Η εποχή της τραγωδίας: Φεστιβάλ Βάρνας

Σε αντίθεση με τα πολύ μεγάλα φεστιβάλ των δεκάδων παραστάσεων και των χιλιάδων επισκεπτών, βρίσκω τα πιο μικρά σε όγκο πιο ζεστά, πιο φιλικά, και ποιοτικά πολύ συχνά πιο προσεγμένα και ψαγμένα. Η πιο συγκροτημένη δομή τους κάνει τον επισκέπτη να νιώθει πιο άνετα, πιο χαλαρά. Δεν χρειάζεται να κινείται μέσα σε ένα τεράστιο πλήθος (αγνώστων ως επί το πλείστο επισκεπτών) με μια  business card ανά χείρας, κυνηγώντας εναγωνίως το networking και το PR. Ούτε χρειάζεται να τρέχει ασθμαίνοντας από μια αίθουσα στην άλλη για να προλάβει το επόμενο θέαμα.

Το ρεπερτόριό τους αφήνει ικανά χρονικά περιθώρια στον επισκέπτη ώστε να παρακολουθήσει χωρίς πίεση και άγχος όλες τις παραστάσεις, να τις σκεφτεί, να τις συζητήσει με κόσμο, να γράψει γι’ αυτές. Όπως αφήνει χρόνο να γνωρίσει την πόλη, να απολαύσει την κουζίνα της, τα αξιοθέατά της, να γνωρίσει τους ανθρώπους της κ.λπ. Γιατί ένα φεστιβάλ δεν είναι ένα ξεκρέμαστο καλλιτεχνικό συμβάν στο μέσον του πουθενά. Η φυσιογνωμία του, η αφθονία ή η λιτότητά του, οι επιλογές του, οι χώροι του κ.λπ., με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, είναι καθρέφτης της πόλης που το φιλοξενεί. Η γνωριμία λοιπόν και με την πόλη είναι απαραίτητη ώστε ο επισκέπτης να έχει μια πληρέστερη εικόνα. Και ένα από αυτά τα πιο μικρά φεστιβάλ που επισκέπτομαι συχνά και περνάω καλά είναι το Φεστιβάλ της Βάρνας που διευθύνει ο Nikolay Iordanov, σε συνεργασία με την Kamelia Nikolova, και οι δύο καθηγητές θεατρολογίας στο Πανεπιστήμιο της Σόφιας. 

Φέτος, στην 33η διοργάνωσή του, η ιδέα γύρω από την οποία διαμορφώθηκε το πρόγραμμα ήταν «Το τραγικό στο σύγχρονο θέατρο», ένα θέμα καίριο που αντανακλά ακριβώς αυτό που συμβαίνει σήμερα σε ένα κόσμο που κυριολεκτικά φλέγεται.  Ως μέρος αυτής της θεματικής ήταν και η διοργάνωση ενός στρογγυλού τραπεζιού,  όπου είχα την ευκαιρία να συμμετάσχω με συναδέλφους από την Αμερική, τη Βουλγαρία, τη Νότιο Κορέα κ.λπ. 

Ως προς τις παραστάσεις, ανάμεσα σε αυτές που ξεχώρισα ήταν  η «Μάνα Κουράγιο» του Μπρεχτ, παραγωγή του Σατιρικού Θεάτρου της Σόφιας και σκηνοθεσία του γνωστού Βούλγαρου σκηνοθέτη Stoyan Radev, ο οποίος, να σημειώσω ότι, λίγες μέρες πιο πριν είχε παρουσιάσει μια άλλη σκηνοθεσία του, την τραγωδία του «Άμλετ» –παραγωγή του «Θεάτρου του Βουλγαρικού Στρατού» (τίτλος-απομεινάρι μιας άλλης εποχής)–, που δυστυχώς δεν πρόλαβα να παρακολουθήσω.

