Επιτελεστικές ευστοχίες και αστοχίες πασχόντων σωμάτων

Στο ελληνικό θέατρο ένα από τα πλέον δημοφιλή θέματα αυτή τη στιγμή, τόσο σε επίπεδο γραφής όσο και σκηνικής πράξης, έχει να κάνει με τις περιπέτειες του γυναικείου σώματος. Προφανώς η δημοτικότητα ενός θέματος έχει πολλά θετικά στοιχεία, ένα από τα οποία είναι το γεγονός ότι γνωρίζει στο ευρύ κοινό ζητήματα που ενδεχομένως αγνοεί. Από την άλλη, όμως, έχει και αρνητικά στοιχεία,. Για παράδειγμα, η συνεχής έκθεση/ανακύκλωση περίπου όμοιων θεμάτων από ένα σημείο και μετά παύει να ξαφνιάζει και να αναστατώνει, γιατί απλούστατα αντιμετωπίζεται πλέον ως οικείο υλικό, και ως τέτοιο κάνει τον δέκτη να το προσπερνά ή να αδιαφορεί, όπως κάνει συνήθως με κάθε οικείο ερέθισμα. Είναι όπως οι σκηνές πολέμου που προβάλλονται καθημερινά στην τηλεόραση. Στην αρχή σοκάρουν, τρομάζουν. Όμως, η σταθερή παρουσία τους στο σαλόνι του θεατή, τις κάνει πολύ οικείες, σε σημείο να μην τις προσέχει.

Το υλικό του βιβλίου

Επέλεξα αυτά τα σύντομα σχόλια δίκην εισαγωγής στο μυθιστόρημα της Λιλής Ζωγράφου, «Η αγάπη άργησε μια μέρα» (1994), που είδαμε σε μια καλοδουλεμένη διασκευή από τη Ροδή Στεφανίδου και τον Ένκε Φεζολλάρι στη Μικρή Σκηνή της Μονής Λαζαριστών, σε σκηνοθεσία Ένκε Φεζολλάρι και συμπαραγωγή ΚΘΒΕ και ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Κοζάνης.

Αυτά που απασχολούν τη συγγραφέα στο βιβλίο της σχετικά με την ελληνική επαρχία, την οικογένεια και τη θέση της γυναίκας σε αυτήν, προφανώς είχαν άλλο εκτόπισμα στην αγορά όταν πρωτοκυκλοφόρησαν, σαφώς πιο ισχυρό από ό,τι σήμερα. Έκτοτε έχουν αλλάξει πολλά.

Έχουμε ακούσει, διαβάσει και δει εκατοντάδες ανάλογες και ακόμη πιο σκληρές ιστορίες με επίκεντρο τον πατριάρχη-δυνάστη-κουβαλητή, την υποτακτική-άβουλη μάνα-νοικοκυρά, τα φοβισμένα και ηττημένα θηλυκά, την ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη, τη γυναικεία χειραφέτηση, τα εγκλήματα τιμής, τους παράνομους έρωτες, και το κουτσομπολιό του περίγυρου που «σκοτώνει» με τρόπο αμείλικτο κάθε «παραβάτη» της αποδεκτής (ηθικής) τάξης πραγμάτων. Αυτό τι σημαίνει; Ότι για να ζωντανέψει αυτό το ρυτιδιασμένο από τον χρόνο υλικό και να αποκτήσει ξανά ενδιαφέρον, δηλαδή τη δυναμική που είχε κάποτε, πρέπει εκείνος που παίρνει το ρίσκο να το αξιοποιήσει να βρει τρόπους να αποβάλει από πάνω του τη μυρωδιά της ναφθαλίνης, τη σκόνη της εύκολης αναγνωρισιμότητας ώστε να μας κάνει, ως δέκτες, να το δούμε ξανά από την αρχή σαν να ήταν η πρώτη φορά.

Η δυσκολία της ανανέωσης

Δεν είναι διόλου εύκολη υπόθεση η ανατροπή της οικειότητας. Δεν είναι εύκολη η βουτιά κάτω από την επιφάνεια του «τι» της γραφής (τι λέει μια ιστορία), γιατί αυτό προϋποθέτει και το ανάλογο «πώς» της γραφής (πώς το λέει), πώς ο καλλιτέχνης εντοπίζει εκείνη τη φόρμα που είναι ικανή να οδηγήσει στην ενεργοποίηση της πολιτικής, κοινωνικής και έμφυλης δυναμικής ενός έργου που κουβαλά πια φορτίο που το πάλιωσε ο χρόνος.

