Η αποδόμηση επιβάλλει αναδόμηση: μια «αποικία-μηχανή» με πολλά προβλήματα

Ο Στέλιος Βραχνής είναι ένας νέος καλλιτέχνης ο οποίος με την ομάδα του «Πρόταση» καταθέτει με συνέπεια και θάρρος εδώ και έξι περίπου χρόνια αγωνίες και μεράκι. Είναι ένας καλλιτέχνης που δείχνει με το έργο του ότι ψάχνεται, αναζητεί, ρισκάρει, ενημερώνεται. Όλα καλά εφόδια για παρακάτω. Όλα σημαντικά για τον εμπλουτισμό της ισχνής θεατρικής ζωής της Θεσσαλονίκης. Όμως, είναι πολλά ακόμη αυτά που πρέπει να  ξεκαθαρίσει και να κατακτήσει ώστε να προχωρήσει εκεί που ο ίδιος θα ήθελε ενδεχομένως να πάει και, αφετέρου, να βοηθήσει και τον θεατή να καταλάβει ποιοι είναι οι στόχοι του και πώς υλοποιούνται. 

Ορισμένα γενικά σχόλια 

Όταν, για παράδειγμα, δηλώνει ότι «η γλώσσα, σε συνάρτηση με τον καιρό και τον χώρο, αποτελούν θεωρητικούς πυλώνες για την ομάδα», πώς μετουσιώνεται σε σκηνική πράξη αυτή η θέση;. Πώς  πείθει; Πώς συγκινεί; 

Όταν μιλά για «οντικό» θέατρο, τι να σημαίνει άραγε στην πράξη; Πώς εγγράφεται η όποια «οντικότητα»  στα σώματα των επιτελεστών, στις ερμηνείες τους, στον επικοινωνιακό άξονα με το κοινό; 

Περιγράφοντας τη φυσιογνωμία της ομάδας του ο Στέλιος Βραχνής επισημαίνει ότι κάνει πολιτικό θέατρο; Και λοιπόν; Μαθαίνουμε κάτι που δεν ξέρουμε; Προς τι άραγε αυτή η ανάγκη διευκρίνισης, αφού το θέατρο είναι ούτως ή άλλως πολιτικό. Και μια κωμωδία είναι πολιτική και ένα δακρύβρεχτο δραματάκι είναι πολιτικό, ίσως περισσότερο πολιτικό από ό,τι ένα έργο που  δηλώνει φωνάζοντας ότι είναι πολιτικό. Και δεν θα μπορούσε το θέατρο να είναι τίποτε  άλλο. Από τη στιγμή που αφορά την πόλη και τον πολίτη είναι πολιτικό. Δεν χρειάζεται να το διαλαλεί, γιατί έτσι είναι σαν να προδίδει ανασφάλεια (πως  αν δεν φωνάξει δεν θα ακουστεί). Εκτός κι αν πρόθεση είναι μια τέχνη- μανιφέστο, οπότε η λογική και η αξιολόγηση αλλάζουν. Ο Μπέκετ, θυμίζω, κατέθεσε τον πλέον ακραίο πολιτικό του λόγο μέσα από τη σιωπή. Η σιωπή είναι πολύ πιο επικίνδυνη και πολυσημαίνουσα όταν είναι λειτουργικά ενταγμένη στο έργο. 

Αυτά δίκην γενικών παρατηρήσεων με αφορμή ορισμένες απόψεις και θέσεις του ίδιου του νεαρού σκηνοθέτη, οι οποίες, ανεξάρτητα από τις όποιες απορίες προκαλούν, δείχνουν ότι έχει στο μυαλό του (έστω αμυδρά και αβέβαια ακόμη) την εικόνα του θεάτρου που θα ήθελε να υπηρετήσει, και αυτό είναι θετικό. Φυσικά ο χρόνος θα δείξει κατά πόσο θα ξεκαθαρίσει αυτή την εικόνα.

Μετά τον Αριστοτέλη, τι;

Σε ό,τι αφορά την τελευταία  σκηνοθετική δουλειά του, τη «Μηχανή Κάφκα», βασισμένη στη «Σωφρονιστική Αποικία», του γνωστού διηγήματος του Φράνζ Κάφκα, σε διασκευή τον Κωνσταντίνου Αβράμη,  που φιλοξένησε το Θέατρο Άνετον, στο πλαίσιο του θεσμού «Ανοικτή σκηνή της πόλης 2023», μια πρώτη γενική παρατήρηση έχει να κάνει με το πρωτογενές υλικό. 