Η δημοφιλία των έργων του Μπρεχτ στη σύγχρονη σκηνή δείχνει ότι αντέχουν ακόμη, χωρίς τούτο να σημαίνει ότι δεν τα έχει «τραυματίσει» ο χρόνος. Κανένα έργο δεν γερνά χωρίς ρυτίδες. Όλα τα (ανα) διαμορφώνει (ή τα εξαφανίζει) το πνεύμα κάθε εποχής. Και η σημερινή εποχή είναι πολύ πιο δυσερμήνευτη και δυσπρόσιτη σε σύγκριση με  τον κόσμο που είχε να αντιμετωπίσει στην εποχή του ο δραματικός νους του Μπρεχτ, μια εποχή με πολύ πιο ευανάγνωστο πολιτικό και κοινωνικό σκηνικό. Τούτο δεν σημαίνει ότι χάθηκε το πολύτιμο μέταλλο που κρύβουν τα έργα του. Κάθε άλλο, υπάρχει,  αρκεί κάποιος να σκύψει πάνω από αυτά, να τα ψάξει με υπομονή και προσοχή και να τα αξιοποιήσει εκ νέου εντάσσοντάς τα στις ανησυχίες του σήμερα. Και αυτό έκανε σε ένα βαθμό ο Radev. 

Χωρίς να επιδοθεί σε εντυπωσιασμούς και φλυαρίες, χωρίς μελοδραματικές κορόνες και χειριστικές επιλογές,  έστησε μια ευθύβολη, εξωστρεφή, ευανάγνωστη και ζωηρή παράσταση γύρω από μια κυριολεκτικά «φλεγόμενη» από πάθη (και μπόλικη τρέλα) Μάνα Κουράγιο.  Η Albena Pavlova μας παρέδωσε μια «Μάνα» γήινη, δυναμική, πονηρή, ενίοτε μπρουτάλ, πρακτική, συμφεροντολόγα και κυρίως μια «Μάνα» με αίσθηση χιούμορ και αρκούντως ειρωνική και σαρκαστική. Διαρκώς μέσα στα δρώμενα, μετέδιδε την πυρακτωμένη ενέργειά της στους πέριξ, αλλά και στους θεατές.

Ο τεράστιος τροχός που συνέλαβε σκηνογραφικά ο Nikolay Toromanov, πέρα από το κάρο της «Μάνας», θα μπορούσε να ιδωθεί και ως η τύχη που γυρίζει (άλλωστε η Μάνα είναι μια τυχοδιώχτρια), αλλά και ο χρόνος, η ιστορία που γυρίζει. Και εδώ, στη κεντρική σκηνή του Εθνικού Θεάτρου της Βάρνας, η ιστορία επιστρέφει ως φάρσα, δικαιώνοντας εν πολλοίς τη σκηνοθετική προσέγγιση. 

Αμέσως μετά είδα, για δεύτερη φορά –η πρώτη ήταν πριν από δύο χρόνια στο Εθνικό Θέατρο Ιασίου–, την πολύ ιδιαίτερη και άκρως ενδιαφέρουσα παράσταση του γερμανικού προαναγεννησιακού αριστουργήματος «Ο θάνατος και ο ζευγολάτης» (1401), του Johannes von Tepi, σε σκηνοθεσία του μάγου της εικόνας, του Ρουμάνου σκηνοθέτη Silviu Purcarete. 

Από όλες τις δουλειές του που έχω δει έως τώρα αυτή θεωρώ ότι είναι από τις πλέον καινοτόμες ως σύλληψη και ως εκτέλεση, υπόδειγμα του τρόπου ευεργετικής συντέλεσης τεχνολογίας και ζωντανού θεάματος, ευφάνταστης διαχείρισης της έννοιας του χώρου, του χρόνου, της παρουσίας και της παρουσίας, εν ολίγοις της ίδιας της οντολογίας του θεάτρου. Μια παράσταση που εικονοποιεί με μοναδικό τρόπο την «τραγωδία» του θανάτου, δηλαδή την εξαφάνιση της υλικότητας των σωμάτων. 

