Κυνηγώντας την εξουσία

She She Pop, Yael Ronen, Mercurian, Afrim, Dead Center, Clemens Bechtel, Purcarete, Majeri, Serban, Carbunariu, Ostermeier, Parr, Donnellan, ήταν ορισμένα από τα ονόματα που φιλοξενήθηκαν φέτος στο Φεστιβάλ του Εθνικού Θεάτρου του Βουκουρεστίου που έληξε στις 28 Οκτωβρίου, ένα φεστιβάλ χορταστικό σε επιλογές, ποικίλο σε θέματα, πλούσιο σε στυλ και αισθητικές προτάσεις, και σε εξαιρετικές θεατρικές αίθουσες, τεχνολογικά άρτιες. Και πάντα γεμάτες από κόσμο ανεξάρτητα από την ώρα της παράστασης (κάποιες παιζόντουσαν στις τρεις το απόγευμα, άλλες στις πέντε, στις επτά κ.λπ). Τα σημειώνω όλα αυτά γιατί, δεν το κρύβω ….«ζήλεψα». Και δεν είναι η πρώτη φορά. Μου έχει γίνει πια συνήθεια.

Περί …. «ζήλειας»

Πώς να μην….ζηλέψω, όταν σκέφτομαι τη δική μας θεατρική πραγματικότητα, που φιλοξενείται σε χώρους που θυμίζουν θέατρο του 1960 (είναι δυνατόν να βλέπουμε ακόμη παραστάσεις σε πρώην κινηματογράφους!!), ή σε χώρους με ανύπαρκτο ή υποτυπωδώς ενημερωμένο εξοπλισμό, άρα με ελάχιστες ή καθόλου δυνατότητες φιλοξενίας σύγχρονων παραστάσεων με τεχνικές απαιτήσεις;

 Πώς να μην ζηλέψω βλέποντας τι κόσμο συγκεντρώνουν οι «άγνωστοι ξένοι», όταν εμείς στη συμπρωτεύουσα με χίλια δυο ζόρια γεμίζουμε μια αίθουσα 200 ατόμων όταν έχουμε κάποιο φεστιβάλ (που προτείνει ονόματα που δεν είναι ευρέως γνωστά—λες και ο ρόλος του φεστιβάλ είναι να γνωρίζει στον κόσμο αυτό που ήδη ξέρει). 

Πώς να μην ζηλέψω όταν σκέφτομαι το θέατρο που βλέπουμε κατά τη διάρκεια της χρονιάς και το θέατρο που βλέπουν οι λίγο πέρα από μας, οι «ξένοι» (για τους οποίους φυσικά δεν ξέρουμε τίποτα, γιατί δεν ασχοληθήκαμε ποτέ να μάθουμε). Και για του λόγου το αληθές, έριξα μια ματιά στις παραστάσεις που έχουν προγραμματιστεί φέτος στη Θεσσαλονίκη και μ’ έπιασε απελπισία. Τόσο παλιό θέατρο! Γιατί; Μας τελείωσαν τα σύγχρονα έργα; Οι ανοίκειες προτάσεις; Η τόλμη; Η φαντασία; Η περιέργεια; 

Εν πάση περιπτώσει, αφήνω για λίγο τα δικά μας (θα έχουμε την ευκαιρία να τα σχολιάσουμε καθώς θα τρέχει η σεζόν) και στέκομαι σε δύο μόνο παραστάσεις από όσες είδα στο Φεστιβάλ του Βουκουρεστίου, που σχολιάζουν το θέμα της κυριαρχίας/εξουσίας.

Ο νόμος Τσαουσέσκου για τις αμβλώσεις

«Ιστορίες των γιαγιάδων που ψιθύρισαν στις κόρες τους οι μητέρες τους / Opowieści babć szeptane córkom przez matki»: έτσι τιτλοφορείται το κείμενο που υπογράφει και σκηνοθετεί η σημαντική Ρουμάνα σκηνοθέτις Gianina Cărbunariu (κάνει σπουδαία καριέρα στην Ευρώπη—ας την έχουμε υπόψη). 

Είναι από τις παραστάσεις ή μάλλον καλύτερα, τις περφόρμανς εκείνες που σε κάνουν να διερωτηθείς τι είναι τελικά πολιτικό θέατρο; Κάποιος πολύ σωστά θα απαντήσει το αυτονόητο: ότι το θέατρο από τη στιγμή που ασχολείται με την πόλη και τον πολίτη είναι πολιτικό. Άρα, όλο το θέατρο είναι πολιτικό. Σωστό. Όπως και η πολιτική είναι θέατρο, ίσως το απόλυτο θέατρο. Και αυτό σωστό. 

