θυμίζει μαύρη κωμωδία τύπου Arsenic and Old Lace, με τη διαφορά ότι εδώ η Jill και ο Ollie δεν τρέφουν καμιά αυταπάτη γι’ αυτό που κάνουν. Δεν το κάνουν για «καλό» ούτε για να «σώσουν» κάποιον. .Ούτε το θέλουν, μα ούτε καν περνά από το μυαλό τους. Η κυνικότητά τους απέναντι στους άστεγους είναι απόλυτη και σοκαριστική. Μοναδική τους έγνοια, η ικανοποίηση της λαχτάρας που έχουν για υλικά αγαθά.

Οι γείτονες λειτουργούν ως ένας ιδιότυπος Χορός σύγχρονης τραγικωμωδίας. Παρατηρούν με απάθεια ή περιέργεια τους άστεγους όταν εμφανίζονται ξαφνικά στο σπίτι του ζευγαριού —λες και αναδύονται από τα έγκατα της γης— αλλά δεν τους αναζητούν όταν εξαφανίζονται, αυτή τη φορά νεκροί. Η απουσία τους δεν απασχολεί κανέναν. Ίσως, μάλιστα, να «βολεύει», αφού έτσι «καθαρίζει» η περιοχή και ανεβαίνουν οι τιμές των ακινήτων.

Πριν παραδοθεί ολοκληρωτικά στη λύση των φόνων, η συντηρητική και θρησκευόμενη Jill αντιστέκεται, όχι όμως για πολύ. Το δέλεαρ του τέλειου σπιτιού αποδεικνύεται ακαταμάχητο. Ο Ridley θέτει με ωμή ευθύτητα το ερώτημα, πόσο μακριά μπορεί να φτάσει ο άνθρωπος για να ικανοποιήσει τις καταναλωτικές του επιθυμίες; Στην εποχή της στεγαστικής κρίσης, η απάντηση που προτείνει είναι τραγικά απλή: αρκετά μακριά ώστε να μη χρειαστεί να κοιτάξει πίσω, και αρκετά μακριά ώστε να γελάσει, για να μη κλάψει με την κατάντια του.

Σε αυτή τη σύγχρονη προειδοποιητική αλληγορία, όπου οι ηθικοί φραγμοί καταρρέουν μπροστά στην ευδαιμονία της ιδιοκτησίας, κάθε φόνος παίρνει τη μορφή ειρωνικής διαφήμισης τηλεμάρκετινγκ. Όλα σε light συσκευασία.

Ο συγγραφέας εμπλέκει έμμεσα και τον θεατή-ηδονοβλεψία, καθιστώντας τον κατά κάποιον τρόπο συνένοχο, μέσω του γέλιου και της αμηχανίας που ενδεχομένως που του προκαλεί η ιστορία. Είναι προφανές πως δεν του τρίβει, μα ούτε και επιδιώκει να του τρίψει στα μούτρα την κατάντια του για να μην τον τρομάξει. Το καλύτερο ελπίζει είναι να του προκαλέσει έστω και μια μικρή υπαρξιακή κρίση, σε εκείνους που είναι διατεθειμένοι να τη βιώσουν.

Ενορχηστρωτής όλου αυτού του παλαβού σόου είναι, όπως ειπαμε, η Miss Dee, η Mary Poppins της καταστροφής. Φιγούρα-παρωδία του κλασικού deus ex machina που εμφανίζεται από το πουθενά, με φανταχτερά ρούχα και ψεύτικα χαμόγελα και αναστατώνει τη ζωή του ζευγαριού. Βαφτίζει τη βία πρόοδο και την ηθική αξεσουάρ ευδαιμονίας. Σε κάθε εμφάνισή της καθησυχάζει τον πρόθυμο καταναλωτή ότι δεν υπάρχουν συνέπειες. Υπάρχει μόνο ο διάκοσμος για να ανησυχεί. Η ηθική είναι απλώς ένα ακόμη ευπώλητο προϊόν.

Σκηνοθεσία

Σκηνοθετικά, η Γλυκερία Καλαϊτζή μας παραδίδει μια παράσταση συγκροτημένη, δουλεμένη στη λεπτομέρεια, με καλή αίσθηση του ρυθμού και με ευρηματικές λύσεις που υπηρετούν τη λογική του έργου, μια λογική παράλογη μεν, όμως ντυμένη με όλα τα αξεσουάρ του σύγχρονου και αναλώσιμου (ψευδο)ρεαλισμού. Οι επιλογές της μας μετατρέπουν σε μάρτυρες μιας «κατασκευασμένης» πραγματικότητας που υπόκειται σε απανωτά αισθητικά «λίφτινγκ», ώστε να τονιστεί η λογική του before–after, δηλαδή της άμεσης ανταμοιβής και της κατανάλωσης χωρίς μνήμη. Σωστά, κατά τη γνώμη μου, δεν δημιουργεί την εικόνα ενός «ολοκληρωμένου» σπιτιού. Πάντα κάτι του λείπει.