Αντιλαμβάνομαι  την πάγια επιθυμία του σκηνοθέτη να δοκιμάζεται με μη θεατρικά έργα, σε μια προσπάθεια απαλλαγής  από τις αρχές και τους περιορισμούς της «αριστοτελικής δραματουργίας» (όπως ο ίδιος λέει), προκειμένου να καταλήξει σε μια δραματουργία πιο ευρύχωρη, πιο απροσδιόριστη ειδολογικά, και πιο δεκτική σε ανατροπές. Απόλυτα θεμιτή και πολύ δημοφιλής επιλογή. Είναι και αυτή μέρος της διεύρυνσης των εργαλείων του θεάτρου, στην προσπάθειά του να διαχειριστεί, να σχολιάσει και να (ανα)παραστήσει ένα κόσμο σύνθετο, μπερδεμένο και πολυεθνοτικό. 

Όμως, το να αποδομήσει κάποιος τη μαθηματική κατασκευή της «αριστοτελικής δραματουργίας/ποιητικής», με την αρχή, τη μέση και το τέλος, ή να υπονομεύσει τα αποκαλυπτικά περιγράμματα και τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά των δραματικών προσώπων ή να τσαλακώσει τις ενότητες ή τις σκηνές ή τα χρονικά πλαίσια του μύθου κλπ., μπορεί να είναι (ή να φαντάζει) εύκολο, ωστόσο δεν αρκεί για να πείσει. Καθ΄οδόν προς τη διαμόρφωση της όποιας «αντι-πρότασης» υπάρχει ένα γαϊτανάκι από βασανιστικά «Μετά» που καλείται να αντιμετωπίσει ο κάθε αμφισβητίας, εφόσον φιλοδοξεί να φτιάξει κάτι που θα έχει λόγο ύπαρξης.  Μετά την παράδοση, μετά την αποδόμηση, μετά τον Αριστοτέλη, μετά τη σημειωτική, μετά τον χαρακτήρα, μετά τον μύθο. Μετά, τι; Γιατί υπάρχει και το απόλυτο κενό μετά το «Μετά».

Θέλω να πω ότι επιβάλλεται μετά την αποδόμηση μια εξίσου προσεκτική αναδόμηση, δηλαδή η επανεγκατάσταση  οργανωτικών αρχών που θα συγκρατήσουν τα επί μέρους στοιχεία σε μια τροχιά συνόλου και παράλληλα θα βοηθήσουν προκειμένου να λειτουργήσει η επικοινωνία με την πλατεία (όπου και να ‘ναι αυτή). Εγχείρημα που γίνεται ακόμη πιο δύσκολο όταν δεν υπάρχει πρωτογενές θεατρικό υλικό (όπως στην περίπτωση της «Μηχανής Κάφκα-Σωφρονιστική αποικία»), οπότε όλα πρέπει να στηθούν από την αρχή. 

Επί του πρακτέου

Η σκηνοθεσία, ως λύση στις σχέσεις σκηνής/πλατείας, επιχείρησε να «πολιορκήσει» τον θεατή, να τον εντάξει στην ατμόσφαιρα μιας σύγχρονης  σωφρονιστικής αποικίας, ενός τόπου εγκλεισμού, ελέγχου και βασάνων,  βάζοντάς τον επάνω στη σκηνή και όσο γίνεται πιο κοντά στα δρώμενα, την ίδια στιγμή που στον εξώστη  δύο ηθοποιοί (Χαρά Σβάνου και Μαίρη Λιόλιου), μπροστά σε δύο μικρόφωνα, διεμβόλιζαν τον χώρο με ένα συνονθύλευμα αφηγήσεων, περιγραφών και αναφορών. Το μήνυμα της πρώτης εικόνας σαφές: όλο το θέατρο μια τεράστια φυλακή ή περίπου. Μόνο που στη συνέχεια, εγώ τουλάχιστο ως θεατής,  κάθε άλλο παρά αισθάνθηκα τα συμπτώματα αυτής της πρώτης εικόνας επάνω μου, στον τρόπο δηλαδή που παρακολουθώ. Σε καμιά στιγμή δεν μπόρεσα να πλησιάσω  τα δρώμενα. Δεν με άγγιξαν οι αγωνίες τους. Δεν ένιωσα κοντά στην εμπειρία του εγκλεισμού, της ανάκρισης, της βίας, ούτε καν την εμπειρία του ίδιου του χώρου, παρ΄ όλη την εγγύτητα με τα δρώμενα. 

