Το Θέατρο, η φιλοσοφία και τα εγκλήματα

Μολονότι με μεγάλη ευκολία όλοι επιδίδονται στη συγγραφή δραμάτων ή στη δραματουργική επεξεργασία κειμένων για τη σκηνή, λίγοι, πολύ λίγοι επιπλέουν, γιατί απλούστατα δεν υπάρχει πιο σύνθετο, πιο απαιτητικό και πιο δύσβατο είδος από το θεατρικό κείμενο. Στους κόλπους του συναντιούνται,  συνομιλούν και συντελούν όλες οι τέχνες μαζί.

Απολαμβάνω πραγματικά κάθε δραματικό κείμενο (αλλά και πεζό) του 64χρονου Γαλλο-Βέλγου  φιλόσοφου-συγγραφέα Ερίκ-Εμμανουέλ Σμιτ.

Στα χέρια του όχι μόνο αναδεικνύεται όλη η ομορφιά και η πολυπλοκότητα της θεατρικής τέχνης, αλλά προβάλλονται με ένα σαγηνευτικά παιγνιώδη και «ύπουλο» τρόπο  οι σχέσεις φιλοσοφίας και θεάτρου, ίσως οι μακροβιότερες σχέσεις στην ιστορία. Σχέσεις αγάπης και μίσους, εμπιστοσύνης και δυσπιστίας.

Από τη μια ο Πλάτωνας και από την άλλη οι τραγικοί ποιητές. Από τη μια το θέατρο που αφήνει τον θεατή ελεύθερο να επιλέξει  και από την άλλη η φιλοσοφία που θέλει ντε και καλά να υποδεικνύει και να  καθοδηγεί.

Φιλοσοφία και θέατρο

Θέατρο και φιλοσοφία μοιράζονται την ίδια ερώτηση/απορία: πώς μιλάμε στους ανθρώπους ώστε να δουν τη ζωή τους διαφορετικά από ό,τι τη βλέπουν; Η απάντηση διαφέρει. Το μεν θέατρο επιλέγει να θέσει το ερώτημα με έμμεσο τρόπο, μέσω της (ανα)παράστασης, η δε φιλοσοφία ευθέως μέσω της διδασκαλίας, πρόσωπο με πρόσωπο, δάσκαλος-μαθητής.

Το πλέον περίεργο όσο και ενδιαφέρον με τον Πλάτωνα είναι ότι από ένθερμος πολέμιος του θεάτρου θα καταλήξει (όπως και άλλοι κατοπινοί φιλόσοφοι) να φιλοσοφεί μέσω των θεατρικών διαλόγων, ίσως γιατί βλέπει πως το θέατρο τρέφεται από παρόμοιες συγκρούσεις όπως και η φιλοσοφία. Όλοι γνωρίζουμε ότι η σύγκρουση είναι ο αναπνευστήρας του θεάτρου. Τρέφεται μέσα από την καταγραφή/αξιοποίηση συγκρούσεων και αντιφάσεων. Καμιά σύγκρουση ή αντίφαση δεν το φοβίζει. Όπου δεν τις βρίσκει τις προκαλεί. 

Το θέατρο είναι είδος liminal, λειτουργεί και σκέφτεται στο μεταίχμιο, μεταξύ ζωής και θανάτου, επιθυμίας και πολιτικής. Είναι είδος των ορίων, τα οποία επικυρώνει και ακυρώνει κάθε βράδυ. Χώρος έκθεσης παθών και παθημάτων, περίτεχνη βύθιση στις  δομές που διαμορφώνουν το ασυνείδητο, αξιοποίηση της ενέργειας που έρχεται φουριόζα από κάτω, από τα βάθη των ενστίκτων, του άφατου και αόρατου.

