Καμιά κριτική δεν είναι αθώα

Στη παρουσίαση του φετινού προγράμματος του Φεστιβάλ Αθηνών/Επιδαύρου τονίστηκε το γεγονός ότι φιλοξενούνται, μεταξύ άλλων, παραστάσεις που προέρχονται από θεατρικές παραδόσεις εν πολλοίς άγνωστες στο ευρύ θεατρόφιλο κοινό. Και ορθώς τονίστηκε, γιατί πρόκειται για μια επιλογή που δεν είναι μόνο ζήτημα πολιτιστικής πολιτικής ή συμπερίληψης ή συμπόρευσης, αν προτιμάτε, με τη γενικότερη τάση που παρατηρείται σε όλα τα φεστιβάλ του δυτικού κόσμου, αλλά και για μας τους κριτικούς (και όχι μόνο) μια βαθιά πρόκληση που αφορά τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε την ίδια την έννοια της κριτικής.

Γιατί ακριβώς το πρόβλημα που κομίζει η φιλοξενία μιας «αλλότριας» παράστασης δεν εξαντλείται στην έκθεση του κοινού σε μια άλλη μορφή θεάτρου. Το κρίσιμο ερώτημα αρχίζει από τη στιγμή που ενεργοποιείται ο μηχανισμός της κρίσης, της αξιολόγησής της. Εκεί αναδύεται και η δύσκολη εξίσωση που δεν είναι απλώς αισθητική αλλά γνωσιολογική, πολιτική και φυσικά ιδεολογική. Πολύ απλά διατυπωμένο, με ποια εργαλεία, με ποια γλώσσα, με ποια «δικαιοδοσία» κρίνεται ένα έργο που δεν ανήκει στον πολιτισμικό ορίζοντα του κριτικού (και γενικά του εγχώριου υποδοχέα);

Η σύγχρονη θεωρία, αλλά και η ίδια η κριτική εμπειρία, έχουν δείξει ότι η έννοια της «ουδέτερης» κρίσης είναι όχι απλώς προβληματική αλλά εν πολλοίς ένα μύθευμα. Από τη στιγμή που σκεφτόμαστε μέσα από κώδικες που προϋπάρχουν της σκέψης μας, η ιδέα μιας απολύτως αντικειμενικής θέασης ή κρίσης καθίσταται εξαιρετικά επισφαλής. Η κριτική, επομένως, δεν είναι μια αθώα ή ενστικτώδης πράξη ανάγνωσης, αλλά μια μορφή λόγου που—για να θυμηθούμε τον Michel Foucault—συμμετέχει σε καθεστώτα αλήθειας, δηλαδή δεν περιγράφει απλώς, αλλά παράγει νοήματα και ιεραρχίες.

Υπό αυτή την έννοια, λοιπόν, κάθε κριτική πράξη εγγράφεται σε ένα πεδίο όπου διακυβεύονται αξίες, σύμφωνα με τον Pierre Bourdieu, γούστα, όρια και μορφές πολιτισμικού κεφαλαίου. Όταν ένας (δυτικός, εν προκειμένω) κριτικός επικαλείται έννοιες όπως δραματουργική συνοχή, ψυχολογικό βάθος, μίμηση, ρεαλισμός, υπερρεαλισμός, παράλογο, κάθαρση κ.λπ. δεν χρησιμοποιεί ουδέτερα εργαλεία, αλλά ενεργοποιεί ένα ιστορικά συγκροτημένο σύστημα κανόνων που έχει μάθει να αναγνωρίζει ως «αυτονόητο».

Και όμως, αυτά τα «αυτονόητα» δεν είναι καθολικά, πουθενά και για κανένα. Είναι προϊόντα μιας συγκεκριμένης ιστορικής και κοινωνικοπολιτικής διαδρομής που ξεκινά από την αριστοτελική ποιητική και διαμορφώνεται μέσα από τον Διαφωτισμό, τη Βιομηχανική Επανάσταση, τον Μοντερνισμό, τους δύο μεγάλους πολέμους, για να φτάσει μέχρι τον Μεταμοντερνισμό και τον Μετα-ουμανισμό. Όταν αυτά τα «προϊόντα» σκέψης εφαρμόζονται άκριτα, ακόμη και καλοπροαίρετα, σε παραστάσεις που αντλούν από άλλες πηγές, από τελετουργικές, συλλογικές ή μη-γραμμικές μορφές, η κριτική αποτίμησή τους δεν αποτυγχάνει απλώς να κατανοήσει, αλλά συχνά παραμορφώνει το αντικείμενό της κρίσης της.

