Από το ράφι στη σκηνή: Τραγωδία χωρίς ιδιοκτήτες

Ενώ όλο τον χειμώνα επικρατεί του τάφου σιωπή γύρω από τις σχέσεις θεατή/θεάτρου, μόλις αρχίζουν τα Επιδαύρια κάτι μαγικό συμβαίνει και ο θεατής βγαίνει από τον λήθαργο του παθητικού δέκτη/καταναλωτή και αφήνει τον «κριτικό» που κρύβει μέσα του να ξεσπαθώσει, να πάρει τα κεφάλια εκείνων που τόλμησαν και έπαιξαν στα ζάρια την εθνική μας κυριαρχία μέχρι και την εθνική μας ταυτότητα.

Ιδίως εάν ο «κακοποιητής» είναι ξένος τότε τα πράγματα παίρνουν διαστάσεις εθνικού συναγερμού και διεθνούς σύρραξης (να θυμίσω περιπτώσεις Στούρουα, Λάνγκχοφ κ.ά). 

Κάπου έχει κουράσει αυτό το refrain κάθε καλοκαίρι γύρω από τα όρια των σκηνοθετικών παρεμβάσεων, αλλαγών, ανατροπών κ.λπ. Φυσικά δεν έχω απολύτως κανένα πρόβλημα με τις συζητήσεις και τις διαφωνίες που αφορούν το θέατρο.  Κάθε άλλο. Άλλωστε, οι ρήξεις και οι αντιπαραθέσεις είναι σύμπτωμα/παράγωγο κάθε υγιούς οργανισμού και δη ενός θεατρικού, ο οποίος από τη φύση του ζει και θεριεύει επενδύοντας στη σύγκρουση.  Αλλοίμονο εάν διαγράφαμε τη σύγκρουση και χειροκροτούσαμε οτιδήποτε ενισχύει την ομογενοποίηση, την απόλυτη ομοιομορφία. 

Το πρόβλημά μου έγκειται στον τρόπο που εκφράζονται οι ατέρμονες, ανερμάτιστες συζητήσεις. Αυτό έχει κουράσει, το ύφος του. Εάν όλα  γίνονταν με πιο κομψό, νηφάλιο, εμπεριστατωμένο και τεκμηριωμένο τρόπο, και κυρίως με λιγότερο φανατισμό και ιδεολογικές ή άλλες μονομανίες και παρωπίδες, θα μπορούσαν ενδεχομένως όλες αυτές οι ανταλλαγές πυρών να εξελιχθούν σε ένα ευεργετικό φόρουμ καλλιέργειας ενός άκρως εποικοδομητικού δημόσιου και εν εξελίξει διαλόγου που θα απέφερε κέρδη για όλους τους εμπλεκόμενους.  Όμως, όπως κατ’ επανάληψη γίνονται, μοιάζουν πιο πολύ με αδιέξοδους διαξιφισμούς που προφανέστατα ούτε κάποιο εμπλουτιστικό  αποτύπωμα αφήνουν πίσω τους και φυσικά ούτε τιμούν την πολυπλοκότητα και σοβαρότητα του θέματος. Στην ουσία δεν προσφέρουν απολύτως τίποτα, παρά μόνο πολλά ενοχλητικά και νοσηρά ντεσιμπέλ και δήθεν που για λίγο εισπράττουν ορισμένα likes (ή  dislikes) και μετά εξαφανίζονται, για να επαναληφθούν την επόμενη χρονιά, σαν να μην συνέβη τίποτα. 

Πιο πρόσφατο παράδειγμα η Επιδαύρια «Αντιγόνη», και οι ρηξικέλευθες επιλογές του Γερμανού σκηνοθέτη Ούρλιχ Ράσε (Urlich Rassche). Δεν έχω δει την παράσταση, οπότε δεν μπορώ να κρίνω οτιδήποτε την αφορά ως θεατρικό γεγονός. Επειδή ωστόσο έχω δει  δεκάδες άλλες παραστάσεις που πυροδότησαν ανάλογες πυρακτωμένες συζητήσεις και αντιπαραθέσεις, έχω, μέσα στα χρόνια, διαμορφώσει άποψη επί του φαινομένου που, πολύ συμπυκνωμένα και εν είδη προλόγου, μπορώ να διατυπώσω κάπως έτσι:  

Η ιστορία κάθε θεατρικού έργου (κλασικού και μη) είναι η ιστορία των σκηνικών του αναγνώσεων ή /και παραναγνώσεων, δηλαδή, συγκροτείται από τη συσσώρευσή τους.  Πώς το εννοώ, ακριβώς; Ας το δούμε μαζί αναλυτικότερα:

Ποιος γράφει την ιστορία;

Εν αρχή το προφανές: Το έργο (work) είναι το αποδεικτικό τεκμήριο της συγγραφικής ιδιοκτησίας που καλύπτεται νομικά.  Στο ερώτημα σε «ποιον ανήκει», η απάντηση επιδέχεται μόνο μία «αλήθεια» και είναι απαράβατη: ανήκει σε ένα άτομο (ή δύο ή τρία, ανάλογα πόσοι συνέβαλαν στην ολοκλήρωσή του). Όμως, εδώ οφείλω μια αναγκαία διευκρίνιση: δεν αναφέρομαι ούτε  σε μυθιστόρημα ούτε σε  ποίηση ούτε σε φιλοσοφικό δοκίμιο/έργο. Αναφέρομαι σε ένα συγκεκριμένο δημιουργικό πόνημα, θεατρικό εν προκειμένω, το οποίο έρχεται στη ζωή για ένα και μοναδικό λόγο: να γίνει παράσταση, που σημαίνει να «εδαφικοποιηθεί» μέσα από τη διαδικασία της «ιστορικοποίησής» του, προκειμένου να εκτεθεί στο βλέμμα και την κρίση ενός πλήθους υποδοχέων με  ανομοιογενείς προσδοκίες. 

