Η Πάτι, ο Ρόμπερτ και ένα υστερόγραφο

Σε μια περφόρμανς –μουσική, δραματική, υβριδική ή οτιδήποτε άλλο–, ασφαλώς παίζουν ρόλο ο ενθουσιασμός, η νεανική ορμή και το δόσιμο. Όμως, αυτά από μόνα τους δεν αρκούν.

Για να αποδώσουν προϋποθέτουν και άλλα πράγματα που βοηθούν στην αρτιότερη εικόνα του συνόλου του παραδοτέου υλικού, κάτι που φοβάμαι πως δεν είχε η, κατά τ’ άλλα, ζωηρή περφόρμανς “Πάτι και Ρόμπερτ” που είδαμε στο Metropolitan Urban Theatre, σε σκηνοθεσία της αποφοίτου του Τμήματος Θεάτρου (ΑΠΘ) Αλεξίας Παραμύθα, και παραγωγή της ανήσυχης ομάδας SourliBoum της Βαλεντίνας Παρασκευαϊδου που επιμένει, δεν το βάζει κάτω, πειραματίζεται, παίρνει ρίσκα, κάνει ή φιλοξενεί προτάσεις νέων και υποσχόμενων καλλιτεχνών.

Το κείμενο επάνω στο οποίο η νέα σκηνοθέτιδα έστησε την περφόρμανς –οι σχέσεις της τραγουδίστριας Πάτι Σμιθ και του γνωστού φωτογράφου Ρόμπερτ Μέιπλθορπ–, είχε αρετές, είχε γοητευτικές στιγμές και έξοχα μουσικά ιντερμέδια, όμως ως σύνολο είχε αδυναμίες, αμήχανες λύσεις, αδέξια αφηγηματικά και επιτελεστικά περάσματα από τη μια σκηνή στην άλλη, ξεκάρφωτα σκηνοθετικά ευρήματα χωρίς οργανική συνέχεα.

Όλα αυτά εκτιμώ πως έχρηζαν περαιτέρω δραματουργικής επεξεργασίας ώστε να αποκτήσουν μια πιο αβίαστη ροή, πυκνότητα, συνέπεια, ρευστότητα και ρυθμικότητα, προκειμένου να φανεί εναργέστερα και πληρέστερα ο στόχος της περφόρμανς. Δηλαδή, ο εσωτερικός κόσμος των δύο καλλιτεχνών, βασικά των δύο παιδιών (εξού και ο πρωτότυπος αγγλικός τίτλος: Just Kids), η ιδιαίτερη φιλία τους, οι δυσκολίες που αντιμετώπιζαν σε μια μποέμικη και σφύζουσα από ζωή Νέα Υόρκη τα τέλη της δεκαετίας του 1960, οι απόψεις τους περί τέχνης, η αθωότητά τους, η ανασφάλειά τους, η ανέχειά τους, η ρομαντική σχέση που έζησαν, η αγάπη τους για την ποίηση και τη ζωγραφική, η διαμονή τους στο θρυλικό ξενοδοχείο Τσέλσι, με την «ετοιμόρροπη φινέτσα του», οι ένδοξες μέρες του Factory, κ.λπ.

Από την πεζογραφία στο σανίδι

Το βιβλίο «Πάτι και Ρόμπερτ» είναι μια αυτοβιογραφία της Πάτι Σμιθ που διαβάζεται πολύ ευχάριστα, έχει μια ειλικρίνεια και καθαρότητα που σε κερδίζει. Είναι ένα οδοιπορικό στους δρόμους μιας «επαναστατημένης» μεγαλούπολης, αλλά και ένα οδοιπορικό στα μονοπάτια του ανθρώπινου ψυχισμού. Όμως, δεν είναι θεατρικό. Που σημαίνει ότι, για να φτάσει στο σανίδι και να προκαλέσει τα ίδια συναισθήματα, απαιτεί άλλες δραματουργικές διεργασίες, άλλες ρυθμικότητες, άλλη αμεσότητα, άλλη αίσθηση της συγγραφικής οικονομίας κ.λπ. Ως θεατής εισέπραξα το θέαμα ως work-in-progress, κάτι ατελές (ή ημιτελές) παρά υλικό οριστικό, κλειστό και έτοιμο να εκτεθεί και να κριθεί δημόσια. Ήθελε κι άλλο χρόνο για να δέσει, να διορθωθούν πράγματα, να αποκτήσουν χυμούς και επικοινωνιακή αύρα σανιδιού.