 Με άλλα λόγια, το θέατρο είναι όλα μαζί: μεταφυσική, λογική, δράση, αισθητική, εμπειρία (φαινομενολογία), δηλαδή επιστημολογία, ένα καλλιτεχνικό εργαλείο ανα-παράστασης της ουσίας, των μορφών, των πηγών, των δυνατοτήτων, των  αξιών και των ορίων της αληθινής γνώσης του εξωτερικού κόσμου και του Εγώ.

Για τους φιλόσοφους το θέατρο, ως μια τέχνη αναπαραστατική και επιτελεστική, είναι ένα πεδίο συνεχούς αναταραχής και αναδιάταξης της γνώσης. Όπως ο Ζαν Πωλ Σαρτρ έτσι και ο συμπατριώτης του Σμιτ, με ένα διδακτορικό φιλοσοφίας στο βιογραφικό του,  αντί να «επιτίθεται» στο θέατρο γράφει το δικό του θέατρο, δραματοποιώντας την πορεία που οδηγεί στη γνώση. Πώς είναι να γνωρίζει κανείς; Είναι δυνατή η γνώση μέσω μιας τέχνης (της θεατρικής), η οποία δείχνει προς ένα κόσμο πέρα από τον πραγματικό την ίδια στιγμή που η ίδια ζει ως πραγματικότητα μπροστά στα μάτια μας; Δηλαδή, μιας τέχνης που επιβιώνει διά του «ψέματος» και της «παραπλάνησης», ακόμη και «αποπλάνησης»; Αυτό είναι και το δομικό και θεματικό διακύβευμα στο έξοχα κεντημένο έργο του «Μικρά συζυγικά εγκλήματα». 

Το έργο

Ως φιλόσοφος-συγγραφέας ο Σμιτ αξιοποιεί με θαυμαστό τρόπο τα ίδια τα οντολογικά χαρακτηριστικά του θεάτρου, τις συνεχείς εναλλαγές ρόλων και τόπων, προσώπων και προσωπείων, το αέναο πήγαιν’ έλα ανάμεσα στη γνώση και την άγνοια, την αλήθεια και το ψέμα, την πραγματικότητα και την προσποίηση, αναζητώντας φιλοσοφικές διεξόδους στο μυστήριο της ζωής και ιδιαίτερα του έρωτα, του έγγαμου βίου, της αγάπης, του μίσους, της απόρριψης, της ευτυχίας. 

Στο «Μικρά συζυγικά εγκλήματα» τίποτα δεν προεξέχει, τίποτα δεν είναι περιττό, ξεχειλωμένο. Όλα στη θέση τους. Μια συναρπαστική, έκτακτα  ρυθμισμένη σκυταλοδρομία εναλλαγών εντυπώσεων, ρόλων, πρωταγωνιστών και δευτεραγωνιστών, εχθρών και φίλων, ένα ακραίο  παιχνίδι, με την μπάλα δεξιά και αριστερά, σε ευθείες και σε διαγωνίους, αλλά ποτέ εκτός γηπέδου. Γέλιο και κλάμα, αντάμα, σε ένα έργο ασθμαίνοντος θρίλερ. Ποιος σερβίρει πρώτος και ποιος αποκρούει; Ποιος απατά ποιον, τελικά; Ποιος θυμάται και ποιος ξεχνάει; Ποιος λέει την αλήθεια και ποιος ψεύδεται; Ποιος παίζει θέατρο και ποιος παίζει την πραγματικότητα;  Κα πού είναι αυτή η πραγματικότητα; Ποιος την ορίζει; Ποια είναι τα όριά της; Τι ακολουθεί μετά; Ποιος το έκανε  (το έγκλημα του τίτλου); 

Ο Σμιτ, σε ένα αποθεωτικό coup de theatre, επιδίδεται σε ένα εξοντωτικό επικοινωνιακό κρυφτούλι με τις προσδοκίες του θεατή. Δεν τον αφήνει σε ησυχία. Πιο πολύ τον θεατή έχει κατά νου παρά τους ήρωές του. Δοκιμάζει τις αντοχές του, τις ερμηνευτικές του ικανότητες. Τεστάρει την προσοχή του, τα συμπεράσματά του. Σε κάθε δεύτερη ατάκα του βάζει  και μια μικρή ωρολογιακή βόμβα. Δημιουργεί ένα ναρκοπέδιο, όπου ακούγονται διαρκώς μικροεκρήξεις που τινάζουν στον αέρα τις εικασίες της πλατείας. 