Αυτό  που καμιά φορά ακούμε να υποστηρίζουν ορισμένοι δραματικοί συγγραφείς πως τάχαμου δεν τους κόφτει εάν το έργο  που έγραψαν θα γίνει παράσταση, δηλαδή θα αποσπαστεί από το νομικό και προστατευτικό πλαίσιο του ενός ιδιοκτήτη και θα μετατραπεί σε «κείμενο» (text)  του σκηνοθέτη (και των συνεργατών του) και φυσικά κείμενο χιλιάδων θεατών (ιδιοκτητών), είναι παραμύθια της Χαλιμάς. Τους κόφτει και τους παρακόφτει, γιατί απλούστατα κανένας δραματικός συγγραφέας που σέβεται τον εαυτό του δεν  γράφει θεατρικό έργο για το δει να κιτρινίζει σε κάποιο ράφι βιβλιοθήκης. Όλοι έχουν το ίδιο όνειρο: να μπει η μυρωδιά του σανιδιού στις σελίδες τους και να τις μεταμορφώσει. Δηλαδή, ομολογημένα ή ανομολόγητα, όλοι περιμένουν τον σκηνοθέτη τους, τον εκ των πραγμάτων «(παρ)ερμηνευτή», όπως θα τον ονόμαζε ο Derrida, του πονήματός τους, ήτοι  εκείνον που ψάχνει για νόημα που ποτέ δεν “συλλαμβάνεται” πλήρως, αλλά συνεχώς μετατίθεται.

Υπάρχουν χιλιάδες έργα που κανείς δεν τα μνημονεύει, κανείς δεν ασχολήθηκε μαζί τους, δεν τα «παρερμήνευσε», δεν τα «βασάνισε» με τις σκέψεις του, τις κριτικές του, τις προτάσεις ή αντιπροτάσεις του. Αυτά τα έργα προφανώς δεν μπήκαν ποτέ στον μεταποιητικό τροχό της ιστορίας. Δεν έγραψαν μαζί της το αφήγημά της. Γεννήθηκαν και πέθαναν και κανείς δεν τα πήρε είδηση, γιατί απλούστατα δεν έζησαν την χαρά αλλά και τη γόνιμη βάσανο της συνεχούς αναβολής του νοήματός τους (της différance, για να παραμείνουμε ακόμη λίγο στον Derrida). 

Από το ράφι στα αλώνια της ιστορίας

 Το έργο για να γίνει ιστορικό γεγονός έχει απόλυτη ανάγκη τον «παρερμηνευτή» του. Επιμένω στην χρήση του όρου, γιατί, όπως διευκρίνισα  πιο πάνω,  δεν πιστεύω ότι υπάρχει η μια και απόλυτη ερμηνεία, παρά μόνο συνεχείς «παρερμηνείες», δηλαδή αναβολές οριστικοποίησης του νοήματος, ή, όπως λέει ο  Derrida  και πάλι, «κάθε ανάγνωση είναι ήδη μια παρερμηνεία». Αυτός ο «παρερμηνευτής» λοιπόν αναλαμβάνει να το ανασύρει από το ράφι και να το επανεντάξει στους ζωντανούς οργανισμούς, που σημαίνει να το εκθέσει στους κινδύνους και τις θερμοκρασίες μιας απρόβλεπτης και ανώνυμης  αγοράς, εκεί όπου όλα μπορούν να συμβούν, από τον θρίαμβο μέχρι τον ενταφιασμό. Εδώ ισχύει απόλυτα  η σκέψη του Δαρβίνου: επιβιώνει εκείνος που έχει την ικανότητα της μετεξέλιξης και κυρίως της  προσαρμογής. Οτιδήποτε δεν προσαρμόζεται αποβάλλεται από το ιστορικό «παρερμηνευτικό» γίγνεσθαι. Συγκατοικεί με τους βροντόσαυρους. Ο νόμος αυτός υπερβαίνει την όποια άλλη «αλήθεια». Και σε αυτό έγκειται και η «άγρια» ομορφιά του θεάτρου.  Όπως αλλάζει η αγορά (μαζί της φυσικά και ο άνθρωπος) έτσι αλλάζει και το έργο μόλις εκτεθεί σε αυτήν ως κείμενο (text), αλλάζει και στο πετσί του (βλ. όψη) και στα λοιπά συστατικά του μέρη (το πώς μιλά, πώς σκέφτεται, πώς επιχειρηματολογεί, πώς επικοινωνεί κ.λπ). Τόσο απλά. 

Η νομοτέλεια κάθε παράστασης: μόλις γεννηθεί στη σκηνή έχει μία και μόνο δέσμευση: να παραδώσει το πτώμα της στην πλατεία με το σβήσιμο των φώτων. Ναι, θα επιστρέψει την επόμενη, αλλά δεν θα είναι η ίδια παράσταση. Κάτι θα έχει αλλάξει. Κι αν ευτυχήσει να επιστρέψει μετά από πενήντα χρόνια θα είναι μια εντελώς άλλη παράσταση/κείμενο του ίδιου έργου. Και αν επιστρέψει μετά από αιώνες, ακόμη πιο πολύ. Και πάει λέγοντας.