Σε αυτό το σημείο αξίζει να στραφούμε στην έννοια της «σύντηξης των οριζόντων» που έχει διατυπώσει ο Hans-Georg Gadamer και που λέει ότι η κατανόηση δεν είναι μετακίνηση προς τον «άλλον» ούτε επιβολή του «ίδιου», αλλά μια διαδικασία διαπραγμάτευσης όπου και οι δύο πλευρές μετασχηματίζονται.

Το πρόβλημα, ωστόσο, στην περίπτωση που εξετάζουμε, είναι ότι αυτή η διαπραγμάτευση σπάνια διεξάγεται επί ίσοις όροις. Και τούτο γιατί, όπως εν τάχει σημειώσαμε πιο πάνω , οι πολιτισμικές αναπαραστάσεις και η κρίση τους διαμορφώνονται μέσα από ιστορικές σχέσεις ισχύος.

Και μέσα από αυτό το πρίσμα, ο δυτικός ορίζοντας δεν είναι απλώς ένας ορίζοντας ανάμεσα σε άλλους, αλλά εκείνος που, για αιώνες, είχε τη δύναμη να αυτοπαρουσιάζεται ως καθολικός. Έτσι, αντί για «σύντηξη», είχαμε/έχουμε συχνά απορρόφηση.

Και εδώ ακριβώς εντοπίζεται, εκτιμώ, το πρώτο κρίσιμο καθήκον ή μάλλον πρόκληση του σύγχρονου (δυτικού) κριτικού: να «απο-φυσικοποιήσει», στο βαθμό που μπορεί και πρέπει, τα εργαλεία του. Δηλαδή, να αναγνωρίσει ότι αυτά που θεωρεί «αυτονόητα» και «παγκόσμια» είναι στην πραγματικότητα τοπικά και ιστορικά. Αυτή η κίνηση δεν συνεπάγεται σχετικισμό ούτε συγκατάβαση, μα ούτε, πολύ περισσότερο, ότι «όλα είναι ίδια», όπως λανθασμένα διατείνονται πολλοί μεταμοντέρνοι. Πρόκειται για μια αναγκαία μετατόπιση από την απολυτότητα του «ορθού» προς την επίγνωση της σχετικότητας της «ορθότητας».

Και εδώ θα μπορούσε να βοηθήσει, σε ένα βαθμό, η εμπειρία του διαπολιτισμικού θεάτρου, και η θεωρία, όπως και η κριτική, που προέκυψαν από αυτό τα τελευταία πενήντα χρόνια.

Το σταυρόλεξο του διαπολιτισμικού θεάτρου

Εάν ανατρέξει κανείς στις σελίδες του δυτικού θεάτρου θα δει ότι ουκ ολίγες φορές έχει ασκηθεί έντονη κριτική στην επιφανειακή «ανταλλαγή» πολιτισμικών μορφών, όπου μη δυτικά στοιχεία ενσωματώνονται σε δυτικά σχήματα χωρίς ουσιαστική κατανόηση του πλαισίου τους. Πρόκειται για κάτι που η μετα-αποικιακή σκέψη έχει επανειλημμένα επισημάνει και που τονίσαμε και πιο πάνω, ότι δηλαδή η πολιτισμική «συνάντηση» αλλότριων πολιτισμών διαμεσολαβείται από σχέσεις εξουσίας. Υπ’ αυτή την έννοια, ο «άλλος» δεν «ανακαλύπτεται», αλλά «κατασκευάζεται» μέσα από το βλέμμα εκείνου που τον παρατηρεί.

Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Antonin Artaud και της συνάντησής του με τους Tarahumara (Rarámuri) στο Μεξικό το 1936. Από αυτή την εμπειρία θα αντλήσει καθοριστικά στοιχεία για το «Θέατρο της σκληρότητας», όπως αποτυπώνονται αργότερα στο Θέατρο και το είδωλό του. Ωστόσο, η σχέση αυτή δεν μπορεί να ιδωθεί απλώς ως «επιρροή». Ο Artaud δεν μετέφερε μια παράδοση· την επανερμήνευσε—και σε έναν βαθμό τη μυθοποίησε—μέσα από τις δικές του αναζητήσεις. Ο «άλλος» στο μυαλό του λειτούργησε ως καταλύτης για μια ήδη διαμορφωμένη θεωρητική και πρακτική ανάγκη.