Φωτοσκιάσεις

Όπως σε ένα πίνακα κιαροσκούρο, όπου κυριαρχούν οι έντονες αντιθέσεις  μεταξύ φωτεινών και σκοτεινών ή φωτοσκιασμένων σημείων, έτσι και εδώ οι μορφές που συνθέτουν τις δραματικές ιστορίες του ζεύγους Ζιλ και Λιζ δεν οριοθετούνται από κάποιο ευκρινές περίγραμμα που να εγγυάται και κάποιο τέλος ή κάποια απάντηση. Οι συνευρέσεις τους διακρίνονται μέσα από την αντιπαράθεση των φωτεινών και σκοτεινών επιφανειών τους που δεν είναι άλλες από τις συνεχείς εναλλαγές αληθειών και ψεμάτων, βίας και τρυφερότητας, ηρεμίας και ταραχής. 

Και οι δύο πρωταγωνιστές/ανταγωνιστές, ο καθένας με τον δικό του ιδιαίτερο και απρόβλεπτο τρόπο, υψώνει οδοφράγματα ώστε να μην φτάσει ο άλλος στην αλήθεια. Κατά κάποιον τρόπο διεξάγεται ένας αγώνας όχι μόνο εξαπάτησης ή απόκρυψης, αλλά ένας αγώνας ελέγχου του άλλου μέσω του ψέματος, ένας αγώνας κυριαρχίας. Τη στιγμή που ο άλλος αρχίζει να πιστεύει ότι έχει την  απάντηση στο μυστήριο έρχεται η ανατροπή. Η αμνησία λ.χ. είναι ένα κόλπο του συζύγου να φτάσει στην αλήθεια, να μάθει αν πραγματικά η γυναίκα του τον αγαπά.  Όμως, στην πορεία βγαίνει στην επιφάνεια το θέμα της απιστίας και από τους δυο. Και από την απιστία βγαίνει το μίσος, η ανασφάλεια, η εκδίκηση, ακόμη και η αυτό-ακύρωση: Είμαστε πραγματικά αυτοί που προσποιούμαστε ότι είμαστε; Ποιοι είμαστε, τελικά; Και τι είναι οι άλλοι; Ο θεσμός της οικογένειας μήπως είναι ένα άλλοθι, ένα κακόγουστο κοινωνικό συμβόλαιο; 

Ακύρωση βεβαιοτήτων

Σε όλο το έργο υπάρχει μια συνεχής αναζήτηση κάποιας απουσίας, είτε αυτή λέγεται απουσία της αγάπης, απουσία του έρωτα κ.λπ. Εκείνο όμως που δείχνει να είναι μονίμως παρόν είναι η βία, βία παντού. Κρατά ο ένας το χέρι του άλλου όχι τόσο από αγάπη αλλά από φόβο να περπατήσουν μέχρι τον τάφο μόνοι. Είναι και αυτό βία. Ο εξαναγκασμός. Θέλει πράγματι αυτός να ζήσει μαζί της; Θέλει πραγματικά αυτή να συνεχίσει να ζει μαζί του; Δεν είμαστε σίγουροι. Η σχέση με τον άλλο παραμένει πάντα ένα μεγάλο και άλυτο αίνιγμα. Είναι σαν να μας λέει ο συγγραφέας πώς αν αφαιρέσουμε από την αγάπη το μυστήριο που κρύβει τότε τη σκοτώνουμε. Γι’ αυτό και αφήνει το μυστήριο να πλανάται, κι ας κρύβει πολλά «μικρά εγκλήματα».