Κρατάει αιώνες αυτή η κολόνια

Επειδή είναι πολλοί αυτοί που ακόμη διαρρηγνύουν τα ιμάτιά τους  κάθε καλοκαίρι, θέλω να τους υπενθυμίσω ότι συζητήσεις σαν κι αυτές που κατά καιρούς βιώνουμε λες και ανακαλύψαμε ον τροχό, δεν είναι κάτι καινούριο και φυσικά κάτι ελληνικό. Από τότε που επανεμφανίστηκαν τα αρχαία έργα, δηλαδή  μετά το «εμπάργκο» του σκοτεινού Μεσαίωνα, στα τέλη του 15ου αιώνα, συνοδεύονταν πάντα και από συγκρούσεις που κυμαίνονταν από απλή κριτική μέχρι απόλυτη απόρριψη. Μόνιμο θέμα συζήτησης: Μοντέρνοι  vs  Αρχαίοι. Ως ένα πρόχειρο παράδειγμα παραπέμπω στον Γαλλικό «εμφύλιο» που ξέσπασε στους κύκλους της εγχώριας διανόησης, με θέμα τις σχέσεις μιας μοντέρνας κοινωνίας με την αρχαία κλασική κληρονομιά: Querelle des Anciens et des Modernes, με τους αρχαίους {κλασικιστές) να υποστηρίζουν την απαράμιλλη τελειότητα της αρχαίας κληρονομιάς και τους μοντέρνους να υποστηρίζουν ότι είναι καθήκον τους να αναμετριούνται με την παράδοση. Άρα δεν πρωτοτυπούμε. 

Τούτο το ιστορικό αμφισβητήσεων, εσχατολογιών, ακυρώσεων ή επαίνων ή συγκλίσεων, είναι απόλυτα λογικό, υγιές και αναπόφευκτο, γιατί όπως κάθε ζωντανός οργανισμός  έτσι και το αρχαίο δράμα, κάθε φορά που κάποιος το μετακινεί πέρα από την καταγεγραμμένη «αλήθεια» της τυπωμένης σελίδας και τα προστατευτικά ράφια της όποιας βιβλιοθήκης, το εκθέτει σε διαφορετικές ατμόσφαιρες, διαφορετικές θεωρήσεις ζωής, προσδοκίες και καθεστώτα, άρα και σε πολλαπλές εστίες πρόσληψης και προφανώς «κινδύνων». Κανείς δεν εγγυάται τη βιωσιμότητά του,  πολλώ δε μάλλον  την καθολική αποδοχή του, και μάλιστα σε μια διασπορική, βαθιά αναθεωρητική  εποχή όπως η σημερνή,  ερωτευμένη, μεταξύ άλλων, με  τα προσφύματα, τις παύλες και τις σχολές: Post-, hyper, pre-, de-, dis-, ex-, counter. Ουκ έστιν τέλος σε αυτό το εντυπωσιακό ανθολόγιο προσφυμάτων/jargon (αλλά και εντυπώσεων). Δείτε τι Κληταιμνήστρες, Ηλέκτρες, Αντιγόνες και Ιφιγένειες μας δίνουν οι ανοίκειες (παρ)αναγνώσεις των φεμινιστριών, των μαύρων, των εθνοτικών, των ΑΜΕΑ, των λεσβιών, των αντιδυτικών,  κ.λπ.

Η σπουδαία τέχνη βέβαια έχει δείξει πως αντέχει σε τέτοιες δοκιμασίες και εναλλαγές ορίων, όρων, ερμηνειών και σχολών. Ή, αν προτιμάτε, ακριβώς επειδή είναι σπουδαία με τον τρόπο της τις προκαλεί και προσκαλεί. Ζει μέσα από αυτές. Χωρίς αυτές θα μαραζώσει. Και το  αρχαίο δράμα έχει αποδείξει ότι είναι ένα πολύ καλό δείγμα μιας τέχνης που, προ(σ)καλώντας, αποδεικνύει διαρκώς και πρωτίστως την ίδια την ανθεκτικότητα της «χαλαρότητας» και «συμπεριληπτικότητάς» της απέναντι στις ιδέες των «εισβολέων» της. Τι εννοώ;

Από το “τι” στο “πώς”: Οι αρχαίοι ποιητές και η τέχνη της ανακύκλωσης 

Αφήνοντας κατά μέρος τις επιπόλαιες εκτιμήσεις «ιεροποιήσεων» χώρων και έργων, θα έλεγα ότι η ίδια η ειδολογική σύλληψή της τραγωδίας, βασισμένη στη λογική της ανακύκλωσης και της λαϊκότητας (pop, θα λέγαμε σήμερα), είναι από πολλές απόψεις προάγγελος ενός «άνευ πλαισίων» μεταμοντερνισμού, ενός «μετά-». Και για να το πάω σκόπιμα λίγο παραπέρα  θα τολμούσα να προσθέσω, με κίνδυνο να παρεξηγηθώ, ότι στο σώμα της τραγωδίας (και πολύ περισσότερο της κωμωδίας) όλα αυτά τα χρόνια κυριαρχεί η μεταμοντέρνα λογική του anything goes, χωρίς τούτο να σημαίνει ότι τα παραδοτέα είναι πάντοτε ευεργετικά ή άξια λόγου (αυτό ούτως ή άλλως είναι θέμα προσωπικής εκτίμησης). Πρόκειται για ένα σημαντικό και πολύ ιδιαίτερο χαρακτηριστικό που μάλλον διαφεύγει  της προσοχής πολλών φανατικών υποστηρικτών της που συχνά συναντούμε στις κερκίδες της Επιδαύρου (και όχι μόνο), οι οποίοι σείουν πολλούς κώδωνες κινδύνου κάθε φορά που κρίνουν ότι μια παράσταση αρχαίου δράματος ξεφεύγει από αυτό που περίπου θεωρούν ως «αποδεκτή» ή «σωστή» ή «έγκριτη» ερμηνεία ή ως αρκούντως ελληνική ή αρκούντως πιστή, ή αρκούντως «αληθινή» κ.λπ. Κοινός τόπος και κατακλείδα των διαμαρτυριών τους η ερώτηση που απευθύνεται πρωτίστως στον σκηνοθέτη: Γιατί δεν γράφει κάτι δικό του και βασανίζει τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη με τα κακόγουστα και αυθαίρετα τερτίπια του; Γιατί έβγαλε από τη διανομή αυτό τον χαρακτήρα; Γιατί γέμισε τη σκηνή σκουπίδια; Γιατί ζήτησε από την Άννα Μακράκη να καπνίσει στη σκηνή και να «βεβηλώσει» την «ιερότητα» της αρχαίας ορχήστρας ; Γιατί έβγαλε τον Διόνυσο γυμνό στη σκηνή κ.ο.κ; 