Το ίδιο, σε μεγαλύτερη κλίμακα, παρατηρείται και στην πολυσυζητημένη περίπτωση του Peter Brook και του κορυφαίου έργου του Mahabharata (1985). Από τη μία πλευρά, πρόκειται για ένα φιλόδοξο εγχείρημα: η μεταφορά ενός κολοσσιαίου ινδικού έπους σε μια «παγκόσμια» σκηνική γλώσσα, μέσα από έναν διεθνή θίασο και μια μινιμαλιστική και «ταξιδιάρικη» αισθητική. Από την άλλη, η τεράστια υποδοχή του έργου αποκάλυψε παράλληλα και βαθιές εντάσεις και ενστάσεις. Πολλοί Ινδοί μελετητές αντέδρασαν έντονα, επισημαίνοντας ότι αυτή η «καθολικότητα» επιτεύχθηκε μέσω μιας διαδικασίας απογύμνωσης των πηγών που την ενέπνευσαν. Κρίσιμα φιλοσοφικά, θρησκευτικά και πολιτισμικά συμφραζόμενα αφαιρέθηκαν ή αποψιλώθηκαν ώστε το έργο να καταστεί αναγνώσιμο για ένα δυτικό κοινό. Ο Rustom Bharucha θα μιλήσει για «τουριστικοποίηση» του έπους.

Εδώ αναδεικνύεται με ενάργεια αυτό που έχει περιγράψει ο Homi K. Bhabha και που λέει ότι η οποιαδήποτε πολιτισμική μετάφραση είναι μια διαδικασία επανασημασιοδότησης, όπου το νόημα μετατοπίζεται και συχνά «εξημερώνεται», για να αποκτήσει την αναγκαία αναγνωρισιμότητα και «ευπωλητότητα». Στην περίπτωση του Brook, το πρόβλημα δεν ήταν η διασκευή καθαυτή, αλλά η αξίωση καθολικότητας που τη συνόδευε, η παρουσίασή της ως ενός «ουδέτερου» μέσου πρόσβασης σε μια «αλλότρια» παράδοση.

Ανάλογες εντάσεις συναντάμε και σε πιο πρόσφατες περιπτώσεις. Δύο παραστάσεις του Robert Lepage—SLĀV (2018) και Kanata—βρέθηκαν στο επίκεντρο έντονων αντιδράσεων και τελικά ακυρώθηκαν ή αναβλήθηκαν, έπειτα από διαμαρτυρίες μαύρων ακτιβιστών και ιθαγενών κοινοτήτων. Η κατηγορία δεν αφορούσε απλώς αισθητικές επιλογές, αλλά το δικαίωμα εκπροσώπησης: ποιος αφηγείται ποιες ιστορίες και με ποια «νομιμοποίηση»; Η έννοια της «πολιτισμικής ιδιοποίησης» (cultural appropriation) εισέρχεται εδώ δυναμικά, όχι ως ηθικολογική κατηγορία, αλλά ως ένδειξη μιας βαθύτερης ανισορροπίας στη διανομή της φωνής και της παρουσίας.

Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις—από τον Artaud έως τον Brook και τον Lepage—ο «άλλος» πολιτισμός δεν εμφανίζεται ως ισότιμος συνομιλητής, αλλά ως υλικό προς επεξεργασία. Η διαφορά έγκειται στον βαθμό ορατότητας και στις ιστορικές συνθήκες. Όσο πιο «παγκόσμια» προβάλλεται μια τέτοια απόπειρα, τόσο πιο έντονα αναδύεται το ζήτημα της εξουσίας που τη διαπερνά.. Η παράσταση της Mahabharata δεν ήταν μια προσωπική εμπειρία (όπως το ταξίδι του Artaud), αλλά ένα διεθνές γεγονός που παρουσιάστηκε, όπως είπαμε, ως «η» εκδοχή του έργου για ένα παγκόσμιο κοινό.

Και εδώ τίθεται το βασικό ερώτημα: θα μπορούσαν ο Artaud ή ο Brook να λειτουργήσουν ως tabula rasa; Προφανώς και σίγουρα όχι. Όπως θα υπενθύμιζε ο Gadamer, κάθε κατανόηση είναι ιστορικά τοποθετημένη. Αυτό σημαίνει ότι οι δύο καλλιτέχνες που συζητούμε δεν «παρεξήγησαν» απλώς ένα ξένο υλικό· το επανεφηύραν μέσα από τα δικά τους αισθητικά και ιδεολογικά εργαλεία.

Το κρίσιμο θέμα, επομένως, για έναν κριτικό που καλείται να αξιολογήσει την όποια Μαχαμπχαράτα δεν είναι να καταδικάσει ή να εξιδανικεύσει αυτήν ή άλλες παρόμοιες απόπειρες, αλλά να τις διαβάσει κριτικά, όχι μόνο ως καλλιτεχνικά αποτελέσματα, αλλά ως τόπους όπου διασταυρώνονται αισθητικές επιλογές, πολιτισμικές μεταφράσεις και σχέσεις ισχύος.