Οπότε, κατά ένα περίεργο όσο και ενδιαφέροντα τρόπο, όταν μιλάμε για πολιτικό θέατρο μιλάμε για δύο όρους ταυτόσημους. Το θέμα βέβαια είναι κατά πόσο η πολιτική μέσα από τους «θεατρινισμούς» της οδηγεί στην αλήθεια ή το θέατρο οδηγεί στην αλήθεια μέσω του σκηνικού ψέματος, δηλαδή μέσω της θεατρικότητάς του; Το πώς ο καθένας θα ερμηνεύσει αυτό τον όρο είναι θέμα προσωπικών επιλογών. 

Το ενδιαφέρον είναι ότι στις μεταμοντέρνες μέρες που ζούμε όλοι ασχολούνται με την έννοια του πολιτικού και με μεθόδους να το αναδείξουν. Και πολύ καλά κάνουν, αρκεί βέβαια να έχουν πρώτα πολύ καλά καταλάβει τι είναι πολιτικό θέατρο (σε μια εποχή όπου η έννοια της «πόλης» έχει ξεφτίσει, όπως και η έννοια της ιδεολογίας). Πόσο εύκολα ή δύσκολα το «οικείο» μπορεί να αποκτήσει τη δυναμική του ανοίκειου πολιτικού λόγου; Ή μήπως δεν χρειάζεται, και αρκεί απλώς η οικειότητά του για να λειτουργήσει ως πολιτικό σχόλιο; Εδώ όμως μπαίνει και το «αντίπαλο» ερώτημα: το οικείο πώς μπορεί να είναι αιχμηρό όντας στην τάξη των περιουσιακών μας στοιχείων; 

Αυτά είναι ορισμένα από τα ζητήματα που με έκανε να σκεφτώ η ενδιαφέρουσα και διερευνητική ματιά της Carbunariu, η οποία επέλεξε να αναμετρηθεί με ένα πολύ αποκαλυπτικό θέμα, το διάταγμα 770, που ίσχυε στη Ρουμανία από το 1966 μέχρι το 1989, κατά τη διάρκεια της δικτατορίας του Τσαουσέσκου, το οποίο έστελνε στη φυλακή τις γυναίκες που προκαλούσαν παράνομα την έκτρωση (η νομοθεσία  αντιμετώπιζε την πράξη τους ως ανθρωποκτονία). Το ίδιο διάταγμα περιλάμβανε και την απαγόρευση της αντισύλληψης. Στόχος του διατάγματος ήταν η αύξηση του πληθυσμού και η ενίσχυση της δύναμης  του κράτους. Τα στατιστικά λένε ότι χιλιάδες γυναίκες έχασαν τη ζωή τους, στην προσπάθειά τους να περάσουν την τύχη του σώματός τους στην κυριαρχία τους. 

 Η περφόρμανς, χωρίς να φωνασκεί ή να γίνεται «δασκαλίστικη», άφησε να αιωρείται στον αέρα η σκέψη που λέει ότι τέτοιου τύπου σκοτεινές ιστορίες δεν αποκλείεται να τις δούμε να επανέρχονται στη ζωή μας και σήμερα, όπου η παραβίαση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, ο αυταρχισμός, ο λαϊκισμός, και όλα τα παρεμφερή καλά κρατούν, μιας και έχουν γίνει πια κομμάτι της πολιτικής μας καθημερινότητας.

 Ενδεικτικό των έμφυλων προθέσεων της σκηνοθεσίας είναι  το γεγονός ότι στην αρχή βάζει τους άνδρες ηθοποιούς να διεκδικούν το δικαίωμα της αφήγησης. Παρενοχλούν, επεμβαίνουν, εκβιάζουν με τρόπο επιθετικό και άκομψο. Απαιτούν να είναι αυτοί που θα δώσουν φωνή στην ιστορία των «άφωνων» γυναικών. Όμως οι γυναίκες αντιστέκονται, παίρνουν τον λόγο και με τις ιστορίες τους , τα στοιχεία που προσκομίζουν, τις εφημερίδες, τις μαρτυρίες κ.λπ., ρίχνουν φως σε αυτή τη σκοτεινή περίοδο που τις αφορά άμεσα. Περιγράφουν τον κίνδυνο που διέτρεχαν στην προσπάθειά τους να ελέγξουν το σώμα τους, να αποφασίσουν για την τύχη του, κόντρα στις θέσεις του κράτους που ήθελαν μια γυναίκα υποτακτική, νοικοκυρά και μήτρα αναπαραγωγής ώστε να γεμίζουν τα εργοστάσια με εργάτες. 