 Ο Σμιτ, στον ρόλο μεταμοντέρνου στοχαστή,  ακυρώνει κάθε βεβαιότητα, εκκεντρώνει κάθε λύση και αφήνει τη σχετικότητα να πρυτανεύσει και παράλληλα να αναδείξει την εικόνα του συγγραφέα-παντογνώστη. Μόνο αυτός γνωρίζει την αλήθεια και αυτός μόνο την οδηγεί όπως και όπου θέλει. Κάπως έτσι μετατρέπει τα δραματικά του πρόσωπα, και κατ’ επέκταση τους θεατές, σε μαριονέτες του, τους ελέγχει απόλυτα, τους πάει πέρα δώθε χωρίς πολλές εξηγήσεις. Είναι ο απόλυτος master of ceremony. Ένα τελετάρχης της εξαπάτησης (που οδηγεί στο τέλος σε κάποιες αλήθειες που όμως δεν είναι ποτέ βεβαιότητες). Και πάλι από την αρχή. Η σπειροειδής γραφή του είναι τόσο ευφυής και «άπιαστη» που μας κάνει να νιώθουμε λίγο…… «χαζοί». 

 Ο Σμιτ ξέρει να ακινητοποιεί το κοινό του στην άκρη των  καθισμάτων του. Κάθε αράδα  δεν θα μπορούσε να είναι πουθενά αλλού από το σημείο που τη συναντούμε. Απόλυτος έλεγχος. Ο Σμίτ είναι ένας συγγραφέας που σε κάνει να τον εμπιστευτείς, αφήνεσαι στα χέρια του  και στο τέλος σε εξαπατά και το χαίρεσαι και από πάνω. Χάρμα.

Ο ίδιος άλλωστε είχε πει ότι δεν είναι σίγουρος εάν με τα «Μικρά συζυγικά εγκλήματα» έγραψε μια κωμωδία ή μια τραγωδία. Η κωμωδία τελειώνει με γάμο, λέει. Η τραγωδία αρχίζει με γάμο. «Εκείνο που ξέρω είναι ότι έγραψα ένα έργο για την αγάπη». Κα ο καθένας κρίνει τι είναι και πώς εκφράζεται αυτή η αγάπη.

Ερμηνείες

Τόσο η  Ναταλία Τσαλίκη όσο και ο Άρης Λεμπεσόπουλος, που κλήθηκαν να υποστηρίξουν στη σκηνή την ιστορία της αδυναμίας τους να συνυπάρξουν και να συντελέσουν, έκαναν αυτό που τους ζητήθηκε, σε συνδυασμό με αυτό που χαρακτηρίζει το διακριτό υποκριτικό τους στυλ. 

Για ογδόντα λεπτά υποδύονται τον Ζιλ και τη Λίζα, ζευγάρι εδώ και είκοσι χρόνια και συνάμα δύο «αντίπαλα» στρατόπεδα, δυο πληγωμένοι εγωισμοί, «ιστοριογράφοι» και «μηχανορράφοι» του κοινού τους βίου, δύο ανθρώπινες υπάρξεις που επιδίδονται  σε ένα ανελέητο, ένα εξοντωτικό παιχνίδι επίδειξης δύναμης. Τίποτα δεν τους σταματάει. Καταφεύγουν σε όλα τα δυνατά μέσα προκειμένου να πετύχουν την υποταγή του άλλου. Παίζουν,  εμπαίζουν, υποκρίνονται, ξεγελάνε, ψεύδονται, εκμεταλλεύονται, απατούν, αγαπούν, μισούν, κλαίνε, γελάνε, σιωπούν, ακροβατούν. Και το κάνουν καλά.