Δύο ελληνικές τραγωδίες

Στον «τραγικό» απολογισμό της ζωής δεν θα μπορούσε φυσικά να απουσιάζει και ο μπροστάρης όλων: η αρχαία τραγωδία. Και πράγματι, το πρόγραμμα του Φεστιβάλ μας είχε και μια έκπληξη:  δύο αρχαίες τραγωδίες σε μία επιτελεστική συνθήκη:  στον ίδιο χώρο, την ίδια μέρα, με τον ίδιο σκηνοθέτη και σκηνογράφο, την ίδια αισθητική, αλλά από διαφορετικά εθνικά  θέατρα. Πρόκειται για τη «Μήδεια» και τον «Οιδίποδα», σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου της Σόφιας και του Εθνικού Θεάτρου της Κράιοβα, αντίστοιχα.  Σκηνοθέτης ο Declan Donnellan της ομάδας Cheek by Jowl. 

Ένα από τα βασικά, κοινά στοιχεία και των δύο παραστάσεων ήταν το γεγονός ότι οι θεατές τις παρακολούθησαν όρθιοι επάνω στη σκηνή, μαζί με τους ηθοποιούς. Ο Donellan, σε συνεργασία με τον σκηνογράφο  Nick Ormerod, διαμόρφωσαν μια πολύ αποτελεσματική συμμετοχική ατμόσφαιρα, όπου το δράμα τόσο της Μήδειας όσο και του Οιδίποδα αποκάλυπτε τις πτυχές και τις πληγές του μέσα στον κόσμο, στην αγορά. Δηλαδή, από δράμα παλατιού (κλειστού χώρου) η σκηνοθεσία το μετέτρεψε σε δράμα της κοινωνίας (ανοικτού χώρου). 

Κάθε σκηνική δράση την «πολιορκούσε» ο θεατής-πολίτης που είχε το ελεύθερο να πλησιάζει, να αλλάζει οπτική γωνία, να διαμορφώνει την επιθυμητή απόστασή του από τα δρώμενα, όπως αντίστοιχα  και ο Χορός: κυκλοφορούσε ελεύθερα ανάμεσα στους θεατές, τους απηύθυνε τον λόγο, τους άγγιζε, δημιουργούσε την αίσθηση κοινότητας, διαγράφοντας τελείως κάθε διαχωριστική γραμμή μεταξύ θεατή και θεάματος. 

Ήταν στιγμές που ο χώρος δράσης και θέασης μεταβαλλόταν σε δικαστική αίθουσα, όπου το κοινό έπαιρνε περίπου τη θέση ενόρκων απέναντι στις θέσεις και τις αντιπαραθέσεις των πρωταγωνιστών και των ανταγωνιστών. Γινόταν μάρτυρας της διαμόρφωσης της ιστορίας και της αποκάλυψης της αλήθειας. 

Μήδεια: Η φόνισσα που γνωρίζει

Η «Μήδεια» της  πολύ καλής ηθοποιού του Εθνικού Θέατρου της Βουλγαρίας  Radina Kardzhilova, ήταν ένα σώμα ζωσμένο με εκρηκτικά. Μια μετακινούμενη βόμβα, έτοιμη να εκραγεί.  Ένας επιτελεστικός όγκος που απελευθέρωνε υψηλές θερμοκρασίες. Φωνή, σώμα, έκφραση, όλα διαμόρφωναν μια οργισμένη γυναίκα των καιρών μας, σίγουρη, αυτάρεσκη, αλλά  και βαθιά πληγωμένη, ένα αγρίμι επικίνδυνο, που ξέρει να δίνεται, να αγαπά αλλά ξέρει και να εκδικείται μέχρι τέλους. Χωρίς καμιά συγγνώμη.