Δεν αρνούμαι ότι ο Φεζολλάρι έκανε μια αξιέπαινη προσπάθεια να μετατρέψει σε εύφλεκτη επιτελεστική ύλη, «εδώ και τώρα», την μυθιστορία της Ζωγράφου, όμως εκτιμώ πως ήθελε κι άλλη δοσολογία σκηνοθετικής φαντασίας ώστε να κρατηθεί η παράσταση μακριά από την παγίδα του καταγγελτικού μελοδραματικού διδακτισμού και της εύκολης προβλεψιμότητάς. Αισθάνομαι πως κάποια πράγματα τα εκτίμησε λάθος. Και προς επίρρωση της άποψης αυτής στέκομαι σε ένα μόνο (το σημαντικότερο κατ’ εμέ): τις τονικότητες του λόγου.

Τα ενοχλητικά ντεσιμπέλ

Απορώ γιατί ένας ικανός σκηνοθέτης όπως ο Φεζολλάρι θεώρησε πως οι τσιρίδες με τα ντεσιμπέλ των 100 dB και βάλε, θα έπειθαν ως προς την αλήθεια τους, πως θα μας γνώριζαν την αδικία και την τυραννία των μελών της οικογένειας αλλιώς;

Πώς είναι δυνατόν σε μια παράσταση με το «καλησπέρα σας» και πριν καλά-καλά αντιληφθούμε πού βρισκόμαστε, πριν καλά-καλά δημιουργηθεί το πλαίσιο φιλοξενίας ψυχών, σωμάτων , παθών και παθημάτων, οι τόνοι να εκτοξεύονται κατά ριπάς στα ουράνια; Πού θα μπορούσε να πάει άραγε από κει και πέρα η δράση (και η απόδραση); Μήπως σε ακόμη πιο ακραίες κραυγές, ας πούμε στην υστερία;

Η συνέχεια έδειξε πως «Ναι», εκεί καταλήγει ο απεγνωσμένος λόγος των εγκλωβισμένων γυναικών του δράματος. Μια κατάληξη αναπόφευκτη, που όμως (έχει σημασία αυτό) υπονομεύει εξαρχής τις βασικές προθέσεις της σκηνοθεσίας που έχουν στο στόχαστρο την αποδόμηση/έκθεση των στερεότυπων.

Για να γίνω σαφέστερος, επιτρέψτε μου δυο λόγια παραπάνω επ’ αυτού, για να υπογραμμιστούν οι ομοιότητες με την ιστορία που πραγματεύεται η παράσταση.

Περί υστερίας

Θυμίζω ότι η υστερία ήταν για πάρα πολλά χρόνια (αιώνες) ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά που απέδιδε η πατριαρχική αφήγηση στις γυναίκες που ήθελαν να εκφράσουν ένα συναίσθημα ή μια ψυχική κατάσταση. Στην πραγματικότητα η υστερία είναι μια «βολική» λέξη- «ομπρέλα» που χρησιμοποιήθηκε ώστε να αποφευχθεί η σοβαρή μελέτη των συναισθημάτων των γυναικών.

Να προσθέσουμε εδώ ότι πρώτος ο Ιπποκράτης θα αναφερθεί στην υστερία (από τη λέξη «υστέρα» =μήτρα), την οποία αποδίδει αποκλειστικά στο γυναικείο σώμα. Στον Ιπποκράτη επίσης αποδίδεται και η απειλή της «περιφερόμενης μήτρας» — η μήτρα μπορεί να κινηθεί ελεύθερα σε διαφορετικές περιοχές του σώματος, με αποτέλεσμα διαφορετικά συμπτώματα και ασθένειες ανάλογα με τη θέση της, άποψη η οποία προφανώς χρησιμοποιήθηκε για να ασκήσει εξουσία επάνω στις γυναίκες σε σχέση με την αναπαραγωγή.

