Η ποιητική ανθρωπογεωγραφία του Νίκου Καββαδία

Το «Σαν σήμερα» της 10ης Φεβρουαρίου έχει κάθε χρόνο το άρωμα της θάλασσας και του ονείρου. Μια τέτοια μέρα, σαν τη σημερινή, έφυγε από τη ζωή το 1975 ο ποιητής Νίκος Καββαδίας.

Η Parallaxi θυμάται τον Νίκο Καββαδία και δημοσιεύσει ένα απόσπασμα από το βιβλίο του Χρήστου Δανιήλ «Ξαναδιαβάζοντας τον Νίκο Καββαδία, Ποιητική και πρόσληψη» (Οδός Πανός, Αθήνα 2010). Πρόκειται για το κεφάλαιο «Η ποιητική ανθρωπογεωγραφία του Ν. Καββαδία και η αποδοχή της ετερότητας» (σελ.67-85).

Λέξεις: Χρήστος Δανιήλ

Σημαντική παράμετρος στη διαμόρφωση του ποιητικού κόσμου του Καββαδία είναι, πιστεύουμε, η χωροθεσία που εμπεριέχουν τα ποιητικά κείμενα· ο χώρος δράσης των ποιητικών προσώπων. Συνάρτηση του χώρου/πεδίου δράσης είναι η ποικιλία των ανθρώπων που εμφανίζονται να κινούνται σε αυτόν. Έτσι η εξέταση που ακολουθεί στρέφεται κατ’ αρχάς στη διερεύνηση του λογοτεχνικού χώρου, του χώρου δηλαδή έτσι όπως παρουσιάζεται στο ποιητικό έργο του ποιητή, και στη συνέχεια στα πρόσωπα (ήρωες) των ποιημάτων του: ο λογοτεχνικός χώρος των ποιημάτων του Καββαδία είναι ευρύς όσο και η υφήλιος· ενιαίος, χωρίς τεχνητά σύνορα, περιορισμούς και στεγανά. Στην τυπωμένη σελίδα των βιβλίων ο λογοτεχνικός χώρος παρουσιάζεται προσιτός, προσβάσιμος, και ασφαλής (για τον αναγνώστη)· πιθανόν οικείος, λόγω άλλων αναγνωστικών παραστάσεων που διαθέτει από άλλα κείμενα θαλασσινών ταξιδιών και περιπέτειας· ταυτόχρονα, όμως, «εξωτικός», ανοίκειος για τον μη εξοικειωμένο με τα ταξίδια (και τις δυσκολίες και τις περιπέτειες που αυτά επιφέρουν) αναγνώστη, και για το λόγο αυτό θελκτικός, «μαγευτικός».

Συγκεκριμένα, τα ποιήματα του Ν. Καββαδία είναι γεμάτα από γεωγραφικές σημάνσεις, από τοπωνύμια ηπείρων, χωρών, πόλεων, δρόμων. Οι παρακάτω στίχοι είναι ενδεικτικοί:

Παρηγοριά μου ο σάκος μου, σ’ Αμερική και Ασία.  («Πικρία», Τραβέρσο)

Κάτου στις αχτές της Αφρικής («Σταυρός του Νότου», Πούσι)

για την κατάλευκη μα πένθιμη Ελβετία, («A Bord De l’ “Aspasia”», Μαραμπού)

Σαλπάρουμε! Μας περιμένουν στο Μπραζίλι. («Cambay’s water», Πούσι)

Φώτα του Melbourne. Βαρετά κυλάει ο Yara Yara («Yara Yara», Τραβέρσο)

Βλέπω στο Λονδίνο εγώ τη Fanny («Black and White», Πούσι)

West End-Thame’s Street και διπλός έρως. («Στεριανή Ζάλη», Πούσι)

μάταια θα ψάχνεις το στρατί που πάει για το Dépôt. («Θεσσαλονίκη», Πούσι)

Ο αναγνώστης συναντά, επίσης, ονόματα ωκεανών, κόλπων, λιμανιών, νησιών, ποταμών, βουνών και ηφαιστείων. Χαρακτηριστικοί, ανά κατηγορία, οι παρακάτω στίχοι:

κι εγώ κοιτάζοντας χλωμός τον άγριον Ινδικό, («Ένας δόκιμος στη γέφυρα εν ώρα κινδύνου», Μαραμπού)

Κάποια βραδιά ως περνούσαμε από το Bay of Bisky, («William George Allum», Μαραμπού)

κι αλάργα μας το σκοτεινό λιμάνι του Gabès. («Εσμεράλδα», Πούσι)

χίλια μίλια περ’ απ’ τις Εβρίδες. («Πούσι», Πούσι)

Φώτα του Melbourne. Βαρετά κυλάει ο Yara Yara («Yara Yara», Τραβέρσο)

Τράνταζε σαν από σεισμό συθέμελα ο Χορτιάτης («Θεσσαλονίκη ΙΙ», Τραβέρσο)

Κάποια βραδιά, που από το Στρόμπολι περνούσαμε, («A Bord De l’ “Aspasia”», Μαραμπού)