 Η Μήδεια δεν σκοτώνει από παρόρμηση ή από ένστικτο ή απλώς γιατί έτυχε. Δεν ισχύουν αυτά. Καθώς περιφέρεται δεξιά και αριστερά ανάμεσά μας σε κάθε ευκαιρία μας τρίβει αλαζονικά στα μούτρα τα κίνητρά της:  σκοτώνει γιατί θέλει να πάρει εκδίκηση, να τιμωρήσει. Φόνος-αποτέλεσμα λογικής εκτίμησης των πραγμάτων και όχι συναισθήματος. Και τι πιο ακραίο δείγμα εκδίκησης από τον φόνο των παιδιών της. Η Μήδεια είναι μια φόνισσα ξεχωριστή, ασυγχώρητη μεν, όμως εξηγήσιμη. 

Ο σκηνοθέτης με τη χωρική χαλαρότητα που προκάλεσε στις σχέσεις σκηνής/πλατείας, έδωσε όλα τα περιθώρια στον θεατή να βρίσκεται διαρκώς κοντά στη μαινόμενη Μήδεια, στο δράμα της, στον θυμό της, στις μεταπτώσεις της, στην ετερότητά της. Την ακολουθεί όπου πηγαίνει. Ζει και αυτός τα ψυχοσυναισθματικά της σκαμπανεβάσματα. Κάπως έτσι η Μήδεια η ξένη, η «βάρβαρη», μετατρέπεται σε ένα πολίτη της κοινότητας, που μας υπενθυμίζει το γεγονός ότι ενώ κινείται (κυριολεκτικά) ανάμεσά μας, ενώ μας ακουμπά, κλαίει στον ώμο μας, μας μιλάει σε πολλά τετ α τετ, δεν ανήκει. Ανήκει κάπου αλλού ως ξένη. 

Η λιτότητα και καθαρότητα της σκηνοθετικής γραμμής πραγματικά έκανε όλο αυτό τον αγώνα της εξαγριωμένης ηρωίδας να λάμψει και να σοκάρει. Ένα σοκ αναγνώρισης στο οποίο συνεισέφεραν όλοι οι συντελεστές, ηθοποιοί με την καλή θεατρική τους παιδεία. Ο Ιάσονας του  Velislav Pavlov  τύπος κουλ, σκληρός, αποστασιοποιημένος από τη Μήδεια, μας γνώρισε έναν τύπο που λειτουργεί με βάση τη λογική και το συμφέρον. Ο Valentin Ganev ήταν αυτό που απαιτούσε ο ρόλος του Κρέοντα: εξουσιαστικός, χειριστικός, αδιάφορος για τον οποιονδήποτε πέρα από τον εαυτό του. Ο Χορός (Radena Valkanova, Zhoreta Nikolova, Stefania Koleva, Elena Ivanova, Nadya Keranova, and Ana Papadopulu) σκορπισμένος και μη διακριτός ανάμεσα στους θεατές ενισχύει με τα εμβόλιμα σχόλιά του τους συνεκτικούς κρίκους με το δράμα,  το πολιτικό στίγμα του έργου, υπογραμμίζοντας την παρουσία του μέσα στην ίδια την πόλη, στα κοινά.

Το απλό σκηνικό του Ormerod, με το βάθρο στη μέση της σκηνής, το οποίο στο τέλος γίνεται ο τάφος της Μήδειας και το σημείο όπου ξεκινά το ταξίδι της για τον Ήλιο, θα αφήσει όλο τον χώρο ελεύθερο ώστε να τον διαμορφώνουν και να τον νοηματοδοτούν οι μετακινήσεις των θεατών και των δρώντων προσώπων. Εύστοχη επιλογή και άκρως λειτουργική και συμπεριληπτική.