Περί τεχνολογίας

Σε ό,τι αφορά την χρήση της τεχνολογίας δεν είναι κάτι κακό, το αντίθετο θα έλεγα, είναι απόλυτα καλοδεχούμενη, αρκεί βέβαια να έχει οργανικό/λειτουργικό ρόλο μέσα στην παράσταση. Για παράδειγμα, στο «Πάτι και Ρόμπερτ», ενώ στο βάθος της σκηνής προβάλλονταν από την αρχή στιγμιότυπα από τη ζωή των δύο καλλιτεχνών, δημιουργώντας στον θεατή την εντύπωση ή προσδοκία, αν προτιμάτε, ότι θα παίξουν κάποιο ρόλο στην περφόρμανς που ακολουθεί, δεν ενσωματώθηκαν ποτέ στη δράση, δεν την εμπλούτισαν, δεν δημιούργησαν το επιθυμητό “άλλο” επίπεδο, ώστε να πυκνώσει το παιχνίδι της απουσίας/παρουσίας, ο διάλογος ανάμεσα στο “εκεί και τότε” και το “εδώ και τώρα”.

Και διερωτώμαι: τότε ποιος ο λόγος παρουσίας της τεχνολογίας όταν δεν αξιοποιείται επιτελεστικά; Και υπήρχαν όλες οι καλές προϋποθέσεις να γίνει αυτή η «συνάντηση» των δυο «μηχανών» αναπαράστασης/αναπαραγωγής και διαμεσολάβησης: η «μηχανή» του θεάτρου από τη μια και η «μηχανή» της τεχνολογίας, από την άλλη.

Περί μουσικής

Τέλος, σε ό,τι αφορά το μουσικό χαλί στη διάρκεια των αφηγήσεων, δεν ξέρω πώς το σκέφτηκε η σκηνοθεσία, αλλά μερικές φορές δεν βοηθούσε στην εξέλιξη της δράσης, πιο πολύ σκέπαζε με τους ήχους του τον εκφωνημένο λόγο. Γιατί; Σε τι αποσκοπούσε το “μουντζούρωμα” του λόγου, τη στιγμή που αυτό ήταν και το βασικό όχημα ώστε να δούμε, να ακούσουμε, να μάθουμε και να καταλάβουμε πώς εξελίσσεται η σχέση των δυο προσώπων. Και μάλιστα, σε μια σκηνική σύνθεση θραυσμάτων, όπου, ως θεατές, είχαμε ιδιαίτερη ανάγκη να ακούσουμε κάτι παραπάνω ώστε να το συνδυάσουμε με όλα όσα επιτελούνταν στη σκηνή.

Συντελεστές

Όμως, το επαναλαμβάνω: παρ’ όλες τις πολλές επιφυλάξεις μου, δεν στέκομαι αρνητικά απέναντι σε αυτή την προσπάθεια των νέων παιδιών. Χάρηκα αυτό που είδα. Όπως χάρηκα πολύ και τα τραγούδια, πολύ όμορφα εκτελεσμένα από τη μουσικό και περφόρμερ Chryssa Dom, (μαζί με τους μουσικούς Χρήστο Παπαδόπουλο στην ηλεκτρική κιθάρα και τη μουσική επιμέλεια, Κωστή Λιόντα στα τύμπανα και Αργυρώ Βλαχοπούλου στο μπάσο). Ήταν μια παράσταση με παλμό και κέφι από νέους καλλιτέχνες με καλή θεατρική παιδεία και ταλέντο (ονομαστικά: Ελίνα Αντωνίου, Κωνσταντίνος Δραμπάζης, Μάριος Δρόσος, Ειρήνη Ηροδότου). Το θέμα είναι, τώρα που αρχίζουν την πορεία τους ως επαγγελματίες, να σκεφτούν τι είδους σχέσεις θέλουν να συνάψουν με τον χρόνο. Είναι το απόλυτο must, εάν θέλουν να κάνουν κάτι που να ξεχωρίζει και να αντέχει. Και με αφορμή αυτό, θέλω να κλείσω με ένα γενικότερο σχόλιο, που αφορά δεκάδες παραστάσεις, κυρίως από νέα παιδιά που τώρα βγαίνουν στη θεατρική αγορά.