Η παράθεση αυτών των στοιχείων γίνεται με καταιγιστικό ρυθμό. Στην ίδια τυπωμένη σελίδα ή ακόμη και στον ίδιο στίχο ο αναγνώστης μπορεί να παρακολουθήσει τη δράση του ποιητικού υποκειμένου στο Αλγέρι, στο Σάντα Φε και στη Σεβίλλια («Ένας δόκιμος στη γέφυρα εν ώρα κινδύνου», Μαραμπού) ή απλά να παρακολουθεί μαζί με αυτό τη διαδρομή των πλοίων για το Μανδράς, τη Σιγγαπούρ, τ’ Αλγέρι και το Σφαξ («Mal du depârt», Μαραμπού). Ο Καββαδίας προσφέρει δηλαδή στους αναγνώστες του τη δυνατότητα να παρακολουθήσουν, παράλληλα με την ανάπτυξη των γραφομένων του, μια περιήγηση-ταξίδι ακόμη και στα πιο απομακρυσμένα σημεία του πλανήτη. Δεν είναι δίχως σημασία το γεγονός πως οι αναγνώστες, τις περισσότερες φορές «απολαμβάνουν» τούτο το ταξίδι από την ασφάλεια της δικής τους θέσης, χωρίς δηλαδή να αντιμετωπίζουν οι ίδιοι τους κινδύνους  ή να υπομένουν τις δυσκολίες που απαιτούνται για την πραγματοποίηση αυτών των ταξιδιών[1]. Το ποιητικό υποκείμενο, δηλαδή, [αυτό] που δεν [μας] γνώρισε ποτέ, για σκέψου [αυτό], αναλαμβάνει το ρόλο του ενδιάμεσου, προκειμένου να μας ξεναγήσει στους τόπους που το ίδιο έχει επισκεφθεί (ή φανταστεί), και έτσι τους έχει οικειοποιηθεί, κατά τρόπο ακριβώς ανάλογο με την προτροπή που διατυπώνει στο ποίημα «Γράμμα στον ποιητή Καίσαρα Εμμανουήλ», Μαραμπού, προς τον ποιητή του τίτλου:

Οι πολιτείες οι ξένες θα μας δέχονταν,

οι πολιτείες οι πιο απομακρυσμένες

κι εγώ σ’ αυτές αβρά θα σας εσύσταινα

σαν σε παλιές, θερμές μου αγαπημένες.

Και όσο και αν ο σημερινός αναγνώστης είναι εξοικειωμένος με το σημερινό παγκοσμιοποιημένο (εικονικό) περιβάλλον του διαδικτύου και της εξάλειψης των αποστάσεων,  η αντίληψη του χώρου δράσης των ποιημάτων του Καββαδία ως ενιαίου, η παγκοσμιότητα και η πληθώρα των γεωγραφικών αναφορών, η παράθεση λεπτομερειών από μέρη μακρινά είναι ένα πρώτο στοιχείο που καθιστά το έργο του Καββαδία, ακόμη και σήμερα, λειτουργικό, γοητευτικό και συνάμα επίκαιρο.

Βέβαια, είναι πολύ πιθανόν ο αναγνώστης να μην γνωρίζει με ακρίβεια το κάθε τοπωνύμιο που αναφέρεται στα ποιήματα του Καββαδία (όπως αγνοεί και την κυριολεκτική σημασία πολλών ναυτικών ιδιωματικών λέξεων των ποιημάτων). Παρά την ύπαρξη όμως αυτού του φαινομένου, και της συνειδητής απουσίας διευκρινιστικού συνοδευτικού γλωσσάριου στα ποιητικά κείμενα, αυτά όχι μόνο παραμένουν λειτουργικά, αλλά και θέλγουν στην ανάγνωσή τους. Τούτο γιατί, έτσι ενταγμένα στο ποιητικό κείμενο, δεν μπορούν να αποσπαστούν από αυτό, δεν μπορούν να σταθούν αυτόνομα, ως όροι και λήμματα κάποιου ταξιδιωτικού οδηγού. Η παράθεσή τους λειτουργεί μέσα σε ολόκληρο το κειμενικό τους περιβάλλον ως αναπόσπαστο τμήμα αυτού, ως ψηφίδα ενός ενιαίου έργου. Ταυτόχρονα, η ανάγνωση (ή το [μουσικό] άκουσμα) κάποιων οικείων μακρινών προορισμών, ή κάποιων εντελώς άγνωστων και ανοίκειων τοπωνυμιών ασκούν μια γοητεία στον αποδέκτη της γραφής του Καββαδία, αποτελούν αναπόσπαστο τμήμα της γοητείας/μαγείας του έργου του. Άλλωστε εκτός από το επίπεδο της κυριολεξίας, τα τοπωνύμια λειτουργούν και σε επίπεδο μετωνυμίας και συμβολισμού. Η πληθώρα τόσων μακρινών και εξωτικών τοπωνυμίων συγκροτεί έναν μετωνυμικό άξονα που υποστηρίζει το εξωτικό/μαγικό στοιχείο που θέλγει τον αναγνώστη, που ενισχύει την επιθυμία φυγής από την πραγματικότητα. Το Μανδράς, η Σιγγαπούρ, τ’ Αλγέρι και το Σφαξ, για παράδειγμα, δεν είναι μόνο τα συγκεκριμένα υπαρκτά λιμάνια που παρακολουθούμε να πηγαίνουν τα πλοία (και ενδόμυχα επιθυμούμε να πάμε και εμείς)· αποτελούν μετωνυμία του ταξιδιού, του εξωτικού, της περιπέτειας και της επιθυμίας φυγής.