Οιδίποδας: ο φονιάς που δεν γνώριζε

Σε ανάλογο «μετα-θεατρικό» κλίμα και ο ρουμανικός «Οιδίποδας». Και εδώ βλέπουμε πώς οι σκηνοθετικές επιλογές σταδιακά μας μετατρέπουν σε διευρυμένο Χορό του σοφόκλειου ήρωα. Όπου πηγαίνει είμαστε δίπλα του, τον κοιτάμε και μας κοιτάει. Μας μιλά, μας εκμυστηρεύεται πράγματα, μας απειλεί, μας υπόσχεται. Μαζί με τον Χορό που κινείται ανάμεσά μας, μεταμορφωνόμαστε κι εμείς σε συντελεστές και συνοδοιπόρους. Είμαστε για λίγο οι πολίτες της Θήβας. 

O Claudiu Mihail μας παραδίδει έναν Οιδίποδα σαν κι εμάς, έναν πολίτη που έτυχε να βρίσκεται σε θέση εξουσίας και που τώρα καλείται να διαχειριστεί μια μεγάλη κρίση, την πανδημία. Αναζητεί αίτια και αιτιατά, ενόχους και αθώους. Όλους τους υποπτεύεται πλην τον εαυτό του. Ποιος το έκανε; Η ερώτηση που κυριαρχεί σε όλες τις ιστορίες μυστηρίου. Και ο «Οιδίποδας» έχει το προνόμιο να είναι η πρώτη θεατρική ιστορία δομημένη με υλικά detective story. Μια ιστορία που προειδοποιεί να μην βιαζόμαστε να καταλήξουμε σε συμπεράσματα. Τα φαινόμενα απατούν. Σημασία έχουν τα γεγονότα και όχι η γνώμη των πολιτών και των πολιτικών. Σκέψεις από τον μέγα Σοφοκλή για την επικινδυνότητα της «μετα-αλήθειας» (Post-truth), αιώνες πριν μας απασχολήσει.

Και γι’ αυτή την παράσταση ο Nick Ormerod απάλλαξε  τον χώρο της σκηνής από αντικείμενα, εξόν από ένα μικρό πατάρι που σποραδικά χρησιμοποιούν οι ηθοποιοί, και ένα νοσοκομειακό κρεβάτι στην αίθουσα αναμονής του θεάτρου, εκεί όπου μπαίνοντας συναντούμε τα πρώτα θύματα της πανδημίας σε ένα θάλαμο ΜΕΘ. Στη συνέχεια  το δράμα της πανδημίας θα απλωθεί και θα εισβάλει στον «ασφαλή» χώρο του επί σκηνής περιπλανώμενου θεατή που πλέον δεν είναι και τόσο ασφαλής. Εμπλέκεται. Η εγγύτητα τον μεταφέρει στην καρδιά του «πανδημικού» δράματος.

Ο Οιδίποδας με το ωραίο κουστούμι σύγχρονου πολιτικού, τη γραβάτα και ό,τι άλλο απαιτεί ο  ρόλος, ρητορεύει, ιδρώνει, πασχίζει να μας πείσει, κινείται αναμεσά μας, ανάμεσα στους ψηφοφόρους του, γίνεται οδηγός, μπροστάρης. Σπουδαία η ερμηνεία του Mihail. Επένδυσε εξαρχής με δύναμη και αλαζονεία στη σιγουριά της γνώσης και της απόλυτης απάντησης-λύσης στο πρόβλημα, για να πέσει εξίσου δυνατά και εκκωφαντικά όταν αποκαλύπτεσαι η τραγική του άγνοια. 

Η Ramona Drăgulescu, ως Ιοκάστη, ακολούθησε τη δική της επίσης εθελοτυφλούσα πορεία μέχρι τα τέλος, όπου πλέον δεν αντέχει το φως της αλήθειας και αυτοκτονεί, την ίδια στιγμή που ο Οιδίποδας κυριολεκτικά και συμβολικά βγάζει τα μάτια του, το όργανο του σώματος που δεν τον οδήγησε στην αλήθεια αλλά στο ψέμα. Απαλλαγμένος από τις «μετα-αλήθειες» των συμπερασμάτων του,  εμφανίζεται ολόγυμνος στη σκηνή, μέσα στα αίματα, ταπεινωμένος και τραγικός, και για πρώτη φορά αληθινός.