 Ένα συνεχές, ζαλιστικό και μαζί καλοζυγισμένο μπαράζ από εναλλαγές τόνων, εκρήξεων, κρίσεων, διαθέσεων, εξομολογήσεων, ομφαλοσκοπήσεων, ένα απαιτητικό παιχνίδι προσποίησης, στο οποίο και οι δυο ηθοποιοί κατέθεσαν ερμηνείες χωρίς υπερβολές και υποκριτικές φλυαρίες. Ήταν διαρκώς στη θέση τους, στα όρια των ρόλων τους,  αν και ήταν και ορισμένες στιγμές που, εγώ τουλάχιστο, αισθάνθηκα ότι μέσα σε αυτό το περίτεχνα κεντημένο και παιγμένο «αλαλούμ» λόγων και ακυρώσεων λόγων, η χημεία της συνύπαρξής τους δεν ήταν και τόσο «φυσική», τόσο «αβίαστη», εννοώ ότι δεν πήγαζε εκ των έσω, ως αυθόρμητο σύμπτωμα ψυχικών καταστάσεων, αλλά πιο πολύ ως αποτέλεσμα άρτιας τεχνικής. Σε εκείνες τις στιγμές οι συνευρέσεις τους μου φάνταζαν κάπως στημένες, σαν σε ταμπλό βιβάν.

Κυρίως ο Λεμπεσόπουλος, με την ωραία άρθρωση αλλά και μια τάση προς τον (παλιάς κοπής) στόμφο ταυτόχρονα, έδειχνε να παίζει στο στυλ «θαυμάστε με πώς παίζω για σας [τους θεατές]» και όχι για την και με τη σκηνική του παρτενέρ. Οι λέξεις στο στόμα του ζωντάνευαν κυρίως σαν εργαλείο παρά βίωμα.

Με αυτό  δεν ισχυρίζομαι ότι δεν φάνηκαν οι εσωτερικές μεταπτώσεις, οι εναλλαγές των ψυχικών καταστάσεων. Σε ένα βαθμό και οι δύο καλοί και έμπειροι ηθοποιοί αξιοποίησαν με δεξιοτεχνία τη δυναμική των μεταμορφώσεων, τα σκαμπανεβάσματα στις θυελλώδεις συνευρέσεις τους, τις κυματοειδείς αλλαγές στις διαθέσεις των προσωπείων τους, όμως το ξαναλέω: παρακολουθώντας τους με μεγάλη προσοχή, και μάλιστα όντας πολύ κοντά στη σκηνή, αισθάνθηκα πως και στους δύο η θερμοκρασία των σκηνικών τους αντιπαραθέσεων ενίοτε πρόδιδε κάτι «παγωμένο», μια εσωτερική συναισθηματική ακαμψία. Και αυτή την αίσθηση την ενίσχυε και ο τρόπος που έκαναν χρήση, πέραν του λόγου, και του χώρου. 

Οι κινήσεις τους, τα βήματά τους, όλα μετρημένα, από τον ένα καναπέ στον άλλο, από το βάθος της σκηνής στο προσκήνιο και μετά η  απεύθυνση στο κοινό («μια εσύ, μια εγώ»), μετά τα τετ α τετ τους, ο χειρονομίες τους, όλα σε κουτάκια, όλα δοσμένα με την ακρίβεια γεωμετρικής τακτοποίησης. Από ένα σημείο και μετά ήταν σχετικά εύκολο να προβλέψει ο θεατής ποια θα ήταν η επόμενη κίνηση και συμπεριφορά τους. Από ένα σημείο και μετά όλα λειτουργούσαν στους ρυθμούς και τη λογική ανακύκλωσης.