Στο δεύτερο μέρος της περφόρμανς ακούμε την περίπτωση μιας νέας που απέβαλε στο σπίτι της και κατηγορήθηκε από τις αρχές για ανθρωποκτονία. Το ότι δεν ήθελε παιδιά αντιμετωπίστηκε ως έγκλημα και τιμωρήθηκε, φυσικά.

Η σκηνοθεσία με ευελιξία και έξυπνες τοποθετήσεις προκαλεί στοχευμένες ρωγμές στις επίσημες εκδοχές του νόμου, δίνοντας έτσι χώρο να ακουστούν οι θραυσματικές αφηγήσεις των γυναικών ώστε να αποκτήσουν ορατότητα τα αόρατα τραύματα και οι ανομολόγητες σκέψεις που στοίχειωναν για δεκαετίες και συνεχίζουν να στοιχειώνουν την πρόσφατη ιστορία της χώρας. 

Βρήκα πολύ ενδιαφέρον και απόλυτα σχετικό με την εποχή μας το θέμα, το οποίο εκτιμώ πως θα είχε ακόμη μεγαλύτερο εύρος εάν οι σκηνοθετικές επιλογές ήταν λιγάκι πιο τολμηρές και απρόβλεπτες. Θέλω να πω πως εκείνο που κάπως μου έλειψε από την περφόρμανς ήταν το στοχευμένο «παραξένισμα», μια στα σημεία πιο ανοίκεια ή αν προτιμάτε παρεμβατική και απρόβλεπτη, με αισθητικούς όρους, σκηνοθετική γλώσσα, που θα επένδυε λιγάκι περισσότερο στο «πώς» της γραφής, ώστε να συναντηθεί με άλλους όρους με το «τι» της γραφής, δηλαδή θα βοηθούσε το γνώριμο υλικό να αποβάλλει το περίβλημα της οικειότητας και να γίνει «ανοίκειο», «ξένο», καλώντας μας να το γνωρίσουμε εξαρχής. Μικρό το κακό. Προσωπικά βγήκα κερδισμένος από την περφόρμανς, έμαθα πολλά και προβληματίστηκα για πολύ περισσότερα.

Ένας Οιδίποδας λαϊκιστής

Σε αντίθεση με τον μοντέρνο Σαίξπηρ, η επαναφορά στα καθ’ ημάς των Ελλήνων κλασικών είναι ένα μέγα ζήτημα, μια πραγματικά σύνθετη περιπέτεια τόσο σε επίπεδο (μετα)γραφής όσο και σε επίπεδο σκηνοθεσίας. Κάτι που ο Robert Icke, μέσα από τις επιλογές του, δείχνει ότι το γνωρίζει πολύ καλά και πράττει ανάλογα. Στον Οιδίποδα δεν κάνει απλώς μια διασκευή ή μια απλή προσαρμογή. Κάνει κάτι πιο κάθετο και ριψοκίνδυνο. Μετατρέπει τις αρχαίες περιπέτειες και προφητείες σε breaking news. Δηλαδή, δίνει μια συνέχεια στην αρχική ιστορία μέσα από την επιθυμία του να την ξαναπεί με άλλο τρόπο, μέσα σε ένα άλλο γεωγραφικό και ιστορικό περιβάλλον. Αυτό που θα αποκαλούσαμε με όρους κινηματογράφου, sequel, που κρατάει το τέλος της ιστορίας διαρκώς ανοικτό και φυσικά διαθέσιμο στο ενδεχόμενο ποικίλων αλλαγών. Κάπως έτσι η αρχική ιστορία παίρνει τη μορφή μιας μόνιμης συνέχειας, ενός  continuum, που σε κάθε εμφάνιση  προκαλεί τα συμπεράσματα του τέλους. 

Ο  Icke, λοιπόν, αποσπά από την αρχική (μυθ)ιστορία αυτές που εκτιμά ότι είναι οι βασικές/ρυθμιστικές ιδέες/αξίες της, όπως το παιχνίδι της εξουσίας, το βρώμικο μαγειρείο της πολιτικής, η δίψα του ανθρώπου για γνώση, ο έρωτας, μεταξύ άλλων, βάζει τον Οιδίποδα σε ρόλο ανερχόμενου (“λαϊκιστή”) αστέρα της πολιτικής, και πλέκει γύρω από αυτόν ένα άγριο κυνήγι κυριαρχίας, όπου μπαίνουν στη συζήτηση, μεταξύ άλλων, και θέματα καταγωγής και ιθαγένειας (να σημειώσουμε εδώ ότι το έργο γράφτηκε όταν ο Ομπάμα ήταν πρόεδρος στις ΗΠΑ, οπότε οι αναφορές σε αυτόν είναι πολύ σαφείς–το θέμα της καταγωγής του ήταν συνέχεια στις ειδήσεις). Ο Οιδίποδας πιέζεται από τον κόσμο και το επιτελείο του να προσκομίσει πιστοποιητικό γέννησης. Να αποδείξει από πού κρατάει η σκούφια του, διαφορετικά κινδυνεύει να μην εκλεγεί. 