Επαναλαμβάνω πως το μέγα κατόρθωμα του σκηνοθέτη και στις δύο παραστάσεις ήταν η αφοπλιστική απλότητα με την οποία προσέγγισε δύο δράματα-γρίφους. Τα γείωσε, χωρίς να σμικρύνει τα μεγέθη τους ή να συρρικνώσει τη συνθετότητά τους. Είδε μέσα σε αυτά τον καθημερινό άνθρωπο, κι ας έχει θέση εξουσίας. Η απλότητα βοήθησε ώστε να βγει με σχεδόν βίαιη καθαρότητα ο εσωτερικός κόσμος θυτών και θυμάτων όταν έρχεται αντιμέτωπος με τα άλυτα μυστήρια της ζωής. Ούτε στολίδια ούτε έπιπλα ούτε αντικείμενα. Σκέτος ο πυρακτωμένος, ο αποπλανητικός και παραπλανητικός λόγος και η επιτέλεση του, από δυο εθνικά θέατρα ικανών συντελεστών. 

Η εβραϊκη τραγωδία

Άλλη μία παράσταση με ελληνικό ενδιαφέρον και θέμα το «τραγικό»,  το  «96%», η παραγωγή του ΚΘΒΕ, σε σκηνοθεσία του Πρόδρομου Τσινικόρη. Μια παράσταση από αυτές που αγαπά ιδιαίτερα ο σκηνοθέτης: θέατρο ντοκουμέντο, με θέμα την εξαφάνιση της εβραϊκής κοινότητας της Θεσσαλονίκης. Μια από τις πιο σκοτεινές σελίδες της ιστορίας της πόλης.  Το 96% του τίτλου  παραπέμπει στον αριθμό των Εβραίων που εξόντωσαν οι Ναζί.

Επειδή είχα δει την παράσταση και στη Θεσσαλονίκη με προβλημάτιζε πολύ πώς θα επικοινωνούσε με τις τόσες αναφορές της σε τοπωνύμια, πρόσωπα κ.λπ, όλα άγνωστα σε ένα ξένο κοινό. Κι όμως, αν κρίνω από το παρατεταμένο χειροκρότημα, επικοινώνησε και με το παραπάνω. Το μήνυμα έφτασε στην πλατεία και εκτιμήθηκε δεόντως.

Συμπέρασμα

Αυτά πολύ σύντομα και, ένεκα χώρου, όχι πλήρη ως προς την καταγραφή εντυπώσεων και τη λεπτομερέστερη κριτική σκηνικών πεπραγμένων. Εκείνο που μετράει για μένα είναι ότι έφυγα και φέτος από αυτό το φεστιβάλ γεμάτος όμορφες εικόνες και γόνιμες αναμνήσεις, που δεν μου τις χάλασαν ούτε τις μουντζούρωσαν  οι παραστάσεις που δεν μου άρεσαν (όπως, ας πούμε, το  «As you Like it» από τη Ρουμανία, σε  σκην. Gabor Tompa ή το «Pillar of Salt» από το Μαυροβούνιο, σε σκην. Aleksandar Radunovic), ούτε η 7ωρη αναμονή μου στο αεροδρόμιο της Κωνσταντινούπολης περιμένοντας την πτήση για Θεσσαλονίκη, ούτε καν και αυτό το πολύ απλό σάντουιτς με αγγουροντομάτα των 15 ευρώ (τιμή εκκίνησης όλων των σάντουιτς στα 11 ευρώ). Έχουν «τρελαθεί» όλα τα αεροδρόμια. Λες και έπεσε σύρμα και συμφώνησαν όλα στις τιμές. Απλησίαστες.