Το παράδειγμα που με λυρικότητα φέρνει ο Γ. Λυκιαρδόπουλος είναι χαρακτηριστικό:  «Οι άγνωστες λέξεις […] δεν διακόπτουν, κατά κανόνα, τη μαγνητική ροή του ποιήματος· ο αναγνώστης δεν ερωτά τι ‘σημαίνουν’ αυτές οι λέξεις· αποδέχεται το ‘άγνωστο’ που τις περιβάλλει ως μέρος των συμφραζομένων ενός μύθου τον οποίο έχουν ήδη αποδεχθεί. Δεν ερωτά, λ.χ. ποιο είναι ή πού βρίσκεται  ή αν υπάρχει καν το Port Pegassu. Δέχεται, ό,τι του επιβάλλει η μέχρι στιγμής κίνηση  του ποιήματος (αρκεί να υπάρχει αυτή η κίνηση). Ο αναγνώστης, λοιπόν, δεν αμφιβάλλει ότι

Κάτου στα νερά του Port Pegassu

βρέχει πάντα τέτοιαν εποχή.

διότι οι δύο αμέσως προηγούμενοι στίχοι έχουν ήδη συμπλέξει το νοηματικό με το αισθησιακό στοιχείο στην αχνή υλικότητα του γυναικείου σώματος («κάτασπρα φοράς κ’ έχεις βραχεί») επικαλούμενοι το νου και την αφή («πλέκω σαλαμάστρα τα μαλλιά σου»). Αυτή η πάχνη που μένει στα δάχτυλα είναι  η θαμπή ύλη της ποίησης του Καββαδία, η σάρκα της μνήμης – το ‘πούσι’» (Λυκιαρδόπουλος 1990: 23-24).

Σχετικά ανάλογη, είναι και η άποψη που εκφράζει η Α. Φραντζή για τον τρόπο λειτουργίας των παραπάνω κατηγοριών λέξεων (ξενόγλωσσα τοπωνύμια, ναυτική ιδιόλεκτος): θεωρεί ότι λειτουργεί θελκτικά για τον αναγνώστη η συνύπαρξη και η αντιπαράθεση οικείων και ανοίκειων λέξεων· ότι τα γνωστά στοιχεία «ανοίγουν το δρόμο προς το άγνωστο και εκεί ακριβώς επιτυγχάνει ο Καββαδίας να μας οδηγήσει σε περιοχή επέκεινα του γνωστού και του οικείου, σε περιοχή δυσδιάκριτου νοήματος, σε περιοχή σκοτεινότητας» (Φραντζή 1999: 15).

Μέσα σε αυτό το γεωγραφικό πλαίσιο κινούνται τα πρόσωπα-ήρωες των ιστοριών που αφηγείται το ποιητικό υποκείμενο. Όπως εύστοχα παρατηρεί ο Α. Πανσέληνος (1991 [1946]: 146) «το φυσικό τοπίο είναι το πλαίσιο» «το ανθρώπινο τοπίο είναι στο πρώτο πλάνο». «Ο Νίκος Καββαδίας δεν είναι ο εγωκεντρικός περιηγητής που αντιπαραθέτεται ατομικά στον κόσμο και τον ερευνά για να γνωρίσει τον εαυτό του. Ο κόσμος είναι γοητευτικός γιατί υπάρχουν άνθρωποι». Στα ποιήματα του Καββαδία συναντάς δεκάδες ανθρώπους διαφορετικών εθνοτήτων, ο καθένας από τους οποίους φέρνει μαζί με την προσωπική του ιστορία και την καταγωγή του, αλλά και τις ιδιαίτερες πολιτισμικές του καταβολές. «Τόσο το ποιητικό όσο και το πεζό έργο του Νίκου Καββαδία αποτελεί ένα χωνευτήρι γλωσσών, παραδόσεων, ηθών απ’ όλο τον κόσμο, όπου καταργούνται συνοριακές γραμμές, εθνικές και φυλετικές διακρίσεις κι όπου κυριαρχεί ένας γλωσσικός ‘συγκρητισμός’ δημιουργώντας στο γλωσσικό επίπεδο μια πραγματική Βαβέλ» (Τράπαλης 1992: 9-10). Δύσκολα θα συναντήσουμε ποιητικό προηγούμενο στη νεοελληνική λογοτεχνία όπου ήρωες από τόσες διαφορετικές εθνότητες να συνυπάρχουν σε τόσο περιορισμένης έκτασης έργο:

και κάποιος ναύτης Ιταλός ένα Γραικό λοστρόμο, («Ένα μαχαίρι», Μαραμπού)

Οι Γιαπωνέζοι ναυτικοί, προτού να κοιμηθούν, («Οι προσευχές των ναυτικών», Μαραμπού)

Ο Γουίλλη, ο μαύρος θερμαστής από το Τζιμπουτί, («Ένας νέγρος θερμαστής από το Τζιμπουτί», Μαραμπού)

έναν πολύ παράξενον Εγγλέζο θερμαστή, («William George Allum», Μαραμπού)

Ξέχασες κείνο το σκοπό που λέγανε οι Χιλιάνοι («Θεσσαλονίκη», Πούσι)

που σου χαράξαν πειρατές Κινέζοι στις λαγόνες. («Λύχνος του Αλαδδίνου», Πούσι)

Τη μαχαιριά που μού ’δωσε ο Μαγιάρος στην Κωστάντζα («Πικρία», Τραβέρσο)

που εναποθέτανε στα βάζα οι Καρχηδόνιοι. («Fata Morgana», Τραβέρσο)