Οι επιλογές του Icke δείχνουν ότι η επαναφορά στα καθ’ ημάς μιας τόσο ακραίας ιστορίας (με τόσες απίστευτες συμπτώσεις), δεν γίνεται εύκολα πιστευτή, γι’ αυτό και πρώτη μέριμνα του, αφού μας γνωρίσει τον Οιδίποδα πολιτικό, είναι να τη γειώσει. Να την κάνει πιο “οικεία”. Πώς; Βάζοντας όλους τους πρωταγωνιστές γύρω από το οικογενειακό τραπέζι. Μια εναρκτήρια σκηνή απόλυτα κοινότοπη, στα όρια της οποίας εκδηλώνονται πάθη, μίση, αντιζηλίες, εξομολογήσεις, έρωτες, κουτσομπολιό.

 Τα δύο παιδιά του Οιδίποδα, ο Ετεοκλής και ο Πολυνίκης, τσακώνονται διαρκώς, η Αντιγόνη είναι και αυτή παρούσα, όμως δεν είναι διόλου το αθώο κοριτσάκι που ξέρουμε (κάποια στιγμή την πέφτει στον Κρέοντα δείχνοντάς του το στήθος της). Στη μάζωξη είναι και η Μερόπη, μουσαφίρισα από την Κόρινθο. Αυτή θα μας πει τα νέα για τον θάνατο του Πόλυβου. Στη συμπεριφορά του Οιδίποδα δεσπόζει η άγνοια. Όλα τα κάνει λάθος. Και τα λάθη του πυροδοτούν αλυσιδωτές εκρήξεις. Έτσι, αμέσως μετά από την πρώτη φυσιολογική οικογενειακή μάζωξη όλα σαρώνονται από σκηνές έντασης, σασπένς και βίας. Ο Οιδίποδας αρχίζει να δίνει υποσχέσεις, πριν ακόμη κριθεί η τύχη του στις κάλπες. Υπόσχεται εξιχνίαση του εγκλήματος. Θέλει να ανοίξει τον φάκελο αυτής της σκοτεινής ιστορίας (ο συγγραφέας αποδίδει τον θάνατο του Λάιου σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα–με τον οδηγό να εγκαταλείπει το θύμα). Άγουρος πολιτικά πολλαπλασιάζει αντί να λύνει τα προβλήματα. Ο Κρέοντας, αλεπού της πολιτικής, μάταια τον συμβουλεύει να πάψει να σκαλίζει το παρελθόν και να κοιτάξει το μέλλον. Αυτός επιμένει. Θέλει να δείξει σε όλους ότι ο άνθρωπος είναι αυτός που γράφει τη μοίρα του. Λάθος εκτίμηση, λέει ο συγγραφέας. Ο άνθρωπος είναι πάντα υποταγμένος σε δυνάμεις που τον ξεπερνούν. Τελικά το έργο σε κάνει να διερωτάσαι κατά πόσο υπάρχουν πράγματα που καλύτερα να μην τα ξέρεις.

Ο συγγραφέας έγραψε ένα σύγχρονο έργο μιας παλιάς ιστορίας, το οποίο με τον τρόπο του οδηγεί στην κάθαρση. Αποκλείοντας όλα εκείνα τα στοιχεία που θα μπορούσαν να αποξενώσουν τον θεατή επιτυγχάνει αυτό που πολλοί αποτυγχάνουν: να φέρει την τραγωδία πιο κοντά μας, στα ανθρώπινα μέτρα.