Το συναίσθημα ως «κριτική»

Και εδώ αναδύεται μια εξίσου κρίσιμη παράμετρος στην όλη διαδικασία: η υποκατάσταση της κριτικής ανάλυσης από έναν εύκολο, σχεδόν αντανακλαστικό συναισθηματισμό. Πρόκειται για μια μορφή ψευδο-κριτικής που, στις μέρες μας, αποκτά σχεδόν ηγεμονικό χαρακτήρα. Στο όνομα μιας δήθεν ενσυναίσθησης —μιας «επανάστασης του συναισθήματος» χωρίς διακύβευμα— ο κριτικός που βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα «αλλότριο» θέαμα αποσύρεται από το ίδιο του το καθήκον: να κρίνει.

Αντί για ανάλυση, επιστρατεύει ένα λεξιλόγιο ασφαλές και αόριστο του τύπου, «ενέργεια», «αυθεντικότητα», «σεβασμός», «συγκίνηση», «πολιτισμικός πλούτος». Λέξεις που δεν φωτίζουν το έργο, αλλά το περιβάλλουν με ένα προστατευτικό νέφος αδιαφάνειας. Πρόκειται για μια κριτική υπεκφυγή που μεταμφιέζεται σε ηθική ευαισθησία, μια ευαισθησία χωρίς ρίσκο, και άρα χωρίς πραγματικό αντίκρισμα.

Όπως θα έθετε το ζήτημα ο Theodor W. Adorno, η άκριτη προσχώρηση στο συναίσθημα δεν συνιστά υπέρβαση της κριτικής, αλλά παραίτηση από αυτήν. Το έργο δεν προσεγγίζεται· εξιδανικεύεται. Δεν γίνεται αντικείμενο σκέψης, αλλά αντικείμενο δέους. Και έτσι, το «άλλο» παγιδεύεται σε μια νέα μορφή «εξωτικοποίησης»: όχι πια ως κατώτερο, αλλά ως «ιερό» και, ακριβώς γι’ αυτό, απρόσβλητο.

Η φαινομενικά προοδευτική αυτή στάση αναπαράγει το πρόβλημα που υποτίθεται ότι θεραπεύει. Αφαιρεί από το έργο τη δυνατότητα να σταθεί ως ισότιμος συνομιλητής. Το προστατεύει τόσο, ώστε τελικά το ακυρώνει.

Όπως θα υπενθύμιζε ο Roland Barthes, η κριτική δεν είναι εκφόρτιση συγκίνησης αλλά «λόγος πάνω σε έναν λόγο», μια δευτερογενής γραφή που οφείλει να διατηρεί την αναλυτική της ένταση, να παράγει διαφορά, όχι απλώς επιβεβαίωση.

Συνεπώς, η πρόκληση για τον κριτικό είναι διπλή και απαιτητική: α) να αποφύγει τόσο την επιβολή έτοιμων, συχνά δυτικοκεντρικών κριτηρίων όσο και β) την παθητική, σχεδόν ενοχική αποδοχή του «αλλότριου». Ούτε κυριαρχία ούτε υποχώρηση ούτε συγκατάβαση· αλλά εργασία, σκληρή και μεθοδική εργασία, πράγμα που προϋποθέτει μια μετατόπιση του ίδιου του αντικειμένου της κριτικής. Ο κριτικός δεν καλείται να αποφανθεί απλώς για την αξία («καλό» ή «κακό»–η εύκολη και παντελώς άχρηστη λύση), αλλά να αναλύσει τους όρους παραγωγής νοήματος: πώς αρθρώνεται η σχέση σώματος και λόγου, πώς συγκροτείται ο σκηνικός χρόνος, ποια είναι η δυναμική σκηνής και κοινότητας, ποια αισθητικά και πολιτισμικά συμβόλαια ενεργοποιούνται ή ανατρέπονται.

Με άλλα λόγια, έργο της κριτικής δεν είναι να προστατεύσει την εμπειρία, αλλά να την αποσυνθέσει —και ακριβώς έτσι να την καταστήσει κατανοήσιμη. Για να το πετύχει, όμως, οφείλει να θεμελιώνεται σε μια βασική προϋπόθεση: την ειλικρίνεια. Όχι ως ηθικολογική στάση, αλλά ως όρο δυνατότητας της ίδιας της ανάλυσης.