Γενικά η μήτρα ήταν μια μόνιμη απειλή της κοινωνικής δομής και έπρεπε πάση θυσία να ελέγχεται (δείτε τον πανικό που προκαλεί η εγκυμοσύνη της Ερατούς στην παράσταση). Για πολλούς αιώνες η γυναίκα που εξέφραζε ερωτικές επιθυμίες ήταν ανήθικη και έπρεπε να θεραπευτεί ή τιμωρηθεί.

Όλα αυτά μέχρι την εμφάνιση του Φρόυντ, ο οποίος θα υποστηρίξει ότι η υστερία είναι σύμπτωμα νευρολογικών διεργασιών, και δεν έχει καμιά σχέση με τη μήτρα. Και επιστρέφω στην παράσταση για να προσθέσω κάτι ακόμη σχετικό.

Περί πόνου

Οι λέξεις, όσο εκκωφαντικές και να είναι, δεν μπορούν να εκφράσουν τον πόνο, γιατί ο πόνος είναι μια εμπειρία που βιώνεται δεν περιγράφεται. Δεν εκλογικεύεται. Όσο πιο βαθύς είναι τόσο πιο δύσκολα αρθρώνεται.

Δεν είμαι σκηνοθέτης αλλά θεατής και από αυτή τη θέση εκτιμώ πως στην παράσταση που είδαμε υποθέτω πως αντί της κραυγής θα ταίριαζε πιο πολύ η διαπεραστική σιωπή, η οποία δεν ξέρω γιατί αποκλείστηκε εντελώς, έστω και δίκην στοχαστικής ανάπαυλας από τα εκκωφαντικά ντεσιμπέλ. Και μιας και οι ομοιότητες με το Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα είναι κάτι παραπάνω από ορατές, θυμίζω πόσο «τρομαχτική» είναι η φιγούρα της μάνας τις στιγμές της σιωπής της και πόσο τραγικές οι κόρες μέσα στη δική τους επιβεβλημένη σιωπή.

Στο διά ταύτα

Η ιστορία των γυναικών αυτών, λοιπόν, που περιμένουν καρτερικά να έρθει ο μεγάλος έρωτας, θέτει όλα αυτά τα ζητήματα που έχουν σχέση με τη μήτρα, την τεκνοποίηση, τον γάμο, τα «μπάσταρδα» παιδιά, τον έρωτα, τον πόνο, το τραύμα, αλλά και τον θάνατο, γι’ αυτό επιμένω να λέω ότι έχει πολύ μεγάλη σημασία ο τρόπος που αρθρώνονται τα συναισθήματα. Δεν μπορεί να έχουν όλα μια φωνή. Γι’ αυτό διαφωνώ και με την χρήση των ισοπεδωτικών Χορικών (σαν Αρχαία τραγωδία) στην παράσταση, γιατί ακριβώς εξαφάνιζαν τις θηλυκές ατομικότητες. Άλλα τα συναισθήματα της μεγαλύτερης κόρης, για παράδειγμα, που μένει στο ράφι, άλλα της μικρότερης και παρορμητικότερης που αφήνεται να την κυριεύσει ο έρωτας και ο αναπόφευκτος θάνατος και άλλα της «άλλης» Πηνελόπης κ.ο.κ. Η καθεμιά βιώνει τη φυλακή της διαφορετικά.

Υπ’ αυτή την έννοια, λοιπόν, η επιλογή της υστερικής φωνής όχι μόνο δεν ήταν ο πιο ενδεδειγμένος τρόπος έκφρασης της οργής ή οποιουδήποτε άλλου συναισθήματος των γυναικών αυτών, όχι μόνο δεν ήταν ο δρόμος της συναισθηματικής τους «αποφυλάκισης»/εκτόνωσης, αλλά ήταν ευθυγράμμιση με την όλη παραδοσιακή φιλολογία-φυλακή της «υστερικής γυναίκας», καθώς την καταδίκαζε να υπηρετεί, ως ένα πανομοιότυπο σώμα, τη λογική ακραίου μελοδράματος.

Το ζητούμενο, λοιπόν, σε τέτοιες περιπτώσεις δεν είναι να μας δώσει η σκηνοθετική ανάγνωση το πώς ήταν η κατάσταση τότε (την ξέρουμε, ούτως ή άλλως) αλλά να μας δείξει τρόπους επαναπροσέγγισης, όπως κάνουμε με την τραγωδία λ.χ., όπου ψάχνουμε διαρκώς τρόπους ανανέωσης της γνωριμίας μας με αυτή.