Δεν είναι το θέμα μου εδώ να πω κατά πόσο ο χ ή ψ σκηνοθέτης κάνει καλά ή όχι τη δουλειά του ή ο τάδε και ο δείνα δραματουργός είναι ικανός διασκευαστής ή όχι, μιας και, όπως είπαμε, κάτι τέτοιο αφορά κάθε περίπτωση ξεχωριστά. Ωστόσο, δίκην σύντομης τοποθέτησης να πω μόνο ότι το να δηλώσει ένας σκηνοθέτης ότι αυτό που κάνει είναι διασκευή μπορεί να είναι μια έντιμη δημοσιοποίηση που ενδεχομένως βοηθά στην καλύτερη κατανόηση των προθέσεών του, δεν λύνει όμως το πρόβλημα και τούτο γιατί στο πρόβλημα είναι σαφώς πολύ μεγαλύτερο των προθέσεών του, δεδομένου ότι παρεισφρέουν σε αυτό παράγοντες πολιτικοί, ιδεολογικοί, αισθητικοί, δηλαδή παράγοντες που ακουμπούν σε πολύ ευαίσθητα και σύνθετα ζητήματα όπως: όρια ελευθερίας έκφρασης, όρια  εξουσίας, πίστης, παιδείας, προσδοκιών, κληρονομιάς,  κ.λπ και αυτά είναι που μας ενδιαφέρουν εδώ, γιατί αυτά επηρεάζουν και την ένταση του δημόσιου διαλόγου. 

Η γοητεία της απιστίας

Εκείνο λοιπόν που πρέπει να αντιληφθούν όσοι επικαλούνται με περίσσιο φανατισμό τέτοια επιχειρήματα είναι ότι σε άλλο πράγμα παραπέμπει  ο κατά τον νόμο «ιδιοκτήτης» του σώματος του έργου που κυκλοφορεί στην αγορά και σε άλλο οι αλήθειες του έργου. Η αλήθεια δεν έχει ιδιοκτήτη. Έχει απλώς προσωρινούς ερμηνευτές ή παρερμηνευτές ή παραναγνώστες. Κάποιοι από αυτούς μπορεί να είναι είναι λευκοί και κάποιοι μαύροι. Κάποιοι πλούσιοι και κάποιοι φτωχοί. Κάποιοι ελεύθεροι και κάποιοι ανελεύθεροι. Κάποιοι woke και κάποιοι αντι-woke. Για ζωντανή τέχνη μιλάμε και όχι για τσελεμεντέ μαγειρικής. Εκείνο που δεν είναι φυσιολογικό είναι να απορρίπτουμε τις όποιες σκηνικές αναγνώσεις επικαλούμενοι την ακεραιότητα του «σωστού» πρωτότυπου, την καθαρότητά του, την οικουμενικότητά του, την πληρότητά του, τη σταθερότητα των αξιών του, το «τι» της γραφής του, λες και υπάρχει κάποια κοινώς αποδεκτή μεζούρα που ορίζει τον βαθμό άσκησης εξουσίας επάνω στην ερμηνεία ενός έργου. Τέτοιες απόλυτες τοποθετήσεις ξεχνούν ότι την ανακύκλωση/διασκευή ιδεών και θεμάτων πρώτοι μας τη δίδαξαν οι ίδιοι οι αρχαίοι ποιητές. Δηλαδή, πρώτοι αυτοί άσκησαν την τέχνη του «μετά»: «μετα-γραφή», «μετα-ποίηση». Την τέχνη του «ανα»: (ανα)παράγω, (ανα)κυκλώνω, (ανα)προσαρμόζω. Πρώτοι αυτοί αμφισβήτησαν την έννοια της «πίστης» στις πηγές.