Η ειλικρίνεια ως εργαλείο κριτικής

Ο κριτικός δεν χρειάζεται να προσποιείται τον παντογνώστη. Δεν μπορεί, και δεν οφείλει, να γνωρίζει τα πάντα. Αντίθετα, η ρητή παραδοχή των ορίων του αποτελεί μέρος της εργασίας του. Η δημόσια δήλωση άγνοιας («δεν κατανοώ πλήρως, ή ακόμη και καθόλου, αυτό το στοιχείο, αυτή την παράδοση, αυτή τη συμβατική γλώσσα») δεν είναι έλλειμμα προς απόκρυψη, αλλά δεδομένο προς αξιοποίηση. Και το τονίζω αυτό, γιατί πιστεύω ότι η απόκρυψη της άγνοιας παράγει κακή κριτική με γενικολογίες, αοριστίες, υπεκφυγές, αμπελοφιλοσοφίες και λογής-λογής ρητορικά υποκατάστατα κατανόησης. Αντίθετα, η αποδοχή, η ονομασία της άγνοιας λειτουργεί αποκαλυπτικά. Χαρτογραφεί το όριο σκέψης και γραφής, και ακριβώς γι’ αυτό καθιστά ορατό, ευανάγνωστο το πεδίο της έρευνας.

Θα μπορούσε κανείς να προσθέσει εδώ, παραφράζοντας τον Σωκράτη, ότι η επίγνωση του «δεν γνωρίζω» δεν προηγείται απλώς της γνώσης· τη θεμελιώνει. Και σε πιο σύγχρονους όρους, η κατανόηση και η συνακόλουθη ευεργετική επικοινωνία προκύπτει ακριβώς από τη συνάντηση διαφορετικών οριζόντων, μια διαδικασία που προϋποθέτει ότι οι ορίζοντες αυτοί αναγνωρίζονται ως μερικοί, όχι ως απόλυτοι.

Η ειλικρίνεια, λοιπόν, δεν αποδυναμώνει τον κριτικό λόγο. Τον απογυμνώνει από την επίφαση αυθεντίας και τον καθιστά πιο ακριβή, πιο καθαρό, αλλά και πιο ανοιχτό. Επιτρέπει στον κριτικό να μετακινηθεί από τη θέση του κριτή στη θέση του ερμηνευτή και, εντέλει, του συνομιλητή.

Αναγνωρίζοντας τα όριά του, ο κριτικός δεν υποχωρεί απέναντι στο «αλλότριο». Αντίθετα, δημιουργεί τις συνθήκες για να το προσεγγίσει χωρίς να το εξιδανικεύσει ή να το ισοπεδώσει. Η άγνοια, όταν δηλώνεται, δεν κλείνει τη σκέψη· την ανοίγει.

Η κριτική πρόκληση σήμερα

Το ζήτημα αυτό συνδέεται άμεσα με τον ευρύτερο ρόλο της κριτικής σήμερα, έναν ρόλο που δεν έχει απλώς μετασχηματιστεί, αλλά σε μεγάλο βαθμό συσκοτιστεί. Στην εποχή της ψηφιακής υπερπληροφόρησης, όπου η έκφραση γνώμης έχει εκδημοκρατιστεί ριζικά αλλά και αποσυνδεθεί εξίσου ριζικά από κάθε απαίτηση τεκμηρίωσης (βλ. post-truth), η κριτική έχει απωλέσει το προνόμιο της διαμεσολάβησης.

Ανάμεσα στον αλγόριθμο και την άμεση εντύπωση, συρρικνώνεται είτε σε εργαλείο προώθησης είτε σε στιγμιαία καταγραφή αντίδρασης (συνήθως συναισθηματικής). Και όπως θα το περιέγραφε ο Bourdieu, όταν οι εσωτερικές διαφοροποιήσεις ενός πεδίου εξασθενούν, η κρίση εκπίπτει σε μορφή συμβολικού κεφαλαίου προς άμεση κατανάλωση. Με άλλα λόγια, η αξιολόγηση παύει να είναι διαδικασία και γίνεται σήμα: κάτι που δηλώνεται, ανταλλάσσεται και εξαργυρώνεται, χωρίς να παράγει κατανόηση.

Αυτό που διακυβεύεται εδώ δεν είναι απλώς η «ποιότητα» της κριτικής, αλλά η ίδια η δυνατότητα της διάκρισης. Χωρίς διάκριση, δεν υπάρχει ούτε σύγκριση ούτε ιεράρχηση ούτε, τελικά, νόημα· μόνο μια επίπεδη συνύπαρξη εντυπώσεων.