Σκηνοθεσία 

Γενικά, και ως συνέχεια της παραπάνω σκέψης, ο τρόπος που ο Σωτήρης Τσαφούλιας σκηνοθέτησε τη σκηνική παρουσία και συμπεριφορά των δύο πρωταγωνιστών δεν έκρυβε εκπλήξεις και ανατροπές, δεν είχε να προτείνει κάτι ξεχωριστό, κάτι που να μένει στη μνήμη ως ιδιαίτερο, κάτι πέρα από τους δοκιμασμένους και προβλέψιμους σκηνικούς κώδικες ενός αστικού δράματος, όμως, και αυτό ας τονιστεί γιατί είναι σημαντικό,  στο σύνολό της η προσέγγισή του είχε μια γοητευτική απλότητα, εντιμότητα και καθαρότητα στόχων και μέσων που πρέπει να της αναγνωριστεί (και να εκτιμηθεί). Έβαλε τον πήχη εκεί που θεωρούσε πως έπρεπε να τον βάλει (και να τον φτάσει) και πορεύτηκε. Δεν επιδίωξε να θολώσει τα νερά με άσκοπες δηθενιές (συνηθισμένη πια πρακτική). Σεβάστηκε το κείμενο. Δεν το «πείραξε», δεν το καπέλωσε με λιλιά και εφέ. Κινήθηκε ανάμεσα στις συμπληγάδες των συγγραφικών επιχειρημάτων και αντεπιχειρημάτων με μέσα λιτά, ευανάγνωστα και στα όρια των χωρικών δυνατοτήτων ενός απλού σαλονιού (το σκηνικό του Δημήτρη Πολυχρονιάδη). Αφουγκράστηκε το πολύπλοκο κέντημα των διαλόγων, πρόσεξε τη δομή και την ανάπτυξή τους, αναζήτησε τη ρυθμικότητα και μουσικότητά τους έχοντας ως εξαιρετικό βοήθημα  τη ρέουσα μετάφραση της Λουίζας Μιτσάκου, και πέτυχε να κρατήσει έτσι τις αναγκαίες ισορροπίες στις συνεχείς κλιμακώσεις της ιστορίας και το στροβίλισμα των «ψευδο-αληθειών» της. Και όλα αυτά δεν είναι ούτε λίγα ούτε αμελητέα, και μάλιστα αν λάβει κανείς υπόψη του και τις ιδιαιτερότητες του ίδιου του έργου του Σμιτ, τα παιγνιώδη φιλοσοφικά και όχι μόνο στριφογυρίσματά του που απαιτούν προσεκτικούς και εν πολλοίς «λογοκεντρικούς» σκηνοθετικούς χειρισμούς για να επικοινωνήσουν και να εκτιμηθούν.

Εν κατακλείδι

Και για να κλείνω. Πέρα από τις όποιες προσωπικές παρατηρήσεις και αντιδράσεις που αφορούν κυρίως της σκηνική χημεία των δύο πρωταγωνιστών, εκείνο που μετράει είναι ότι η παράσταση παρέδωσε στον κόσμο αναγνωρίσιμες «φέτες» μιας ταραγμένης και ανήσυχης  συμβίωσης και μαζί ευανάγνωστους και γόνιμους φιλοσοφικούς προβληματισμούς γύρω από την έννοια της αγάπης (και του μίσους) που κέρδισαν όσους μπόρεσαν να βρουν μια θέση στην κατάμεστη αίθουσα του θεάτρου Αυλαία. 

Συγγραφικό υστερόγραφο

ΛΙΖΑ. Εντάξει: εξέφρασα τη γνώμη μου περνώντας την για δική σου. Τόσο σοβαρό είν’ αυτό; 

ΖΙΛ. Όχι. Τι είναι σοβαρό, όμως; 

ΛΙΖΑ (για να δικαιολογηθεί). Το βιβλίο δεν είχε καμία επιτυχία. 

ΖΙΛ. Κι άλλα βιβλία μου δεν είχαν επιτυχία. 

ΛΙΖΑ. Τα Μικρά συζυγικά εγκλήματα είχαν ακόμα λιγότερη 

Σημ.: Στο ταμείο του θεάτρου Αυλαία όμως κάθε άλλο παρά αποτυχημένα ήταν.