Υστερόγραφο: Οι νέοι, η ταχύτητα και το θέατρο

Η ιστορία του θεάτρου στο σύνολό της ρυθμίζεται από την ταχύτητα, από το πόσο γοργά τρέχουν οι αλλαγές. Από την εποχή των τραγικών ποιητών έως στις μέρες μας, η ταχύτητα ήταν και εξακολουθεί να είναι η απόλυτη σταθερά, ο διαμορφωτής και ρυθμιστής των πάντων. Ο απόλυτος «σκηνοθέτης». Και εννοείται «σκηνοθέτης» και των σχέσεων του θεατή με το θέαμα. Όλα έχουν να κάνουν με τον χρόνο και τον τρόπο που αυτός διαμορφώνει (η παραμορφώνει) τις σχέσεις μας με την πραγματικότητα.

Η ταχύτητα, στην οποία έχουν παραδοθεί, ή έχουν αναγκαστεί να παραδοθούν οι νέοι κυρίως (και λογικά), είναι προφανές πως οδηγεί σε ενός άλλου είδους τέχνη, τέχνη μιας χρήσης, τέχνη γρήγορη, εφήμερη. Και είναι ακριβώς αυτό που υπούλως καλλιεργεί και καλωσορίζει η εποχή μας: μια τέχνη που έρχεται και απέρχεται και κανείς δεν τη θυμάται, κανείς δεν βλέπει το αποτύπωμά της, γιατί αμέσως μετά έρχεται ασθμαίνοντας η επόμενη και αμέσως μετά η μεθεπόμενη, αυξάνοντας έτσι ιλιγγιωδώς τον όγκο παραγωγής εις βάρος της ποιότητας. Και το λέω αυτό γιατί ξέρουμε πως όσο αυξάνεται η παραγωγή είναι λογικό και αναμενόμενο οι τιμές της ποιότητας να συμπιέζονται προς τα κάτω και ακόμη πιο λογικό και αναμενόμενο η κοινωνία να αγοράζει ό,τι είναι πιο φτηνό, γιατί έτσι το πετάει και πιο εύκολα, χωρίς ενοχές και απολογίες.

Τέχνη αναλώσιμη, εύκολη, μικρών ιδεών, μικρού μπάτζετ και μικρού βεληνεκούς. Τέχνη που ακριβώς επειδή αλλάζει αστραπιαία δεν έχει τον χρόνο να μορφοποιηθεί, να λειτουργήσει ως πλαίσιο αναφοράς για κοινωνική δράση, για ευεργετικό στοχασμό και διάλογο, δηλαδή να γίνει μια τέχνη «επικίνδυνη». Δεν υπάρχει πλέον ή, μάλλον πιο σωστά, τείνει να εξαφανιστεί η «επικίνδυνη» τέχνη, εκείνη η τέχνη (του θεάτρου, και όχι μόνο) που ταράζει, ξεσηκώνει, προκαλεί και προσκαλεί, τέχνη που σε αφήνει με το στόμα ορθάνοικτο.