Και όμως, ακριβώς μέσα σε αυτή τη συνθήκη, ο ρόλος της κριτικής μπορεί, και οφείλει, να επανανοηματοδοτηθεί. Όχι ως αυθεντία, όπως είπαμε, που επιβάλλει καθολικές ιεραρχίες, αλλά ως «ατελής» χώρος αποδομητικής επεξεργασίας της εμπειρίας. Ως μια μορφή σκέψης εν κινήσει, που δεν εξαντλείται στο εύκολο και κενού περιεχομένου «μου άρεσε/δεν μου άρεσε», αλλά επιμένει να κατανοεί, να τοποθετεί, να συνδέει, να διακρίνει, να συγκρίνει, εντέλει, να αξιολογεί.

Εδώ η αξιολόγηση δεν είναι αυθαίρετη ετυμηγορία, αλλά το αποτέλεσμα μιας επίπονης διαδρομής. Όπως θα μας υπενθύμιζε ο Immanuel Kant, η κρίση δεν ανάγεται σε απλή υποκειμενική προτίμηση· εμπεριέχει μια αξίωση καθολικότητας, όχι ως δεδομένο, αλλά ως αίτημα που πρέπει να τεθεί και να δοκιμαστεί μέσα στον λόγο.

Με αυτή την έννοια, η κριτική δεν εξαφανίζεται· αλλάζει καθεστώς. Από λόγος αυθεντίας μετατρέπεται σε λόγο ευθύνης. Και η διαπολιτισμική συνάντηση καθιστά αυτή τη μετατόπιση ακόμη πιο απαιτητική: ο κριτικός δεν μπορεί πλέον να στηρίζεται ούτε σε αυτονόητα κριτήρια ούτε σε ασφαλείς αποστάσεις. Παύει, έτσι, να είναι κριτής με την έννοια της τελεσίδικης απόφανσης και γίνεται διαμεσολαβητής ή, ακριβέστερα, όπως τονίστηκε πιο πάνω, συνομιλητής. Ένας συνομιλητής που δεν διαχειρίζεται απλώς νοήματα, αλλά εκτίθεται σε αυτά· που δεν αρθρώνει βεβαιότητες, αλλά οργανώνει ερωτήματα. Διότι, τελικά, αυτό που συγκροτεί την εποικοδομητική κριτική δεν είναι η κατοχή της απάντησης, αλλά η επιμονή στη σωστή διατύπωση του ερωτήματος. Κάτι που αφορά και τη σύγχρονη δραματουργία, ιδίως την πολιτική η οποία, στην προσπάθειά της να καταλάβει τι γίνεται στον κόσμο σήμερα κυνηγά συμπεράσματα, τη στιγμή που το ζητούμενο είναι να κυνηγά τα σωστά ερωτήματα, δηλαδή το ατελές τέλος. Το συμπεράσματα είναι δουλειά του υποδοχέα, εφόσον του έχουν τεθεί οι σωστές ερωτήσεις.

Στη μη-δυτική όχθη

Επειδή κάθε νόμισμα έχει δύο όψεις, η συζήτηση οφείλει να κινηθεί και προς την αντίστροφη κατεύθυνση: τι συμβαίνει όταν μη δυτικοί κριτικοί προσεγγίζουν το δυτικό θέατρο;

Μια προσεκτική ανάγνωση σχετικών κειμένων δείχνει ότι δεν είναι διόλου σπάνιες οι συλλήβδην απορρίψεις, όπου το δυτικό θέατρο εμφανίζεται ως ανήθικο, εκφυλισμένο, ναρκισιστικό, υπερβολικά ατομικιστικό, αποκομμένο από την κοινότητα κ.λπ.. Από δυτική σκοπιά, τέτοιες κρίσεις συχνά μοιάζουν άδικες, και πράγματι συχνά είναι. Ωστόσο, αυτό δεν τις καθιστά ανεξήγητες, υπό την έννοια ότι λειτουργούν με τον ίδιο μηχανισμό που ενεργοποιείται και αντίστροφα: την προβολή τοπικών κριτηρίων σε ένα ξένο αντικείμενο. Εκεί όπου ο δυτικός κριτικός κινδυνεύει να «εξωτικοποιήσει» το αλλότριο, ο μη δυτικός κινδυνεύει να το «δαιμονοποιήσει» και φυσικά να το απορρίψει.. Ο κοινός παρονομαστής και των δύο είναι ότι το «άλλο» δεν προσεγγίζεται στους δικούς του όρους. Και υπό αυτή την έννοια, η «παρερμηνεία» δεν είναι ατύχημα της κριτικής, αλλά μάλλον η κανονική της συνθήκη. Από τη στιγμή που κάθε κατανόηση είναι ήδη τοποθετημένη μέσα σε έναν δικό της ορίζοντα, είναι αναπόφευκτα εκτεθειμένη στο ενδεχόμενο του σφάλματος. Το ζητούμενο εδώ δεν είναι η εξάλειψη της μεροληψίας (κάτι τέτοιο θα ήταν ψευδαίσθηση), αλλά η επίγνωσή της.