Αν διαβάσουμε προσεκτικά τα έργα  τους, θα διαπιστώσουμε ότι δεν διεκδικούν την ιδιοκτησία επί των ιδεών και θεμάτων τους, ούτε απόλυτες αλήθειες ή αφετηρίες. Αντίθετα, προδίδουν τις προσαρτήσεις τους, τις οφειλές τους. Κατά κάποιον τρόπο, καμαρώνουν γι’ αυτές. Άλλωστε έχουν απέναντί τους ένα κοινό που γνωρίζει ποιος είναι ο Οιδίποδας, η Ιφιγένεια, η Εκάβη, η Ηλέκτρα, ο Ορέστης. Γνωρίζει την ιστορία τους.  Άρα η πρόκληση είναι πώς μεταφέρεται το οικείο υλικό στο «εδώ και τώρα» με τέτοιο τρόπο ώστε να ενδιαφέρει το κοινό;. Συμπέρασμα, λοιπόν: η όποια πρωτοτυπία των αρχαίων, στην οποία όλοι υποκλινόμαστε,  εντοπίζεται στο «πώς» της μετα-γραφής τους, στο «πώς» ανα-παράγουν και ζωηρεύουν γνώριμη ύλη μέσα από την περίτεχνη διαχείριση των συστατικών της μερών:  τους μονολόγους, τους διαλόγους, τις συγκρούσεις, τις εικόνες,  τις μάσκες, τις χωρικότητες και χρονικότητες των δρωμένων, το δίλημμα  δύο ή τρεις ηθοποιοί και, κυρίως,  και πάνω από όλα, τον ρόλο και τη θέση του Χορού,  τον οποίο επί τούτω  βάζουν κάπου ανάμεσα –το γνωστό liminal space του ανθρωπολόγου Victor Turner–, εννοώ ανάμεσα στο σκηνικό μύθευμα και τον πραγματικό κόσμο, προκειμένου να διευκολύνουν τη μετάβαση του σύγχρονου θεατή τους από το «εκεί και τότε» μιας οικείας  (μυθ)ιστορίας στο «εδώ και τώρα» μιας πραγματικής και διασκευασμένης (ας το θυμόμαστε αυτό)  θεατρικής εμπειρίας. 

Περί μεταθεάτρου

Υπ’ αυτήν την έννοια, λοιπόν, δεν έχουμε να κάνουμε με κλειστά έργα ακινητοποιημένα στον χρόνο,  αλλά δυνάμει επιτελεστικά κείμενα, μονίμως ανοικτά και δομημένα με τέτοιο τρόπο ώστε να ωθούν, σε κάθε εμφάνισή τους, τα όρια της δράσης και της θέασης πέρα από το άμεσα ιστορικά οικείο, σε κόσμους νέους, ανοίκειους, ακόμη και  δυσερμήνευτους ή/και δυσπρόσιτους. Και εδώ ταιριάζει γάντι ο θεωρητικός όρος που αναφέρουμε πιο πάνω,  μεταθέατρο, εννοώντας την αυτοαναφορική διάσταση της σκηνικής γραφής τους, η οποία μας ωθεί να ξανασκεφτούμε πολλά από αυτά που μαθαίνουμε στο σχολείο και αφορούν την ποιητική και επικοινωνιακή δυναμική της τραγωδίας. Τι μαθαίνουμε; Ας θυμηθούμε. 

Μαθαίνουμε ότι η τραγωδία είναι μια γραφή εν πολλοίς πλαισιωμένη από αυστηρά περιγράμματα –ηθικά, κοινωνικά, αισθητικά, θρησκευτικά, μεταφυσικά, επικοινωνιακά.  Σκέψη που βεβαίως ισχύει, αλλά σε ένα δεύτερο, κατά τη γνώμη μου, επίπεδο. Σε ένα πρώτο επίπεδο, εκείνο που φαίνεται να κυριαρχεί στη γραφή αυτή  και στα θέματά της, είναι μια συνεχής προσπάθεια (διά)ρηξης των κανόνων και των ορίων, μια πεισματική διάθεση υπέρβασης των πολλών «πρέπει». Δεν μπορώ αυτή τη στιγμή να σκεφτώ κάποιο σύγχρονο θεατρικό έργο πιο αιρετικό, παραβατικό και ανίερο από τη Μήδεια λ.χ. ή ακόμη περισσότερο τον Οιδίποδα. Με σύγχρονους θεατρικούς όρους θα έλεγα πως έχουμε να κάνουμε με τα πρώτα και απόλυτα παραδείγματα  in yer face theatre, στα «μούτρα σου θέατρο», 2500 χρόνια πριν από τη Σάρα Κέιν (Sarah Kane), τον Μαρκ Ρέιβενχιλ (Mark Ravenhill) και άλλους σύγχρονους εκφραστές του «ακραίου και βέβηλου». 

Γι’ αυτό δεν πρέπει να ξενίζει που η τραγωδία είναι στα καλύτερά της όταν «επιστρατεύεται» για να αντιμετωπίσει κρίσεις που προκύπτουν μέσα από μεταβατικές περιόδους και οριακές ιστορικές καταστάσεις, οι οποίες δοκιμάζουν τους  αυστηρούς ειδολογικούς κανόνες και τα ιδεολογήματά της. Ένας πόλεμος λ.χ., μια πανδημία, μια γενοκτονία, ένας λοιμός κ.λπ. Και οι τρεις τραγικοί κάπως έτσι μεγαλούργησαν: προσπαθώντας να επικοινωνήσουν, διά της υπέρβασης, τα αλλοπρόσαλλα τεκταινόμενα της εποχής τους, τους «άλογους» πολέμους, τις ριζικές αλλαγές πολιτευμάτων, τις ιστορικές αλήθειες και τα ψεύδη, τρίβοντάς τα στα μούτρα των θεατών. Στα έργα τους βλέπουμε να επανέρχεται, να επαναλαμβάνεται διαρκώς ο μεταβατικός τους χαρακτήρας, οι «διασκευασμένες» προθέσεις τους. Ακόμη και οι ίδιοι οι ήρωες δείχνουν να έχουν επίγνωση της μεταθεατρικότητας, της λογοτεχνικότητάς τους, επίγνωση των έργων ή των ιστοριών που προηγήθηκαν και εν πολλοίς τους καθόρισαν, όπως ο Χορός στον Αγαμέμνονα, λ.χ., που διερωτάται γιατί αυτός ο τρόμος επιμένει να επιστρέφει στην πύλη της «προφητικής [του] ψυχής». Τέτοιες «μεταμοντέρνες» ρήσεις επιτελούν και συνάμα περιγράφουν την πράξη της προφητείας, και προλέγουν την επανάληψη του γνωστού τραγικού πλαισίου, μια επανάληψη που αποσπά την τύχη των ηρώων από τους ολύμπιους θεούς και τη μεταθέτει στη λογική της ανακυκλούμενης κειμενικότητας της ιστορίας,  εξανθρωπίζοντάς την «εδώ και τώρα».