Πάντα θα ζητά κάτι επιπλέον για την ολοκλήρωσή του: το σπίτι (του ρεαλισμού) σε ρόλο ευμετάβλητου showroom ακόρεστων επιθυμιών.

Ένας (ημιτελής) εκθεσιακός χώρος ηθικής εκποίησης.

Αυτή την αίσθηση της ακόρεστης επιθυμίας έρχονται να την ενισχύσουν και τα τραγούδια (Κώστας Βόμβολος), τα οποία, σε αντίθεση με το γνώριμο αισιόδοξο και ευτυχισμένο τέλος που χαρακτηρίζει το είδος, συντείνουν στην περαιτέρω έκθεση του ηθικού ξεπεσμού μέσα από την ειρωνική αναπαραγωγή των κλισέ της αγοράς και του ευδαιμονισμού. Η πολύ σύντομη διάρκειά τους συντονίζεται με τον καταιγιστικό ρυθμό της παράστασης, καθώς και με την .συνεχή μεταπήδηση των χαρακτήρων του έργου από τη μια επιθυμία στην άλλη. Κι άλλο!! Κι άλλο!! Αυτό είναι και το ρεφραίν που δεν κουράζονται να επαναλαμβάνει το νεαρό ζευγάρι.

Ειδικά για τον γρήγορο ρυθμό της παράστασης, θέλω να προσθέσω και κάτι ακόμη. Έχει δύο όψεις. Από τη μία, δεν αφήνει περιθώρια για συναισθηματική εμβάθυνση, κάτι που είναι σύμφυτο και με τη γραφή του Ridley. Ο θεατής παρακολουθεί φιγούρες-ανδρείκελα να κινούνται μανιωδώς από ανακαίνιση σε ανακαίνιση, χωρίς να αναρωτιούνται ποτέ για το κόστος. Όλα λειτουργούν με τη λογική της εικόνας. Μέσα σε αυτό το πλασματικό περιβάλλον, η Καλαϊτζή ορθά αντιμετώπισε τα σώματα σαν προεκτάσεις των επίπλων και του décor, προκειμένου να ενισχύσει την αίσθηση ότι τα πάντα υποχωρούν μπροστά στη φετιχοποίηση της ιδιοκτησίας. Δεν υπάρχει χρόνος για ομφαλοσκοπήσεις, εσωτερικές διαδρομές και ψυχικές αναζητήσεις. Πουθενά το βάθος. Υπάρχει μόνο επιφάνεια, ασορτί με την επιφάνειά-πρόσοψη του σπιτιού.

Από την άλλη, ήταν ορισμένες στιγμές που αισθάνθηκα ως θεατής ότι ο γρήγορος ρυθμός και τα κωμικά γκαγκς συσκότιζαν τις κοινωνικές αιχμές του έργου. Κοινώς τις «καπέλωναν», με αποτέλεσμα να μην τις προσέχουμε (ή εγώ να μην τις προσέχω). Θα μου πείτε, είναι «πρόβλημα» αυτό; Ίσως και όχι, υπό μια όμως προϋπόθεση. Αν η σκηνοθεσία επέλεξε μέσα από τον γρήγορο ρυθμό να δείξει ότι ο πολιτικός προβληματισμός καταναλώνεται με την ίδια ευκολία όπως τα αντικείμενα, τότε πρόκειται για ένα ενδιαφέρον εύρημα. Εάν όντως η υπόθεση αυτή ισχύει, τότε θα έπρεπε, πιστεύω, να υποστηριχθεί με περισσότερη σκηνική σαφήνεια, ώστε να προκαλέσει το γέλιο της επώδυνης αναγνώρισης (και δυσφορίας ακόμη).

Και μια τελευταία παρατήρηση. Η επανάληψη ορισμένων σκηνών προς το τέλος αισθάνθηκα ότι αποδυνάμωνε ελαφρώς τη δραματουργική αιχμηρότητα. Μια συμπύκνωση 15–20 λεπτών θα έδινε πιθανόν την τελική «γροθιά» (punchline), χωρίς να αναιρεί τη συνειδητή απόσταση από τη βιαιότητα του in yr face, ένα όρος που κατά τη γνώμη μου λανθασμένα έχουν κολλήσει πολλοί κριτικοί στο έργο αυτό.