Με τις ερωτήσεις και τις απορίες μου δεν ακυρώνω την παράσταση, απλώς απομονώνω αυτά που θεώρησα ότι αφαιρούσαν παρά προσέθεταν ποιότητα στην όλη προσπάθεια. Γιατί ως σύνολο πρόκειται για μια παράσταση με αρκετές αρετές και πάνω από όλα με ωραίες ερμηνείες και σε αυτά στρέφομαι τώρα.

Σκηνοθεσία των δύο επιπέδων

Η σκηνοθεσία του Φεζολλάρι πρόδιδε εξαρχής την πρόθεσή της να κινηθεί σε δύο επίπεδα: στο ένα να πει την ιστορία και στο άλλο να εκθέσει τους μηχανισμούς άρθρωσής της. Γι’ αυτή τη διπλή διαδρομή επέλεξε να αξιοποιήσει τη γοητεία αλλά και τη δυναμική της διπλής φύσης του θεάτρου. Και πολύ καλά έκανε, γιατί αυτό του επέτρεψε να κινηθεί με τρόπο ευφάνταστο από τον δραματικό κόσμο, το «εκεί και τότε» της οικογένειας Φτενούδου σε ένα χωριό της Κρήτης, στον μεταδραματικό κόσμο, δηλαδή στο «εδώ και τώρα» στη μικρή σκηνή της Μονής Λαζαριστών, από τον παρελθοντικό χρόνο της τραυματικής ιστορίας των εφτά «φυλακισμένων» γυναικών, στον παροντικό χρόνο της υλοποίησής της, από τον (εξομολογητικό ή/και καταγγελτικό) μονόλογο των πασχόντων ψυχών και σωμάτων στον συγκρουσιακό διάλογο, από το (αληθινό) πρόσωπο των ηθοποιών στο (κατά συνθήκη) προσωπείο των πολλών ρόλων, από τη σελίδα της διασκευής στο σανίδι της πράξης, από την εγγύτητα της εμπειρίας (μας αφορά η ιστορία;) στην απόσταση (πώς μας αφορά;).

Ερμηνείες

Όσο χρόνο οι γυναίκες-ηθοποιοί της ιστορίας φορούσαν τη μάσκα της περφόρμερ και μοιράζονταν το δράμα τους μαζί μας σε τόνους ήπιους, προσωπικούς, εκφραστικούς και σαφέστατα πιο αποκαλυπτικούς, κυριαρχούσε η τέχνη του καλού θεάτρου. Δηλαδή, όσο δεν προσπαθούσαν με ουρλιαχτά και τσιρίδες να μας πείσουν τι δράμα βιώνουν, τόσο πιο πολύ νιώθαμε το ανεπούλωτο τραύμα τους, τις επιθυμίες και τις απογοητεύσεις τους. Τότε έφτανε με όλη την ορμή της η «πονεμένη» και «παραπονεμένη» λέξη τους στην πλατεία. Τότε μπορούσες να διακρίνεις τάλαντο και ετοιμότητα ένθεν κακείθεν. Όταν άρχιζαν να ουρλιάζουν ήταν σαν να κλώτσαγαν την καρδάρα με το γάλα. Οι καλές εντυπώσεις πήγαιναν περίπατο. Το μόνο που ήθελες ήταν ωτοασπίδες. Εμπειρία θέασης σαν σκωτσέζικο ντους.

Εάν παραβλέψω (όσο αυτό είναι εφικτό) τις στιγμές των υστερικών και ενοχλητικών ντεσιμπέλ, θεωρώ ότι η Μαρία Χατζηιωαννίδου ως Ασπασία, μας χάρισε ένα «δαιμονισμένο» χαρακτήρα. Την έχω δει ουκ ολίγες φορές να παίζει. Θεωρώ ότι εδώ καταθέτει, τουλάχιστο στο μεγαλύτερο μέρος, την καλύτερη, την πλέον κυτταρική ερμηνεία της. Αν έλειπαν οι κραυγές θα είχα να πω περισσότερα…

Πριν αναλάβει η «Ασπασία» τα μπόσικα του οίκου του Φτενούδου, θα προλάβουμε να γνωρίσουμε τη μάνα της, την Εριφύλη , μια παρουσία πιο μαλακή, εξορθολογίστρια, γλυκιά και συγκρατημένη (Άννυ Τσολακίδου). Έχει και αυτή άπειρα απωθημένα. Έχει οργή, όμως επιμελώς την κρύβει, αν και θα περίμενε κανείς σε ορισμένες στιγμές κάτι λιγάκι πιο «απειλητικό» στην παρουσία της, στις κινήσεις και τις πόζες της. Άλλωστε και αυτή είναι ανάμεσα στα θύματα του πατριάρχη-συζύγου. Όμως, συνεχίζει μέχρι τέλους τον ρόλο του θύματος. Δεν βγαίνει από το προ- κατασκευασμένο πεπρωμένο της.