Αυτή, λοιπόν, η επιτελεστική δυναμική που απελευθερώνει η δυνάμει κειμενικότητα των  αρχαίων έργων είναι το στοιχείο εκείνο που θέλω να πιστεύω ότι  έθελξε ή, αν προτιμάτε, βοήθησε εξαρχής τους πρώτους αναγνώστες-μιμητές-διασκευαστές, παρερμηνευτές τους. Αυτήν εκμεταλλεύτηκαν/αξιοποίησαν ώστε να επικοινωνήσουν με το δικό τους κοινό. Και είναι λογικό, κάθε φορά που η τραγωδία μετακινείται από μια εποχή σε μια άλλη, από ένα επιτελεστικό κείμενο σε άλλα κείμενα και διακείμενα, από μια παράσταση σε μια άλλη, να δημιουργείται ένα πολύ ενδιαφέρον δυναμικό πεδίο, όπου έννοιες όπως απώλεια, ήττα, πόνος, πτώση, καταστροφή, τραύμα, σύγκρουση, κάθαρση, δικαιοσύνη, εξουσία, θεός κ.λπ. αποκτούν άλλες σημασίες μέσα από άλλες τεχνικές διαχείρισης της κατασκευασμένης τους φύσης.

 Με όλα τούτα θέλω να υπογραμμίσω ξανά ότι την ιστορία της τραγωδίας (και του οποιουδήποτε άλλου θεατρικού είδους) δεν τη γράφουν τα ίδια τα έργα αλλά τα (μετα)κείμενα που προκύπτουν από τα έργα. Δηλαδή οι παραστάσεις τους. Προς επίρρωση όλων αυτών παραπέμπω εν τάχει στη σαιξπηρική (και όχι μόνο) βιβλιογραφία, πολύ πιο ακραία ως προς τις παρεμβάσεις και τις επιτελεστικές «απιστίες» της σε ό,τι αφορά το πρωτότυπο. 

Ως γενική παρατήρηση θα έλεγα πως πριν από την άφιξη της περιοριστικής ποιητικής του ρεαλισμού η διασκευή, το «πείραγμα» των έργων, ήταν ο κανόνας και όχι η εξαίρεση. Στην Αμερική λ.χ. ο κόσμος απαιτούσε από τους σκηνοθέτες να αλλάζουν το τέλος των τραγωδιών ώστε να τελειώνουν με μια νότα αισιοδοξίας που να συνάδει με το ιδεολόγημα του αμερικανισμού. Αυτό εξηγεί και την καθυστερημένη είσοδο και γενική αποδοχή της τραγωδίας στον Νέο Κόσμο. 

Τραγωδία in transit

Όλα τούτα δείχνουν ότι η τραγωδία επιβιώνει γιατί ακριβώς αντιμετωπίζεται (και ευτυχώς) περισσότερο ως χωρική παρά τοπική, διεθνική παρά εθνική, διακειμενική παρά αυστηρώς κειμενική  υπόθεση, μονίμως ανοικτή και διαθέσιμη. Υπ’ αυτήν την έννοια, είναι ένα είδος χωρίς μόνιμους ιδιοκτήτες, είδος ελεύθερο, in transit. Επιτελεί το έργο της σε «τρίτους χώρους» (third spaces), εκεί όπου τέμνονται σύνορα, αξίες, αλλαγές, λόγοι και παραλογισμοί. Δηλαδή, σε πυρίκαυστες ζώνες υψηλού κινδύνου, όπου δύσκολα μπορεί να την ακινητοποιήσει ή να την εγκλωβίσει κάποιος, είτε αισθητικά είτε  ιδεολογικά είτε πολιτιστικά. 

Ακριβώς αυτός ο ατίθασος όσο και γοητευτικός χαρακτήρας της είναι που προκαλεί την αναμέτρηση μαζί της, λες και είναι στο  DNA κάθε Γενιάς, ανεξάρτητα από το χρώμα, το φύλο, την καταγωγή, να δοκιμάζει τις δικές της επιτελεστικές προτάσεις και αντιπροτάσεις στο σώμα της, χωρίς τη βεβαιότητα κάποιου οριστικού τέλους, πολλώ δε μάλλον τη βεβαιότητά κάποιας γενικότερης αποδοχής. Το καλό ή το κακό είναι πάντα όροι σχετικοί. Κάτι περισσότερο θα γνώριζε ο ιδιοφυής Σαίξπηρ όταν έβαζε τον βασιλιά Ληρ να πει: «το χειρότερο δεν υπάρχει/ όσο δεν μπορούμε να πούμε αυτό είναι το χειρότερο». Ένας Σαίξπηρ (και ηθοποιός) που, ας σημειωθεί, έβλεπε ριζικά διασκευασμένες εκδοχές των έργων του να διαφημίζονται από τους θιάσους ώστε να προσελκύσουν κόσμο επικαλούμενοι το δέλεαρ της καινούριας σκηνικής ανάγνωσης. Έτσι φτάσαμε να έχουμε  έναν Άμλετ με 3800 στίχους, έναν άλλο με 2460 στίχους, ακόμη και Άμλετ βασισμένο στη μνήμη ενός ηθοποιού, αλλά και Άμλετ εκδοτών κ.ο.κ.