Είδε το έργο ως η τραγωδία μιας ολόκληρης οικογένειας και όχι μόνο ενός ατόμου και το υποστήριξε δραματουργικά. Όλοι βγαίνουν ηττημένοι μέσα από αυτό. Είναι σαν να λέει σε όλους μας ότι κανένας δεν μπορεί να στρογγυλοκάθεται σε βεβαιότητες. Όλα μπορούν ανά πάσα στιγμή να ανατραπούν

Ο Serban, έμπειρος σκηνοθέτης κλασικών κειμένων (ας μην ξεχνάμε ότι εγκαινίασε την καριέρα του στην Αμερική με την περίφημη Τριλογία—Μήδεια, Τρωάδες, Ηλέκτρα,1971), έδωσε στην παράσταση  γρήγορο και ασθμαίνοντα ρυθμό. Όλοι κυνηγούν κάτι. Ένα ασταμάτητο πηγαινέλα σωμάτων, ειδήσεων, συναισθημάτων. Τίποτα δεν μένει για πολλή ώρα μπροστά μας ώστε να λειτουργήσει ως ασφαλιστική δικλίδα. Όλα ανατρέπονται με ταχύτητα, ενισχύοντας έτσι κα το σασπένς που διατρέχει τα δρώμενα. Ποιος το έκανε;  Γιατί το έκανε; Τι θα γίνει; Πόσο χρεώνεται ο άνθρωπος τα λάθη που κάνει είτε εν αγνοία του είτε κάτω από πίεση ή κάτω από τη σκιά μιας προφητείας; Ένοχος ή αθώος; Και εάν είναι ένοχος, μαζί με την ενοχή πεθαίνει και η αγάπη, ο έρωτας;

 Η σκηνοθεσία του Serban σωστά έπραξε και κράτησε στο μάτι του πολιτικού κυκλώνα τον έρωτα Ιοκάστης/Οιδίποδα, με αποκορύφωμα την τελευταία σκηνή όπου, αφού πλέον γνωρίζουν την αλήθεια, κάνουν παθιασμένα έρωτα και αμέσως μετά η Ιοκάστη αποχωρεί και αυτοκτονεί. Το τέλος ενός οικογενειακού δράματος, που σίγουρα συγκινεί, αναστατώνει και ίσως για τους πολέμιους των διασκευών, ενοχλεί. 

Ο χώρος όπου διαδραματίζεται η παράσταση στη σκηνή του Μπουλάντρα  (της Carmencita Brojboiu) στην αρχή επιβάλλει μια ψυχρή εικόνα γραφείου, μια σειρά από τραπέζια (τυπικά προεκλογικού αγώνα), με υπολογιστές, μηχανή καφέ, και ένα ψηφιακό χρονομετρητή ο οποίος μετρά τον χρόνο που απομένει μέχρι να ανακοινωθούν τα αποτελέσματα. Και το τέλος της περιπέτειας.

Πολύ καλός ο «λαϊκιστής» Οιδίποδας του Vlad Zamfirescu. Υποδύθηκε έναν Οιδίποδα φωνακλά, ενίοτε υστερικό, γεμάτο ενέργεια, αλλά και τρυφερό πατέρα όπου έπρεπε. Έπαιξε το οδοιπορικό του ήρωα από την άγνοια στη γνώση με πάθος και με όλα τα κύτταρά του.

Και η «γυναίκα» του, Cerasela Iosifescu, πολύ καλή. Μια Ιοκάστη ανάλαφρη και σχετικά αδιάφορη στην αρχή, με καλή ερωτική χημεία με τον άντρα της, στο τέλος μεταμορφώνεται σε μια τραγική φιγούρα. Πραγματιστής και συγκροτημένος ο πολιτικάντης Κρέοντας (Andi Vasluianu ), ο οποίος είναι επίσης ο διευθυντής της εκλογικής εκστρατείας. Η  μητέρα Μερόπη (Manuela Ciucur), με διαρκή και σημαίνουσα παρουσία  και τα παιδιά Αντιγόνη ((Ilinca Neacșu), Ετεοκλής (Matei Constantin), και Πολυνίκη (Eduard Chimac) με νεανική ενέργεια στη σωστή θέση.

Μοναδική μου ένσταση ο Τειρεσίας (από τη μεταμφιεσμένη Ana Ioana Macaria). Η πιο παράταιρη παρουσία. Λες και ήταν από άλλο έργο. Όπως δεν συμμερίζομαι και την παρουσία των αρχαίων ελληνικών στον λόγο του, τη στιγμή που η ίδια η τόσο ρεαλιστική παράσταση δεν υποστήριζε.

Ο Serban, στη σκηνοθεσία του αυτή, καταθέτει τον νέο που κουβαλά μέσα του και τον παλιό που ξέρει να σκέφτεται σαν νέος. Πολύ καλό, αν και προφανές, το κλείσιμο με την υπόκλιση, όπου όλοι οι ηθοποιοί σε μία ευθεία εμφανίζονται στη σκηνή με δεμένα τα μάτια (τυφλοί) και μόνο ο Οιδίποδας στη μέση, χωρίς καλυμμένα τα μάτια ,τους οδηγεί Έχει βρει την αλήθεια των πραγμάτων ενώ όλοι οι άλλο είναι τυφλοί.