Στον κλειστό οικογενειακό κύκλο υπάρχει και η «άλλη» παρουσία, όπως σε όλες τις ιστορίες οικογενειών στην επαρχία τότε. Είναι η «Πηνελόπη» της Ιωάννας Παγιατάκη, ρόλος δύσκολος, σύνθετος και κυρίως ολισθηρός (γιατί πολύ εύκολα μπορεί να οδηγήσει στη γραφικότητα). Η έμπειρη Παγιατάκη με καλά ερμηνευτικά εργαλεία ύφανε την ετερότητα του ρόλου της με δεξιοτεχνία και μέτρο, υπογραμμίζοντας τις ιδιαιτερότητές του με καθαρότητα, ευαισθησία και πειθώ. Η Ερατώ της Υρώς Λούπη κουβάλησε το μυστήριο (και την απειλή) των συναισθημάτων της με δηλωτικό τρόπο. Σταδιακά άφησε να φανούν τα κοινωνικά εγκαύματα στις επιτελέσεις του πάσχοντος σώματός της, με τερματικό τι άλλο από αυτό που περίμενε την εποχή εκείνη τις γυναίκες-παραβάτες: τον θάνατο (η αγάπη άργησε μια μέρα).

Άνετη και ορμητική και στους πέντε ρόλους της η Λίλιαν Παλάντζα. Μίλησε η εμπειρία και η μεταμορφωτική ετοιμότητα. Η Δανάη Σταματοπούλου έκανε αυτό που κλήθηκε να κάνει με τρόπο λιτό κα ευανάγνωστο. Η Πολυξένη Σπυροπούλου με τη γνώριμη σκηνική της άνεση και την αύρα θεατρίνας διαμόρφωσε πειστικά το σκηνικό προσωπείο τόσο της «Αμαλίας» (κυρίως) όσο και του «Επαμεινώνδα». Εξαιρετική στον εκτενέστερο μονόλογό της.

Σε όλες τις ερμηνείες ισχύουν τα αρνητικά σχόλιά μου που αφορούν τις τσιρίδες και τα χορικά. Όσο για τα σκηνικά της Δανάης Πανά, χωρίς να έχουν κάτι πολύπλοκο, πέτυχαν με απλό τρόπο να τονίσουν τη φυλακή των γυναικών. Την είσοδο του σπιτιού τη σφράγιζε μια συρόμενη καγκελόπορτα, ενώ σε όλο το μήκος της σκηνής δέσποζε η πρόσοψη και μια σειρά από παράθυρα, μέσα από τα οποία οι γυναίκες της οικογένειας έβλεπαν τη ζωή να περνάει χωρίς αυτές να συμμετέχουν.

Όσο για το βίντεο, το βρήκα εντελώς περιττό. Εξαρχής λειτούργησε ως ξεκάρφωτο ιντερμέδιο. Κατέφθανε από το πουθενά και κατέληγε στο πουθενά. Και το χειρότερο είναι τα σχόλιά του ενίσχυαν τα κλισέ της ιστορίας. Η απουσία του μόνο κέρδος θα ήταν.

Ένα ιδιαίτερο στοιχείο της παράστασης είναι ότι σε αυτή την οικογένεια «φυλακή» απουσιάζει ο πατριάρχης-φύλακας ως σωματική παρουσία, όμως , ακόμη και νεκρός, είναι παντού, μέσα από τις δράσεις και τις αντιδράσεις των «γυναικών» του. Θεματοφύλακας των αρχών του η μεγάλη κόρη Ασπασία.

Κατακλείδα

Μια φροντισμένη δουλειά που θα μπορούσε να ήταν και καλύτερη εάν «φώναζε» λιγότερο τα κρίματά της.