Εάν δει κανείς τα κεφάλαια που αφορούν  την υποδοχή της ανά τους αιώνες, το κάθε ένα  είναι με τον τρόπο του διαφωτιστικό, καθώς συνιστά προσπάθειες επανα-ιστορικοποίησης των τραυμάτων που μας στοιχειώνουν. Είναι ένας καθρέφτης της αγωνίας κάθε γενιάς να επαναπροσδιορίσει  την έννοια τι σημαίνει «Άνθρωπος». Τι σημαίνει «Εγώ»; Τι σημαίνει «ανήκω»; Τι σημαίνει τραύμα; Τι σημαίνει τραγωδία και τι τραγικό και τι σημαίνει εντέλει θέατρο και ελευθερία έκφρασης;  

Τώρα, το κατά πόσο όλες αυτές οι αναγνώσεις πέρα από διαφωτιστικές είναι και ευεργετικές σε όλο αυτό τον διάλογο, κατά πόσο είναι ανώτερες των προτύπων τους, όπως τα ίδια τα πρότυπά τους αποδείχτηκαν ανώτερα των πηγών τους, κατά πόσο θα βοηθήσουν στην περαιτέρω διεύρυνση του χώρου, κατά πόσο θα μπορέσουν να δώσουν ουσία στις αποτρόπαιες εικόνες που στοιχειώνουν τον κόσμο μας, μόνο ο χρόνος μπορεί να δείξει. Το βέβαιο είναι ότι η επόμενη Γενιά, η οποία  φαίνεται πως θα μεγαλώσει σε συνθήκες μετα-ουμανιστικές, θα ανακυκλώσει ορισμένα από τα συμπεράσματα της νυν μεταμοντέρνας Γενιάς, αλλά και πολλά άλλα θα αμφισβητήσει ως ανεπαρκή. Αναμενόμενο. Ζούμε, και πάντοτε ζούσαμε, ανα-παράγοντας και ανα-προσαρμόζοντας ιδέες, τεχνικές, θέσεις, απόψεις. Υπ’ αυτήν την έννοια, κανείς δεν μπορεί να εντοπίσει ακριβείς αφετηρίες και απόλυτη καθαρότητα, παρά μόνο ανακυκλώσεις και υβρίδια. Και, όπως όλοι γνωρίζουμε, όσο θα εξελίσσεται η τεχνολογία άλλο τόσο θα αυξάνεται και η ανα-παραγωγική δυνατότητα των ανθρώπων και κατά συνέπεια η απόστασή τους από την έννοια του πραγματικού και της αφετηρίας.  Σε κάποια χρόνια οι χαρακτήρες της τραγωδίας ενδέχεται να είναι απλά γραφιστικές κατασκευές, ολογράμματα, ομοιώματα. Σήμερα ξενίζει ίσως και απωθεί μια τέτοια σκέψη. Σε πενήντα χρόνια ίσως να είναι κάτι το  αυτονόητο. Ήδη τα πρώτα ρομπότ έχουν πάρει θέση στη σκηνή, προ των πυλών της Θήβας (robotic theatre). 

Κατακλείδα

Όλα τούτα συμπυκνωμένα σε λίγες σελίδες μας οδηγούν στο εξής απλό συμπέρασμα που λέει ότι: κάθε πράξη γραφής, κάθε φορά που εντάσσεται («μετα-γράφεται») σε ένα ιστορικό περιβάλλον, εκ των πραγμάτων χάνει μέρος του αρχικού πλαισίου που τη φιλοξενούσε και την εξηγούσε και πλέον ασκείται στο ελεύθερο και απρόβλεπτο παιχνίδι των σημείων, απελευθερώνοντας στην πορεία νοήματα και σημασίες διαφορετικά από το πρωτότυπο. Δηλαδή, με τους όρους της φαινομενολογίας ενός Ρικέρ (Ricoeur), «ανανοηματοδοτεί» το παρόν ή ανανοηματοδοτείται απ’ αυτό, ήτοι «ανακαλύπτει νέες πτυχές του σύγχρονου πραγματικού, απελευθερώνει τη δυνατότητα μιας νέας ερμηνείας του κόσμου και του εαυτού μας…. αναπεριγράφει την πραγματικότητα». Πολύ απλά, από γραφή γίνεται μετα-γραφή. Από κλειστό  έργο γίνεται ανοικτό κείμενο. 

Σε αυτή την ολισθηρή δοκιμασία επιτελεστικής μεταποίησης, οι κλασικοί θα παραμείνουν σύγχρονοι όσο θα επενδύονται σε αυτούς τα ερωτήματα και οι αγωνίες της ψυχής της εκάστοτε ιστορικής πραγματικότητας, όσο θα αναζητούνται τα αίτια του πόνου και της συμφοράς, το «γιατί» που εκστομίζει ο Οιδίποδας λίγο πριν από το τέλος,  ένα γιατί που μπορεί να έχει να κάνει με κάποια πολεμική σύρραξη, μια οικογενειακή κατάρα ή απλά κακή τύχη. 