Ενώ έβλεπα να ρέουν από κάτω οι σκηνοθετικές προθέσεις, η αγωνία δραματοποίησης και «επικαιροποίησης» της δαιμόνιας και ανθεκτικής στον χρόνο καφκικής γραφής (και μηχανής), το τελικό αποτέλεσμα δεν είχε ψυχή ούτε ρυθμό ούτε ευκρινές εστιακό κέντρο ή καθαρότητα στόχων ώστε να αισθανθούμε στο πετσί μας όλο αυτό τον κανιβαλισμό, την ανθρωποφαγία. Ο μηχανισμός της όλης κατασκευής έτριζε. Έλειπαν γρανάζια. Οι εικόνες και οι εμβόλιμες αφηγήσεις πηγαινοέρχονταν χωρίς να αφήνουν κάποιο αποτύπωμα για σκέψη ή ενσυναίσθηση.

Το κουστούμι του πειραματισμού

Προσπαθώντας να καταλάβω γιατί αυτή η επικοινωνιακή αφλογιστία, κατέληξα στο συμπέρασμα ότι οι προτεινόμενες επιτελεστικές λύσεις δεν έβγαιναν μέσα από το ίδιο το σώμα του διασκευασμένου κειμένου της περφόρμανς ως ανάγκη, αλλά ως πειραματικό/δοκιμαστικό  κουστούμι. Φυσικά και δεν εννοώ κάτι αρνητικό με τη λέξη «πειραματικό». Κάθε άλλο. Το πείραμα είναι βασική προϋπόθεση προόδου. Απλώς  εδώ το κουστούμι αυτό δεν καθότανε καλά, γιατί ακριβώς ήταν φτιαγμένο από ατάκτως ερριμμένα μπαλώματα, των οποίων οι ραφές φαίνονταν πολύ και τα τελειώματα φάνταζαν ανοικονόμητα, αδέξια και ξένα. 

Στην επιφάνεια αυτού του κουστουμιού ήταν «ραμμένος»  και ο Αρτώ, και ο  Γκροτόφσκι, και ο Τερζόπουλος και ο  καλός μαθητής του ο Στρούμπος. Και κανένας φυσικά δεν αντιλέγει ή ψέγει τη σκηνοθεσία γι’ αυτό. Το pastiche, ιδίως όταν παραπέμπει σε σπουδαίους μάστορες, έχει τη δική του γοητεία  και λογική, αρκεί  να μη φαντάζει αναφομοίωτο, δηλαδή κακοραμμένο και κακοφορεμένο.

Όπως ένα δέντρο 

Συνηθίζω να  επαναλαμβάνω το παρακάτω σχόλιο στις κριτικές μου, γιατί θεωρώ πως έχει σημασία. Εκείνο που πιστεύω κερδίζει έναν θεατή όταν παρακολουθεί μια παράσταση (πειραματική ή συμβατική, δεν έχει σημασία) είναι να τη βλέπει να μεγαλώνει από τη μια σκηνή στην άλλη, από τη μια ατάκα στην άλλη όπως μεγαλώνει ένα δέντρο: από κάτω προς τα πάνω. 

Το πρόβλημα με την περφόρμανς  που ετοίμασε για μας η ομάδα «Πρόταση» είναι ότι απουσίαζε το κάτω μέρος, το ίδιο το χώμα που εμπεριέχει και το λίπασμα που τρέφει το δέντρο και αφομοιώνει τα δάνεια, δηλαδή τα κάνει δικά του. Άλλως πως, έλειπαν οι χυμοί,  οι γόνιμες ουσίες που δημιουργούν και τροφοδοτούν τις αναγκαίες διακλαδώσεις, τις γέφυρες που οδηγούν όχι μόνο από το ένα σώμα στο άλλο (κάθε σώμα και ένα κλαδί), αλλά και στα χθόνια βάθη και τα απροσδιόριστα τοπία του «αλλοπαρμένου» ανθρώπινου ψυχισμού. Το αποτέλεσμα αυτής της απουσίας ήταν μια «Μηχανή» που έκανε περιστροφές γύρω από τον εαυτό της, χωρίς παραλήπτες των παθών και παθημάτων της. 