Ο Ν. Καββαδίας κρίνει σκόπιμο σχεδόν για κάθε πρόσωπο που εμφανίζεται στα ποιήματά του, από τη στιγμή που εισάγεται για πρώτη φορά στις ιστορίες που αφηγείται, εν είδει επεξήγησης, να δηλώνει και την εθνική του καταγωγή ως προσδιοριστικό της προσωπικότητάς του, της ύπαρξής του· στη συνέχεια αναπτύσσει λεπτομερέστερα το χαρακτήρα του συγκεκριμένου ατόμου και τα ιδιαίτερά του γνωρίσματα. Αντίστοιχη πρακτική ακολουθεί για τους Έλληνες ήρωες των ποιημάτων: αυτοί προσδιορίζονται από τον τόπο της ιδιαίτερης πατρίδας τους[2]. Ο αναγνώστης με τον τρόπο αυτό άμεσα τοποθετεί το νέο πρόσωπο που εμφανίζεται στο κείμενο σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον, το ταυτίζει με ένα συγκεκριμένο γεωγραφικό και πολιτισμικό πλαίσιο, και έτσι μπορεί να παρακολουθήσει απρόσκοπτα και ομαλά την αφήγηση της ιστορίας του:

Εγνώρισα κάποια φορά σ’ ένα καράβι ξένο

Έναν πολύ παράξενον Εγγλέζο θερμαστή

           «William George Allum», Μαραμπού

 

Ο Νάγκελ[3] Χάρμπορ, Νορβηγός πιλότος στο Κολόμπο,

άμα έδινε κανονική πορεία στα καράβια

που φεύγαν για τους άγνωστους και μακρινούς λιμένες,

κατέβαινε στη βάρκα του βαρύς, συλλογισμένος,

                                            «Ο πιλότος Νάγκελ», Μαραμπού

Στην πλώρη ο σφυροκέφαλος με το φτερό στη ράχη,

τότε που πήρε ο Συμιακός βουτιά με το κεφάλι.

     «Cocos Islands», Τραβέρσο

Οι ήρωες αυτοί δημιουργούν ένα πολυφυλετικό, πολυπολιτισμικό περιβάλλον στο οποίο, εν τέλει, αυτό που κυριαρχεί δεν είναι η εθνική τους καταγωγή ως σημείο διαφοροποίησής τους, αλλά η κοινή, ανθρώπινή τους ιδιότητα: Τα πρόσωπα που έκαναν χρήση του μικρού αφρικάνικου μαχαιριού ήταν από διάφορες φυλές και εθνότητες («Ένα μαχαίρι», Μαραμπού)· οι ναυτικοί ανεξάρτητα από την καταγωγή τους πάντα μια γάτα τρέφουν («Οι γάτες των ναυτικών», Μαραμπού) και προσεύχονται ο καθένας στον Θεό που πιστεύει («Οι προσευχές των ναυτικών», Μαραμπού)· ακόμη

Βορινοί ναύτες μπλέκονται με θερμαστές του Νότου,

στα γόνατά τους κάθονται κορίτσια της δουλειάς,

«Γράμμα απ’ την Μαρσίλια», Μαραμπού

Άλλωστε:

Οι Γιαπωνέζες, τα κορίτσια στη Χιλή

κι οι μαύρες του Μαρόκου που πουλάνε μέλι,

έχουν σαν όλες τις γυναίκες τα ίδια σκέλη

και δίνουν με τον ίδιο τρόπο το φιλί.

  «Καφάρ», Μαραμπού

Ο Ν. Καββαδίας στα ποιήματά του παραθέτει ιστορίες που του έχουν συμβεί, τις έχει ακούσει ή τις φαντάστηκε, χωρίς να εκφέρει κρίσεις ή να σχολιάζει συμπεριφορές ανθρώπων με βάση την καταγωγή τους. Από το ειδικό των περιπτώσεων που αφηγείται δεν ανάγεται σε αυθαίρετες και αστήριχτες γενικεύσεις, δεν προκρίνει και δεν κατακρίνει κάποιον βάσει της καταγωγής του. Αν κάποια πρόσωπα κερδίζουν τη συμπάθειά του λόγω της προσωπικής τους ιστορίας, εκφράζεται με τρυφερότητα γι’ αυτά: χαρακτηριστική η τελευταία στροφή του ποιήματος «Coaliers», Μαραμπού, στην οποία αναφέρεται στους Εγγλέζους ναυτικούς:

Μα είναι τα πιο καλύτερα που γνώρισα παιδιά

            μπαρκάρουνε τρεκλίζοντας, πάντα δυο δυο πιασμένοι,

            και δίχως να το νιώσουνε καλά, πολλές φορές

            βουλιάζουν με τα μπάρκα τους γελώντας μεθυσμένοι.

Αν κάποια πρόσωπα προβαίνουν σε πράξεις παραβατικότητας, απλά τις καταγράφει· δεν τις σχολιάζει: έτσι, ο έμπορος ναρκωτικών στο «Έχω μια πίπα», Μαραμπού ή όσοι έκαναν δολοφονική χρήση του μικρού αφρικάνικου ατσάλινου μαχαιριού στο «Μαχαίρι», Μαραμπού δεν συνοδεύονται από κανέναν προσδιορισμό. Απλά καταγράφεται η πράξη τους. Σε κανένα σημείο του έργου του δεν συναντάμε αρνητικές κρίσεις για την ποιότητα κάποιου ανθρώπου, πολύ δε περισσότερο για την καταγωγή του. Η περίπτωση του Γουίλλη, του  μαύρου θερμαστή από το Τζιμπουτί, που ήταν εξαρτημένος από ναρκωτικές ουσίες είναι ενδεικτική, αφού «Μες στο τεράστιο σώμα του είχε μι’ αθώα καρδιά». Η μόνη φορά που ο Καββαδίας στο έργο του εκφράζεται με απόλυτα αρνητικό τρόπο για κάποια κατηγορία ανθρώπων αφορά μόνο στους συναδέλφους του ναυτικούς, οι οποίοι, αφού φτιάξανε ένα κομπόδεμα, αρνήθηκαν τη θάλασσα:

Σιχαίνομαι το ναυτικό που εμάζεψε λεφτά.