Εκείνο που έχει σημασία είναι ότι κάθε επένδυση, είτε αρέσει είτε όχι, νομοτελειακά θα εξαρτάται κάθε φορά από άλλες ιδεολογικές, πολιτικές και αισθητικές αναζητήσεις. Που σημαίνει ότι θα είναι διαρκώς απρόβλεπτη, άρα ανυπάκουη σε «προ-ορισμούς», άρα εκτεθειμένη και στον κίνδυνο του εκτροχιασμού και της λαϊκής κατακραυγής ή τα αντίθετο, της αποδοχής.  

Μια παράσταση με εκνευρίζει. Άρα Ζω

Ας κρατήσουμε αυτό: μια διασκευή ή προσάρτηση ή ανα-κύκλωση ενός τραγικού έργου δεν είναι κατ’ ανάγκη μια ανανέωση της γνωριμίας μας με την ήττα του ανθρώπου, αλλά μια ανανέωση της δυνατότητας του ανθρώπου να (ξανα)δεί τον κόσμο του. Και αυτό το ξανακοίταγα, απαιτεί ξανακοίταγμα και του ίδιου του θεάτρου, των συστατικών του και της επικοινωνιακής δυναμικής του «εδώ και τώρα».

Οπότε για όσους είδαν την κατά Ράσε «Αντιγόνη» και δεν άρεσε και αποχώρησαν in medias res, δεν πειράζει. Τίποτα δεν χάθηκε. Αντιγόνη ήταν και πέρασε. Θα ξανάρθει του χρόνου. Και του παραχρόνου. Οι λογαριασμοί της με τον Κρέοντα δεν πρόκειται να κλείσουν, εφόσον φυσικά δεν θέλουμε εμείς να κλείσουν. 

Για όσους είδαν την κατά Ράσε «Αντιγόνη» και εκνευρίστηκαν, να χαίρονται γι’ αυτό, γιατί είναι προτιμότερο μια παράσταση (οποιαδήποτε) να εκνευρίζει πάρα να κοιμίζει. Τουλάχιστο όταν εκνευρίζει αισθάνεσαι πως Ζεις και μπορείς να επιχειρηματολογήσεις. Όταν κάτι σε έχει εκνευρίσει το θυμάσαι, δεν το ξεχνάς. 

Από την άλλη, ας θυμηθούμε όλοι πόσες φορές  κρατηθήκαμε με το ζόρι ξύπνιοι σε παραστάσεις αρχαίου δράματος που τάχαμου υπηρετούσαν «πιστά» (τι πάει να πει αυτό αλήθεια;) το πρωτότυπο (τι πάει να πει αυτό;) έργο. 

Πολύ απλά, το θέμα δεν είναι να δείχνεις το λείψανο αλλά να το γεμίζεις ξανά ζωή. Η επιτυχία ή η αποτυχία (είτε σε μορφή διασκευής είτε όχι) κρίνονται, το ξαναλέμε, εκ του αποτελέσματος.  Για μένα το απόλυτο ζητούμενο είναι κάθε Γενιά να συνεχίσει να επενδύει τις μεταποιητικές αγωνίες και απορίες της, ακόμη και τις πολλές αδυναμίες ή υπερβολές της, στο σώμα της τραγωδίας, γιατί εάν σταματήσει τότε και το έργο θα καταλήξει να κιτρινίζει σε κάποιο ράφι βιβλιοθήκης ή να κοιμίζει τους μαθητές στο μάθημα διδασκαλίας της αρχαίας Αντιγόνης (να υποθέσω ότι οι περισσότεροι περάσαμε από αυτό το στάδιο). 

Εδώ κλείνω επαναφέροντας την αρχική μου διατύπωση: η ιστορία της τραγωδίας δεν γράφεται από το έργο αλλά από τα κείμενα των σκηνικών του αναγνώσεων και παραναγνώσεων. Τούτο σημαίνει ότι το ίδιο το κείμενο της παράστασης θέτει τους όρους και τα όρια της ανάγνωσης, της  ερμηνείας, και γενικά της υποδοχής  του. Αυτό (και όχι ο Αισχύλος ή ο Σοφοκλής) νομοθετεί και το κοινό με τη σειρά του καταθέτει την ετυμηγορία του με βάση τα συγκεκριμένα επιτελεστικά (και τετελεσμένα) δεδομένα. Εάν τα δεδομένα δεν δικαιώνουν το έργο όπως το συνέλαβε «εκεί και τότε» ο συγγραφέας του,  είναι δευτερεούσης και κυρίως φιλολογικής σημασίας. Αυτό που μετρά πάνω από όλα για τους «ενόρκους» θεατές είναι κατά πόσο το κείμενο της παράστασης, που πυροδοτεί την εμπειρία της θέασης «εδώ και τώρα»,  παραδίδει προς κρίση ένα πλήρες καλλιτέχνημα, που πείθει ότι έχει λόγο ύπαρξης. Εφόσον πείθει, η θετική ετυμηγορία των υποδοχέων του βοηθά ώστε ελεύθερα να κινηθεί στην αγορά και να βρει μιμητές, συνεχιστές, δηλαδή νέους μεταγραφείς.  Χωρίς και πάλι τούτο να εξαλείφει τις εντάσεις και τις αντιπαραθέσεις. Τα πάθη και οι αμφισβητήσεις των θεατών θα συνεχίσουν να υπάρχουν όσο θα κυκλοφορούν τα πάθη των τραγικών ηρώων. 

*πηγή εικόνας: pexels-francesco-ungaro