Επιτελεστές

Να προσθέσω στις αιτίες αυτής της επικοινωνιακής αφλογιστίας και το γεγονός ότι οι ηθοποιοί (Πάνος Αναγνωστόπουλος, Στέφανος Ζγούρι, και Απόστολος Λινάρδος), μολονότι ίδρωσαν, χτυπήθηκαν, φώναξαν, μολονότι έπαιξαν με μπόλικο φιλότιμο και ενθουσιασμό, δεν έπεισαν ότι είχαν (ακόμη) τα αναγκαία εργαλεία/εφόδια, ότι ήταν υποκριτικά έτοιμοι ώστε να καταδυθούν στα επικίνδυνα βάθη του ψυχισμού, προκειμένου να απελευθερώσουν τις αναθυμιάσεις αυτής της ζοφερής «αποικίας» των σύγχρονων κοινωνιών. Το σωματικό τους παίξιμο δεν οδηγούσε πουθενά πέρα από αυτό που βλέπαμε. Όπως και η φωνή, δεν έκρυβε κάποιο κείμενο από κάτω, κάποιο πολύτιμο μέταλλο.

Ο χώρος

Σε ό,τι αφορά τη διαχείριση του χώρου, δεν νομίζω ότι βοήθησε ώστε να υπάρξει ένας πιο γόνιμος διάλογος θεατή/θεάματος. Mε δεδομένη την περιρρέουσα ατμόσφαιρα, περίμενα μια σκηνογραφία ανάλογη, δηλαδή κάπως πιο κυκλωτική, πιο αποπνικτική, πιο απειλητική προκειμένου να αισθανθούμε  ή έστω να φανταστούμε τη σκληρή πραγματικότητα που έκρυβαν και κρύβουν οι παντός τύπου  σωφρονιστικές αποικίες/μηχανές. Αυτό δεν υπήρχε. Καθώς παρακολουθούσα σκεφτόμουνα πως εάν τελικά καθόμασταν στην πλατεία, με τους ηθοποιούς-έγκλειστους να καθαρίζουν τους τοίχους γύρω μας, και τις φωνές από τα «αόρατα» σώματα στον εξώστη, να μας βομβαρδίζουν από παντού, ενδεχομένως να νιώθαμε πιο έντονα και τη δική μας φυλάκιση.

Αποικίες και βιο-ισχύς

Ο Κάφκα, εξ όσων μαθαίνω από τις διάφορες πηγές,  δεν έτυχε να επισκεφτεί καμιά από αυτές τις αποικίες. Έμαθε γι’ αυτές διαβάζοντας  το βιβλίο του Robert Heindl, Το ταξίδι μου στις σωφρονιστικές αποικίες (1912), που αποτελεί πολύτιμη μαρτυρία για τις συνθήκες εργασίας και διαβίωσης των κρατουμένων, για τα συστήματα απονομής δικαιοσύνης και για την οικονομική οργάνωση των αποικιών. 

Στη «Σωφρονιστική αποικία» εκτυλίσσεται η ιστορία μιας εκτέλεσης, δι’ ασήμαντον αφορμή.  Ο παραβάτης αποκοιμήθηκε κατά τη διάρκεια της υπηρεσίας του και, το χειρότερο, χτύπησε έναν ανώτερό του αξιωματικό επειδή τον μαστίγωσε στο πρόσωπο. Ποινή ο θάνατος, χωρίς δυνατότητα υποστήριξης του αντιθέτου. Οι νόμοι σαφείς. Η βιοπολιτική που εκφράζεται από τους έχοντες  την εξουσία, εδώ μεταφράζεται σε νεκροπολιτική, υπό την έννοια ότι οι ανώτεροι ορίζουν τα όρια της ζωής και του θανάτου, της ενοχής και της αθωότητας των αδυνάτων.

 Η ποινή εγγράφεται στο σώμα του κατηγορούμενου με τέτοιο τρόπο ώστε να αποκτά όσο γίνεται μεγαλύτερη ορατότητα, με στόχο φυσικά να παραδειγματίσει. Η μηχανή που χαράσσει την ποινή στο σώμα είναι μια σύνθεση/περφόρμανς, όπου συντελούν τρία μέρη: ένα κρεβάτι, ένας σχεδιαστής και μια σβάρνα που αναλαμβάνει να στίξει στο δέρμα του καταδικασμένου την εντολή που παραβιάστηκε. Η βασανιστική τιμωρητική περφόρμανς διαρκεί περίπου 12 ώρες. 

Κατά τη διάρκεια της διαδικασίας ο αξιωματικός-τιμωρός απελευθερώνει τον κατάδικο και παίρνει τη θέση του. Έτσι το πρώτο θύμα, τώρα ως θύτης, συνεχίζει να προασπίζεται τη λογική της τιμωρίας, υπογραμμίζοντας τον φαύλο κύκλο της βιο-ισχύος, της κυβερνητικότητας, όπως ονομάζει ο Φουκώ τους μηχανισμούς ελέγχου.