Εμούτζωσε τη θάλασσα και τηνε κατουράει.

«Θεσσαλονίκη ΙΙ», Τραβέρσο

Σε δύο σημεία του έργου, τα οποία πιθανόν εγείρουν ενστάσεις ή είναι δυνατό να δημιουργήσουν εντυπώσεις κατά την πρόσληψή τους από τους σύγχρονους αναγνώστες, θα πρέπει να σταθούμε κάπως περισσότερο:

α) Στη συλλογή Μαραμπού «είναι προφανής μια εμμονή στην παρουσία ειδικά των μαύρων (ως αρνητικών, βασικά, μορφών)» (Καλοκύρης 2004: 77), οι οποίοι τις περισσότερες φορές αναφέρονται ως «αραπάδες», «αράπης» «αράπισσα» κ.ο.κ.. Ο συνδυασμός των δύο αυτών στοιχείων είναι πιθανόν να οδηγήσει το σημερινό αναγνώστη σε λανθασμένες και άδικες για τον ποιητή ατραπούς.

Τούτο γιατί θα ήταν ερμηνευτικά εσφαλμένο να αναγνώσουμε τη λέξη «αράπης» με τις συνδηλώσεις της στη σημερινή εποχή της «πολιτικής ορθότητας». Η χρήση της λέξης «αράπης», εξάλλου, υποχωρεί στις επόμενες συλλογές και αντικαθίσταται από τη λέξη «μαύρος»· εξίσου υποχωρεί και η παρουσία της μαύρης φυλής στα επόμενα βιβλία «ενώ πολλαπλασιάζεται εντυπωσιακά η παρουσία άλλων φυλών: Ισπανοαμερικάνοι, Ιάπωνες, μιγάδες, πολλοί Έλληνες και πολλοί Κινέζοι» (Καλοκύρης 2004: 78). Από την άλλη, πράγματι, πολλά από τα μαύρα πρόσωπα που εμφανίζονται στη συλλογή Μαραμπού έχουν αρνητική διάσταση (αν και πάλι παραμένει ως ερώτημα γιατί θα πρέπει να εκλαμβάνεται ως αρνητική η μορφή του «ναύτη Αράπη» με τον οποίο απάτησε τον άνδρα της η γυναίκα του Εγγλέζου William George Allum στο ομότιτλο ποίημα, και όχι η ίδια η γυναίκα που επιτέλεσε την απιστία, της οποίας δεν προσδιορίζεται η καταγωγή). Εξάλλου ούτε όλοι οι μαύροι έχουν αρνητική διάσταση ούτε και είναι οι μοναδικοί ήρωες που έχουν κάτι το αρνητικό. Ο ανώνυμος Ιταλός ναύτης, για παράδειγμα, στο «Ένα μαχαίρι» δολοφόνησε «έναν Γραικό λοστρόμο», ενώ ο Κόντε Αντόνιο, «μια βραδιά, το δύστυχο αδελφό του». Το ίδιο το ποιητικό υποκείμενο, τέλος, εξομολογείται στο «Ένας δόκιμος στη γέφυρα εν ώρα κινδύνου», Μαραμπού, μια σειρά από δικές του ‘αρνητικές’, ‘παραβατικές’ πράξεις (φόνο, κλοπή, ομοφυλοφιλία κ.ά.).

β) Οι Κούληδες στο «Οι προσευχές των ναυτικών», Μαραμπού, φέρεται να έχουν «βαριά βλακώδη μορφή».

Οι Κούληδες παρουσιάζονται με «βλακώδη μορφή» να «βαστάν σκυφτοί τα γόνατα» στο «Οι προσευχές των ναυτικών»· ο τρόπος όμως που προσεύχονται παρουσιάζεται με απόλυτο σεβασμό και σε ισοτιμία με τον τρόπο που προσεύχονται οι άλλοι λαοί.  Από την επόμενη εμφάνισή τους σε ποίημα του Καββαδία έχει αφαιρεθεί το σχόλιο για τη μορφή, διατηρήθηκε όμως η στάση του κορμιού τους «οι κούληδες τρώνε σκυφτοί ρύζι με κάρι», «Cambay’ s Water», Πούσι.