Επιτρέψτε μου εδώ δυο λόγια παραπάνω γι’ αυτό το θέμα. Το in-yer-face δεν ορίζεται από το σοκαριστικό θέμα, αλλά από τον τρόπο με τον οποίο η βία και η ηθική κατάρρευση εγγράφονται στο σώμα του θεατή: χωρίς φίλτρα, χωρίς ειρωνική απόσταση, χωρίς αισθητικό «μαξιλάρι». Ο όρος αφορά περισσότερο τα πρώιμα έργα του Ridley (The Pitchfork Disney, Mercury Fur). Τα Λαμπερά Παράσιτα θέτουν σκληρά ηθικά ζητήματα, αλλά δεν παραβιάζουν όρια ούτε λειτουργούν με τη βιαιότητα του «στα μούτρα σου θέατρο». Και πολύ σωστά η σκηνοθεσία δεν ακολούθησε τη λογική αυτή.

Ερμηνείες

Εξαιρετική η χημεία ανάμεσα στην (πρωτοεμφανιζόμενη) Βικτώρια Σισκοπούλου και τον Γρηγόρη Φρέσκο. Διαχειρίστηκαν τις συνεχείς και απαιτητικές μετακινήσεις τους από το γκροτέσκο στο ρεαλιστικό με ακρίβεια και ωριμότητα (το σημειώνω, γιατί έχει σημασία το νεαρό της ηλικίας τους). Ενδεικτική η σκηνή του πάρτι, όπου εναλλάσσουν ρόλους και διαθέσεις με εντυπωσιακή ταχύτητα και έλεγχο.

Και εδώ θέλω να τονίσω μια ενδιαφέρουσα, κατά τη γνώμη μου, αντίφαση. Από την αρχή έως στο τέλος και οι δύο ηθοποιοί είναι διαρκώς μέσα στο παιχνίδι των ρόλων τους. Και ενώ παίζουν ένα βρώμικο παιχνίδι που κανονικά θα έπρεπε να μας προκαλεί αποστροφή, συμβαίνει το αντίθετο: καλλιεργείται μια παράδοξη συμπάθεια. Γελάμε μαζί τους αντί να αγανακτούμε με την ανηθικότητά τους.

Και το ερώτημα προκύπτει αβίαστα: μήπως αυτή η ταύτιση αποκαλύπτει πόσο εύκολα ανεχόμαστε ή δικαιολογούμε ή «καταπίνουμε» την απουσία ηθικών φραγμών; Κι αν ισχύει αυτό, μήπως πού και πού θα έπρεπε να μας είχαν δοθεί κάποια ερεθίσματα στη σκηνική συμπεριφορά τους ώστε να τους «αντιπαθήσουμε» λιγάκι, ένα pause στην ταύτιση που κινείται διαρκώς σε ρυθμούς fast forward; Μιλάω για μια παύση στοχαστική.

Η Σοφία Βούλγαρη, ως Miss Dee, συγκροτεί με πονηρή τσαχπινιά μια καρτουνίστικη φιγούρα απειλής. Έναν «διάβολο» μεταμφιεσμένο σε καλοσύνη. Με έμφαση στη χειρονομία, στη στιλιζαρισμένη ειρωνεία και πάντα με μητρικό τόνο, λειτουργεί ως σκηνικός καταλύτης. Δεν απειλεί, απλώς διευκολύνει την ηθική κατάρρευση των άλλων. Και ακριβώς γι’ αυτό είναι επικίνδυνη.

Το μίνιμαλ σκηνικό της Ε. Κιρκινέ σύμφωνο με το κόνσεπτ του έργου και της σκηνοθεσίας δεν αναπαριστά έναν βιώσιμο χώρο κατοίκησης, αλλά μια ιδεολογική πρόσοψη, βιτρίνα κοινωνικής υποκρισίας, της οποίας η αισθητική λάμψη αποκρύπτει τη βία που τη θεμελιώνει.

Εν κατακλείδι

Το βασικό αισθητικό ρίσκο της παράστασης εντοπίζεται στην πλανεύτρα γοητεία της. Η σκηνική λάμψη, το καρτουνίστικο, κιτς το παιχνιδιάρικο ύφος και τα ανάλαφρα μουσικά ιντερμέδια δημιουργούν ένα απολαυστικό θέαμα που στιγμές-στιγμές, όπως ήδη σχολίασα, απορροφά (ή απειλεί να απορροφήσει) το ίδιο το πολιτικό του σχόλιο, κάτι που θα μπορούσε ίσως να ερμηνευτεί και ως συνειδητή σκηνοθετική/ερμηνευτική παγίδα, όπου ο θεατής γελά, χαλαρώνει και μόνο εκ των υστέρων συνειδητοποιεί τη συνενοχή του.

Σε κάθε περίπτωση, το ερώτημα που μένει ανοιχτό είναι κατά πόσο ο θεατής είναι διατεθειμένος να δει πέρα από τη λάμψη και να αναμετρηθεί με το τίμημα της δικής του απόλαυσης, δηλαδή να κάνει την αυτοκριτική του πριν (κατά)κρίνει το νεαρό ζευγάρι του Ridley;.