Παράλληλα, όπως έχει δείξει ο Edward Said, η κατασκευή του «Άλλου» δεν είναι μονοκατευθυντική διαδικασία. Αν η Δύση παρήγαγε ιστορικά μορφές οριενταλιστικής αναπαράστασης, οι μη δυτικές προσλήψεις της Δύσης δεν είναι απαλλαγμένες από συμμετρικές απλουστεύσεις ενός «αντι-οριενταλισμού» που μετατρέπει τη Δύση σε ενιαίο, ηθικά προβληματικό μπλοκ.

Και για να μην πέσουμε στην παγίδα των ισοπεδωτικών γενικεύσεων οφείλουμε να το ξεκαθαρίσουμε εδώ ότι το φαινόμενο που συζητάμε δεν εξαντλείται στη στρέβλωση (ένθεν κακείθεν). Εκεί ακριβώς όπου η κατανόηση σκοντάφτει, συχνά αναδύεται δημιουργία. Στο μη δυτικό θέατρο, λ.χ., βρίσκουμε πληθώρα παραδειγμάτων όπου δυτικά έργα αποσπώνται από το αρχικό τους εθνικό πλαίσιο και επανεντάσσονται σε νέα πολιτισμικά συμφραζόμενα. Η ελληνική τραγωδία, για παράδειγμα, νοηματοδοτείται μέσα από ινδικούς, ιαπωνικούς ή αφρικανικούς σκηνικούς κώδικες, όχι ως πιστή αναπαραγωγή, αλλά ως μετασχηματισμός. Πρόκειται για διαδικασίες υβριδικότητας όπου το νόημα δεν μεταφέρεται απλώς από ένα πλαίσιο σε ένα άλλο, αλλά ανασχηματίζεται μέσα σε ένα «ενδιάμεσο» πεδίο, όπου οι ταυτότητες και οι μορφές παύουν να είναι σταθερές.

Τα παραδείγματα είναι ενδεικτικά: ο Tadashi Suzuki και ο Yukio Ninagawa επαναπροσδιορίζουν την τραγωδία μέσα από ιαπωνικές σωματικές και αισθητικές πειθαρχίες και κηινησιολογικούς κωδικες. Ο Wole Soyinka και ο Ola Rotimi τη διασταυρώνουν με αφρικανικές κοσμολογίες· ο Meng Jinghui και η Tian Qinxin την εντάσσουν σε σύγχρονα κινεζικά αστικά και πολιτικά συμφραζόμενα· ο Ebrahim Alkazi και ο Athol Fugard τη χρησιμοποιούν ως όχημα ιστορικής και κοινωνικής επανεγγραφής.

Όλα αυτά δείχνουν ότι το πρόβλημα δεν είναι μονοσήμαντα «δυτικό». Είναι εγγενές σε κάθε πολιτισμικό σύστημα που τείνει να καθολικοποιεί ή να γενικεύει τα δικά του μέτρα και σταθμά. Απλώς η διαφορά είναι ιστορική. Και από τη στιγμή που η Δύση διέθετε επί μακρόν την ισχύ ήταν λογικό, σχεδόν αυτονόητο, να επιβάλλει τα δικά της συμπεράσματα ως παγκόσμια. Σήμερα, καθώς αυτή η ηγεμονία αμφισβητείται, αναδύεται ένα πολυκεντρικό πεδίο κρίσης, και μαζί του πολλαπλές μεροληψίες, αλλά και πολλαπλές δυνατότητες και εξίσου πολλαπλές προκλήσεις.

Το ζητούμενο, επομένως, δεν είναι η αντικατάσταση μιας ηγεμονίας από μια άλλη. Είναι η συγκρότηση μιας πολυκεντρικής κριτικής συνείδησης, μιας κριτικής που γνωρίζει ότι μιλά από κάπου και όχι από παντού, που αναγνωρίζει τα όριά της χωρίς να παραιτείται από την αξίωση της κατανόησης, και που μετατρέπει τη συνάντηση με το «άλλο» όχι σε επιβεβαίωση ή άρνηση, αλλά σε πεδίο σκέψης.