Η στάση επομένως του ποιητικού υποκειμένου απέναντι σε όσα παρατηρεί ή βιώνει δεν έχει τίποτα από την αφ’ υψηλού θέαση των περιηγητών των προηγούμενων αιώνων, από την κριτική έκθεση των περιπλανήσεών του σε ‘εξωτικούς’ προορισμούς, από την λογοτεχνικής προέλευσης κοσμοπολίτικη επιθυμία του για γνωριμία με το ‘διαφορετικό’. Ο Α. Καραντώνης (1991 [1947]) εύστοχα έχει επισημάνει τα παραπάνω: «ο κοσμοπολιτισμός του Καββαδία δεν έχει τίποτε το κοινό με τη λεπταισθησία και την πνευματική αριστοκρατικότητα, με τη σοβαρή αβρότητα και τον εσωτερικό λυρισμό του Ουράνη, ούτε όμως και με την ψεύτικη κοσμικότητα και τη ρομαντική φιλολογικότητα των άλλων». Αντίθετα, συνεχίζει ο Καραντώνης «κι από το σημείο αυτό, αρχίζει να διαγράφεται η υπεροχή του ποιητή Καββαδία, είναι ο ποιητής που πλάτυνε το Εγώ του και χώρεσε μέσα του το διπλανό του. Δεν είναι καθόλου νάρκισσος, όπως όλοι σχεδόν οι άλλοι, μα το εναντίο, σβήνει το εγώ του μπροστά στους άλλους». Ανάλογη είναι και η άποψη που διατύπωσε ο Φ. Πολίτης (1996 [1933]: 36) σε κριτικό του σημείωμα για την πρώτη συλλογή του Ν. Καββαδία: «Και κάτω από τη διαυγή εικόνα των πραγμάτων, μια βαθύτερη ανθρωπιά, ένας καθάριος ανθρώπινος παλμός, μια γαλήνια έφεση για δικαίωση του ξένου ατόμου, είτε άνθρωπος είναι αυτό, είτε ζώο […] Ο νέος αυτός ποιητής έχει πραγματικήν ανθρωπιά μέσα του».

Η ίδια αυτή στάση του Ν. Καββαδία, η διευρυμένη, η διεθνιστική, τρόπον τινά, (υπερεθνική κατά τον Πανσέληνο 1991 [1946]: 148), η μη εστιασμένη στα πάθη και τους αγώνες της δικής του πατρίδας, αλλά του κόσμου ολόκληρου, αποτέλεσε αντικείμενο αρνητικού σχολιασμού του αριστερού διανοητή Αιμ. Χουρμούζιου (1947: 1018-1019), ο οποίος σημειώνει ειρωνικά, μεταξύ άλλων, κρίνοντας τη δεύτερη ποιητική συλλογή του Καββαδία: «Πώς μπορεί ο κ. Καββαδίας να είναι αισθηματικά ένας πάροικος του τόπου αυτού; Μπορεί χώρος του, πατρίδα του, κόσμος του να είναι οι άνθρωποι της Τοκαπίλλα, του Περού, ή της Μπομπάλα, μα στα 1947, έπειτα από δέκα ολόκληρα χρόνια αγωνίας και θανάτου, η ποίησή του δεν έχει ήθος». Αντίθετα, ο Φ. Φιλίππου, ο οποίος ερεύνησε την πολιτική διάσταση στη ζωή και στο έργο του Ν. Καββαδία, πιστεύει ότι ο ουμανισμός που διακρίνεται στο έργο του Καββαδία είναι το δεσπόζον στοιχείο αυτού, και πως ο ουμανισμός, η αγάπη δηλαδή του Καββαδία για την ανθρωπότητα είναι αυτή που τον οδήγησε στη Αριστερά (Φιλίππου 1996: 149).

Από όλα τα παραπάνω μπορούμε να συνάγουμε ότι αυτό που κυριαρχεί στην ποίηση του Ν. Καββαδία ως ηθική αλλά και ιδεολογική στάση, κατ’ επέκταση ως πολιτική ηθική, είναι η αποδοχή του διαφορετικού, της ετερότητας, η κατανόηση για τα πάθη και τις ανθρώπινες αδυναμίες, η επιθυμία για εξάλειψη της μισαλλοδοξίας, για συνύπαρξη και επικοινωνία επί τη βάσει της ισοτιμίας. Και αυτή η στάση πιστεύω είναι που κάνει την ποίηση του Ν. Καββαδία επίκαιρη και λειτουργική έως τις μέρες μας, καθώς υποδεικνύει μια στάση ζωής, σεβασμού και ανεκτικότητας απέναντι στον ‘άλλον’, τον ‘διαφορετικό’, τον συν-άνθρωπο.

Εξειδικεύοντας την οπτική μας σε ένα επίκαιρο ζήτημα που τον τελευταίο καιρό λαμβάνει διαρκώς αυξανόμενες διαστάσεις,  στο θέμα των διαφορετικών θρησκειών, του θρησκευτικού φανατισμού και της μισαλλοδοξίας, η στάση που κρατά ο Ν. Καββαδίας είναι χαρακτηριστική των όσων αναφέρθηκαν προηγουμένως. Στην ποίησή του ο αναγνώστης συναντά ήρωες που κατάγονται από διαφορετικές εθνότητες και ως επί το πλείστον πιστεύουν σε διαφορετικές θρησκείες και έχουν διαφορετικά λατρευτικά τελετουργικά. Αυτό που συνάγει, όμως, από τον τρόπο έκθεσής τους είναι ο σεβασμός που δείχνει το ποιητικό υποκείμενο απέναντι στην οποιαδήποτε θρησκεία, απέναντι στην κοινή ανάγκη των ανθρώπων να θρησκεύονται, να εναποθέτουν τις ελπίδες τους σε κάτι ανώτερο και υπερφυσικό. Στο ποίημα «Οι προσευχές των ναυτικών», Μαραμπού, συναντούμε την περιγραφή έξι διαφορετικών ομάδων ναυτικών κατά τη στιγμή που απευθύνονται στο Θεό που πιστεύει η καθεμιά τους: οι Γιαπωνέζοι, οι Κινέζοι, οι Κούληδες, οι Αράπηδες, οι Ευρωπαίοι, και οι Έλληνες. Σε κανένα σημείο του ποιήματος δεν επεμβαίνει ο αφηγητής για να προκρίνει ως καλύτερη κάποια θρησκεία ή για να ψέξει το τελετουργικό κάποιας άλλης. Η αίσθηση που μεταφέρεται είναι αυτή της αποδοχής του διαφορετικού, το οποίο εν τέλει, μέσα από την απλή παρατακτική παράθεση φαντάζει όμοιο. Γιατί, σε κάθε περίπτωση, η εικόνα που μεταφέρεται είναι η εικόνα ενός ανθρώπου σε θέση προσευχής:

Οι Γιαπωνέζοι ναυτικοί, προτού να κοιμηθούν,

βρίσκουν στην πλώρη μια γωνιά που δεν πηγαίνουν άλλοι

κι ώρα πολλή προσεύχονται βουβοί, γονατιστοί

μπρος σ’ ένα Βούδα κίτρινο που σκύβει το κεφάλι.

                                    […]

Και οι Έλληνες, με τη μορφή τη βασανιστική,

από συνήθεια κάνουνε, πριν πέσουν, το σταυρό τους

κι αρχίζοντας με σιγανή φωνή «Πάτερ ημών…»

το μακρουλό σταυρώνουνε λερό προσκέφαλό τους.

«Οι προσευχές των ναυτικών», Μαραμπού

Ο κόσμος στην ποίηση του Ν. Καββαδία είναι ένας κόσμος πανθεϊσμού, θρησκευτικού μωσαϊκού, όπου ο καθένας ελεύθερα θρησκεύεται, σεβόμενος τη θρησκεία του άλλου, όπου συνυπάρχουν θεότητες από διαφορετικούς πολιτισμούς και εποχές:

και την Αγία της Άβιλας παράφορα αγαπούσε,

«Μαραμπού», Μαραμπού

Εδώ λυγίζεις το κορμί με τ’ αχαμνά μεριά

και προσκυνάς τη Δέσποινα τη Γαλακτοτροφούσα […]

Ο Θεός είναι πανάγαθος, Κοσμά, και συχωρά,

όμως γδικιέται αμείλικτος ο γερο-Ποσειδώνας.,

«Κοσμά του Ινδικοπλευστή», Τραβέρσο

Το ποιητικό υποκείμενο προφανώς έχει συνείδηση των ρεαλιστικών δυσκολιών που συνεπάγεται αυτή η ανεκτική και ανεξίθρησκη στάση του· έτσι, με τη μορφή του «αμήχανου» σχήματος (που έλκει την καταγωγή του από τα δημοτικά τραγούδια) μας παρέχει μια εντυπωσιακή εικόνα καταλλαγής, συνενώνοντας τους δύο πόλους ενός μισαλλόδοξου σχήματος:

απόψε που αγκαλιάστηκαν Εβραίοι και Μουσουλμάνοι

«Πικρία», Τραβέρσο

Σε ό,τι αφορά, όμως, στην προσωπική στάση του ποιητικού υποκειμένου στο ζήτημα, το θρησκευτικό συναίσθημα δηλαδή του ποιητικού υποκειμένου, αυτό απευθύνεται στο θείο, κυρίως, όταν βρίσκεται σε ώρα κινδύνου:

Θεέ μου! Έχω μιαν άκακη, μια παιδική καρδιά,

αλλά πολύ έχω πλανηθεί, κι έχω πολύ αμαρτήσει.

«Ένας δόκιμος στη γέφυρα εν ώρα κινδύνου», Μαραμπού

-Άγιε  Νικόλα φύλαγε κι Αγιά Θαλασσινή.-

«Θεσσαλονίκη», Πούσι

Το εντυπωσιακό, αν και απολύτως συμβατό με τη συνολική ανεξίθρησκη στάση του, είναι το γεγονός ότι, όταν πρόκειται για κάποιο άλλο πρόσωπο, διαφορετικού θρησκεύματος, το ποιητικό υποκείμενο απευθύνει την προσευχή του στον διαφορετικό Θεό που εκείνο, το άλλο πρόσωπο, πιστεύει:

Θεέ των μαύρων, τον καλό συχώρεσε Γουίλ,

«Ένας νέγρος θερμαστής από το Τζιμπουτί», Μαραμπού

Σε άλλα σημεία του ποιητικού έργου του Καββαδία, κυρίως στην τρίτη του, μεταθανάτια, συλλογή, Τραβέρσο, ο λόγος του ποιητικού υποκειμένου γίνεται υπονομευτικός, σαρκαστικός για το ζήτημα της πίστης:

Ο άνεμος κλαίει. Σκυλί στα λυσσιακά του.

Γεια χαρά, στεριά, κι αντίο, μαστέλο.

Γλίστρησε η ψυχή μας από κάτου,

έχει και στην κόλαση μπορντέλο.