Ερωτήματα

Τα ερωτήματα που ζητούν απάντηση στην ιστορία αυτή που ενέπνευσε τον σκηνοθέτη και τον διασκευαστή και τους οδήγησε στη Μηχανή Κάφκα είναι πολλά. Πώς πρέπει να διαμορφωθεί ο μηχανισμός απονομής δικαιοσύνης; Δικαιολογείται τιμωρία που οδηγεί αναπόφευκτα στον θάνατο; Ποια είναι η θέση των θεατών που δηλώνουν παρόντες σε αυτή την περφόρμανς του κακού;  Παθητικοί παρατηρητές; Συντελεστές; Συνένοχοι; Καταναλωτές ανοίκειων εμπειριών; Ηδονοβλεψίες της τραγωδίας των άλλων; 

Αυτά τα καίρια ζητήματα δεν βγήκαν μπροστά στην περφόρμανς της ομάδας Πρόταση,  η οποία έμεινε σε ένα επίπεδο ανώδυνα περιγραφικό και ασαφές. Δεν μπόρεσε να εκφράσει τον πόνο  και το τραύμα, υπόθεση ομολογουμένως πολύ δύσκολη, γιατί και τα δύο είναι πέρα από τις δυνατότητες του λόγου. Απαιτούν άλλα ερμηνευτικά/επιτελεστικά και σκηνοθετικά εργαλεία, βαθιά δουλεμένα και χωνεμένα και κυρίως και πρωτίστως απαιτούν πολύ, μα πάρα πολύ δουλεμένες φωνές. Παραπέμπω, δίκην παραδείγματος,  στη δουλειά του σπουδαίου Τερζόπουλου, ο οποίος, με όχημα σώματα-μηχανές και  φωνές δουλεμένες στο έπακρο, διεμβολίζει το σώμα των τραγωδιών, δίνοντάς τους σάρκα και οστά, με ουσίες αντλημένες από το μεδούλι τους. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο που όλοι οι πολιτισμοί στρέφονται στην τραγωδία όταν δεν έχουν πια ικανό Ορθό Λόγο να εκφράσει το αβάσταχτο, το πέραν των ορίων της γλώσσας και του ψυχισμού. Πώς συλλαμβάνεται και πώς γίνεται σκηνική εικόνα το βαθύ τραύμα ενός πολέμου ή ενός χώρου βασανιστηρίων ή μιας βάναυσης κοινωνίας; Πώς αποκτά αφηγηματικό καμβά η άτακτη και ασύμμετρη μνήμη των τραυμάτων; Η κραυγή της απόγνωσης; Ο φόβος του θανάτου;. 

Μήπως σε τέτοιες ακραίες στιγμές η τέχνη γίνεται μάρτυρας της ίδιας της απορίας της ως τέχνη και της απορίας της απέναντι στον πόνο; Μήπως δεν αρθρώνει το άναρθρο, αλλά απλώς μας  λέει ότι δεν μπορεί να το πει;  

Σε αυτά τα ερωτήματα εκτιμώ εντοπίζεται το απόλυτο μυστήριο και συνάμα η πιο ανθεκτική, διαχρονική αξία της «γκροτέσκας» τραγωδίας που συναντά κανείς σε όλα τα έργα του Κάφκα: από τη μια το θαύμα και από την η κόλαση της ανθρώπινης φύσης σε ένα αιώνιο μπρα ντε φερ. Και αυτή η κομβικής σημασίας διαπάλη απουσίαζε από την περφόρμανς, η οποία, όπως είπα, μπορεί να μην μου άρεσε, μπορεί να με κούρασε (κι ας ήταν μόνο μία ώρα), ωστόσο εκτίμησα την έγνοια και την αγωνία που κατέθεσε, αναγκαία μαγιά για να προχωρήσει κάποιος νέος καλλιτέχνης στον χώρο αυτό, ιδιαίτερα του εναλλακτικού θεάτρου, αρκεί βέβαια να αφιερώσει χρόνο, να καταθέσει πείσμα και όραμα. Τίποτα καλό δεν γίνεται βιαστικά.

Ελπίζω τα σχόλιά μου, σκόπιμα εκτενή και ίσως λίγο φλύαρα και «δασκαλίστικα» πού και πού, να φανούν χρήσιμα. Άλλωστε, το αύριο του θεάτρου ανήκει σε αυτούς τους νέους που προσπαθούν με όλα τα λάθη και τις δυσκολίες, αρκεί να έχουν την υπομονή και τη διάθεση να μαθαίνουν από αυτά.