Σπάνια πλέον βλέπουμε θεατρικές παραστάσεις που σε καθηλώνουν. Παραστάσεις ερευνητικές, βαθιά ανήσυχες, βαθιά προβληματισμένες, ενημερωμένες. Οι περισσότερες είναι παραστάσεις του συρμού, παραστάσεις διεκπεραίωσης και παθητικής ανακύκλωσης. Και πάντα υπό το βάρος του «μπαμπούλα» χρόνου. «Τρέξτε να προλάβετε», είναι περίπου το πνεύμα της εποχής. Αλήθεια, να «προλάβουμε, τι»;

Ζούμε στην καρδιά μιας κοινωνίας που πετάει γρήγορα και με αυτονόητη ευκολία τα πάντα (throw-away society). Και αυτή η νοοτροπία, όπως είπα, δεν έχει σχέση μόνο με την κατανάλωση αγαθών, αλλά και με τη μειωμένη διάρκεια των σχέσεων ανθρώπων και αντικειμένων και των σχέσεων μεταξύ ανθρώπων. Δείτε τι γίνεται στις διαφημίσεις: όλες αφορούν το αύριο, το μοντέλο του αύριο, το θέατρο του αύριο, το iphone του αύριο. Λες και δεν υπάρχει χθες ούτε σήμερα. Όλες οι αξίες έχουν πια μικρή χρονική διάρκεια.

Η επιτάχυνση, την οποία προκαλούν οι νέες συνθήκες ζωής μετά τον στέρεο μοντερνισμό, έχουν μια απίστευτη ρευστότητα (οι θεωρητικοί μιλούν για «υγρή μοντερνικότητα»—liquid modernism), όπου τίποτα δεν μένει αρκετά ώστε να το παρατηρήσεις με προσοχή, να το καταλάβεις, να το σχολιάσεις, να το κρίνεις ή να το επικρίνεις. Όλο αυτό το πακέτο του lifestyle της μεταμοντέρνας εποχής απειλεί να διαλύσει σταδιακά την ανθρώπινη καθημερινή εμπειρία

Και μιας και μιλάμε ειδικά για το θέατρο, η επιτάχυνση οδηγεί αναπόφευκτα σε κρίση της αναπαράστασης. ¨Όσο ανεβάζει στροφές το θέατρο άλλο τόσο χάνει από τη σχέση του με τον χώρο και τις αξίες του. Η ταχύτητα αποκλείει την καθαρή πρόσληψη και ερμηνεία του χώρου. Για να το πω όσο πιο απλά γίνεται, διαφορετικά βλέπει κανείς και αντιλαμβάνεται τον χώρο ποδηλατώντας, διαφορετικά οδηγώντας και διαφορετικά σερφάροντας στο διαδίκτυο.

Αυτό εξηγεί, σε ένα βαθμό, και την απουσία ενός πραγματικά πολιτικού θεάτρου (που να αφορά την πόλη και τον πολίτη). Συνήθως αυτό που αποκαλούν οι καλλιτέχνες ως «πολιτικό θέατρο», δεν έχει καμιά σχέση με την πραγματικότητα όπως τη ζει ο άνθρωπος, είναι μια πραγματικότητα περασμένων εποχών και αλλοτινών χώρων.

Το κυνήγι του χρόνου, που είναι και η βασική αιτία που οδηγεί και στον ανεξέλεγκτο πληθωρισμό των παραστάσεων (πώς είναι δυνατό μια μικρή σχετικά Αθήνα να μετρά 1000 και βάλε ετήσιες παραγωγές;), είναι λογικό να ενισχύει και τη γνώριμη λογική του μεταμοντέρνου σλόγκαν: «όλα χωράνε» (Anything goes), αφού ούτως ή άλλως όλα θα ξεχαστούν και θα μείνουν μόνο τα έργα εκείνων των «τρελών» που ακόμη διαθέτουν το μικρόβιο της αναζήτησης, της έρευνας, της υπομονής, δηλαδή εκείνων που αρνούνται να τρέξουν μαζί με τον χρόνο, και ακολουθούν πεισματικά τον χρόνο της δικής τους φαντασίας.