«Fata Morgana», Τραβέρσο

καθώς, η πίστη του τίθεται υπό αμφισβήτηση:

Όταν πιστεύω θάλασσα μονάχα και βυθό

και προσκυνάω για κόνισμα έναν παλιό αστρολάβο,

πες μου, στην άγια πίστη σου, πώς να προσευχηθώ;

σε ποιον να ξομολογηθώ και πού να μεταλάβω;

«Κοσμά του Ινδικοπλευστή», Τραβέρσο

Στο ερώτημα που αφήνεται μετέωρο στον προηγούμενο στίχο (σε ποιον να ξομολογηθώ και πού να μεταλάβω;) απαντά το ίδιο το ποιητικό υποκείμενο, ενεργοποιώντας με τον τρόπο αυτό την εσωτερική –ενδοκειμενική- διακειμενική ανάγνωση,  τρία ποιήματα μετά, στην ίδια συλλογή, συνοψίζοντας την πίστη του στη θάλασσα, τον έρωτα και τη γυναίκα:

Θα μεταλάβω με νερό θαλασσινό

στάλα τη στάλα συναγμένο απ’ το κορμί σου

σε τάσι αρχαίο, μπακιρένιο αλγερινό,

που κοινωνούσαν πειρατές πριν πολεμήσουν.

«Fata Morgana», Τραβέρσο

Βιβλιογραφία

Καλοκύρης Δημήτρης. 2004 [1995]. Χρυσόσκονη στα γένια του Μαγγελάνου,  Αθήνα, Άγρα.

Καραντώνης Αντρέας. 1991 [1947]. «Ο κοσμοπολιτισμός στη νεοελληνική ποίηση», Προβολές Α΄, Αθήνα 1965. Εδώ από το Κόρφης 1991: 119 – 122.

Κόρφης Τάσος. 1991 [1978]. Νίκος Καββαδίας, Συμβολή στη μελέτη της ζωής και του έργου του, Αθήνα, Πρόσπερος.

Λυκιαρδόπουλος Γεράσιμος. 2004 [1990]. Μύθος και ποιητική του ταξιδιού. Νίκος Καββαδίας και άλλοι, Αθήνα, Έρασμος.

Πανσέληνος Ασημάκης. 1991 [1946]. «Κριτική για το Πούσι του Νίκου Καββαδία», Ελεύθερα Γράμματα, αρ. 61, 1 Μαρτίου. Εδώ από το Κόρφης, 1991: 146-148.

Πολίτης Φώτος. 1996 [1933]. «Ένας νέος ποιητής», Πρωία, 15 Δεκεμβρίου. Εδώ αποσπάσματα από το Φιλίππου 1996: 36.

Τράπαλης Γιώργος. 1992. Γλωσσάρι στο έργο του Ν. Καββαδία, Αθήνα, Άγρα.

Φιλίππου Φίλιππος. 1996. Ο πολιτικός Νίκος Καββαδίας, Αθήνα, Άγρα.

Φραντζή Άντεια. 1999. «Το μεταφορικό ταξίδι του Καββαδία», Επτά Ημέρες, περιοδικό της Καθημερινής, 28 Φεβρουαρίου, σ. 14-15.

Χουρμούζιος Αιμίλιος. 1947. «Ν. Καββαδία, Πούσι», Νέα Εστία, τχ. 483, σ. 1018 – 1019.

[1] Σε σχέση με την παράμετρο που εξετάζουμε η πρώτη συλλογή του ποιητή, Μαραμπού, μπορεί να λειτουργήσει και ως εισαγωγή στη διαμόρφωση του ποιητικού χώρου. Στο Μαραμπού συναντούμε ακόμη ποιήματα όπου το ποιητικό υποκείμενο δεν έχει ακόμη πραγματοποιήσει τα ταξίδια: τα οραματίζεται, τα επιθυμεί, τα φαντάζεται («Γράμμα ενός αρρώστου», «Mal du depart»). Ο αναγνώστης μπορεί με τον τρόπο αυτό να ταυτιστεί ευκολότερα με τις επιθυμίες του ποιητικού υποκειμένου. Στα υπόλοιπα όμως ποιήματα της συλλογής, καθώς και σε όλα τα μετέπειτα ποιήματα, η ταύτιση αυτή παύει να λειτουργεί τόσο άμεσα. Το ποιητικό υποκείμενο περιηγείται, δρα, αφηγείται, και ο αναγνώστης απλά παρακολουθεί, επιθυμώντας, ίσως, ενδόμυχα μια ταύτιση με αυτό.

[2] Πιθανότατα, θα πρέπει να αναζητήσουμε τις αρχές αυτές της πρακτικής στις λαϊκές αφηγήσεις. Σε αυτές προβάλλεται η καταγωγή των προσώπων, όπως και η επαγγελματική τους ιδιότητα, ως ένα πρώτο, άμεσα κατανοητό και αναγνωρίσιμο, διακριτικό τους γνώρισμα.

[3] Το συγκεκριμένο όνομα, βέβαια, μπορεί να διαβαστεί και ως σαφής διακειμενική παραπομπή στον ομώνυμο ήρωα του έργου Μυστήρια, του επίσης Νορβηγού Κνουτ Χάμσουν, ο οποίος άσκησε ιδιαίτερη επίδραση στα ελληνικά γράμματα την περίοδο του μεσοπολέμου· βλέπε ενδεικτικά Καστρινάκη 2006.

*Ο Χρήστος Δανιήλ είναι διδάκτωρ νεοελληνικής φιλολογίας. Διδάσκει λογοτεχνία στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο και στο Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου” (ζει στην Επανομή) . Το βιβλίο του «Ξαναδιαβάζοντας τον Νίκο Καββαδία, Ποιητική και πρόσληψη» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Οδός Πανός, Αθήνα 2010