Επιστρέφοντας στο αρχικό μας ερώτημα, μπορούμε πλέον να διατυπώσουμε μια πιο απαιτητική θέση: η αξιολόγηση ενός «αλλότριου» θεατρικού έργου είναι δυνατή μόνο εφόσον αποδεχθεί τον ίδιο της τον περιορισμό. Εφόσον πορεύεται με το σκεπτικό ότι δεν είναι τελεσίδικη απόφανση, αλλά ανοιχτή διαδικασία. Ότι δεν είναι εφαρμογή δεδομένων κριτηρίων, αλλά διαρκής αναστοχασμός πάνω στα ίδια τα κριτήρια. Με αυτή την έννοια, η κριτική δεν προηγείται της συνάντησης με το έργο, αλλά συγκροτείται μέσα σε αυτήν —μια σκέψη που προχωρά χωρίς να γνωρίζει εκ των προτέρων τον τελικό προορισμό της.

Αυτό προϋποθέτει μια ουσιαστική μετατόπιση που εξαρχής τονίσαμε: από την αυθεντία στην ευθύνη. Ο κριτικός δεν μιλά «εκ μέρους» ενός καθολικού μέτρου· λογοδοτεί για τη θέση από την οποία μιλά. Εκθέτει τα εργαλεία του, αναγνωρίζει τα όριά του, διακινδυνεύει ερμηνείες χωρίς να τις απολυτοποιεί. Με άλλα λόγια, μετατρέπει την ίδια την κρίση σε αντικείμενο κριτικής. Με τον τρόπο του, ασκεί μετα-κριτική.

Έτσι, συνάντηση με το «άλλο» αποδεικνύεται λιγότερο μάθημα για τον άλλον και περισσότερο δοκιμασία για τον εαυτό. Δεν αποκαλύπτει απλώς διαφορές· αποσταθεροποιεί τις ίδιες τις κατηγορίες με τις οποίες τις σκεφτόμαστε. Και αν αυτή η διαδικασία γεννά αβεβαιότητα, αυτό δεν είναι αποτυχία αλλά όρος εντιμότητας.

Το παράδειγμα του Peter Brook παραμένει ενδεικτικό: η Mahabharata του δεν είναι μόνο καλλιτεχνικό εγχείρημα, αλλά και πεδίο όπου καθίστανται ορατές οι ασυμμετρίες ισχύος κάθε διαπολιτισμικής πράξης. Δείχνει ότι ακόμη και οι πιο «ανοιχτές» και σπουδαίες προσεγγίσεις μπορούν να αναπαράγουν ιεραρχίες. Άρα, η κριτική δεν μπορεί να περιορίζεται στο αποτέλεσμα· οφείλει να αναλύει και τους όρους παραγωγής του. Όπως υπογραμμίζει ο Walter Benjamin, η κριτική δεν είναι απλή κατάθεση κρίσης αλλά αποκάλυψη σχέσεων. Ή, όπως επιμένει ο Roland Barthes, είναι μια πράξη γραφής που δεν αναπαριστά απλώς το έργο, αλλά το μετασχηματίζει. Κάθε πρόσληψη είναι ήδη μετατόπιση —και ενίοτε παραμόρφωση.

Γι’ αυτό και η παρατήρηση του Edward Said παραμένει θεμελιώδης: κανένας κριτικός δεν βρίσκεται έξω από τις ιστορικές και πολιτισμικές του συνθήκες. Το ζητούμενο δεν είναι να τις υπερβεί —αυτό θα ήταν αυταπάτη— αλλά να τις καταστήσει ορατές και να τις θέσει υπό διαρκή έλεγχο.

Το κρίσιμο ερώτημα, επομένως, δεν είναι μόνο «είναι καλή αυτή η Mahabharata;» αλλά «τι σημαίνει, υπό ποιους όρους κατέστη δυνατή, από ποιον και για ποιον αρθρώνεται;». Σε αυτό το διπλό ερώτημα —αισθητικό και πολιτικό— κρίνεται σήμερα η ίδια η δυνατότητα της κριτικής.

Και ίσως, τελικά, η κριτική να μην είναι εκείνη που αποφαίνεται, αλλά εκείνη που εκθέτει, που καθιστά ορατές τις συνθήκες της θέασης και ανοίγει το νόημα αντί να το κλείνει.

Όχι ο λόγος που κλείνει τη συζήτηση, αλλά εκείνος που την καθιστά αναγκαία.

Όχι η ψευδαίσθηση της ουδετερότητας, αλλά η επίγνωση της θέσης.

Γιατί, αν κάτι δεν μπορεί πλέον να είναι η κριτική, αυτό δεν είναι η «αντικειμενική».

Είναι η αθώα.