Όταν η συγκίνηση δυσκολεύει την κριτική: Ο Χορός των εραστών

Εικόνες: Stephie Grape

Το παρακάτω κείμενο είναι δύο πράγματα ταυτόχρονα: κριτική παράστασης και κριτική της ίδιας της πράξης της κριτικής. Αφορμή «Ο Χορός των εραστών», σε κείμενο και σκηνοθεσία του Τιάγκο Ροντρίγκες, που είδα σε μια περίοδο της ζωής μου όπου ο χρόνος —ως εμπειρία, ως απώλεια, ως υλικό σκέψης— με απασχολεί έντονα, τόσο σε προσωπικό και υπαρξιακό όσο και σε ερευνητικό επίπεδο. Το σημειώνω εξαρχής, γιατί αυτή η σύμπτωση δεν είναι αθώα.

Η θεατρική εμπειρία δεν εκτυλίσσεται ποτέ σε ουδέτερο έδαφος· προϋποθέτει πάντα μια εσωτερική προδιάθεση, ένα φορτίο σκέψεων, προκαταλήψεων  και συναισθημάτων που προηγείται του έργου και καθορίζει τον τρόπο με τον οποίο αυτό προσλαμβάνεται. Η συγκίνηση, επομένως, δεν λειτουργεί απλώς ως παρεμβολή στην κρίση, αλλά ως ένας από τους όρους της.

Το ερώτημα λοιπόν για ένα κριτικό δεν είναι αν μπορούμε να την παρακάμψουμε, αλλά πώς διαπραγματευόμαστε την παρουσία της χωρίς να την εξοβελίζουμε ή να της παραδινόμαστε άκριτα;

Ολίγη θεωρία

Η αισθητική κρίση, τουλάχιστον όπως συγκροτήθηκε στη νεωτερική παράδοση, προϋποθέτει απόσταση, ικανό χρόνο επεξεργασίας και μια εσωτερική αναδίπλωση που επιτρέπει στο βίωμα να μετατραπεί σε αντικείμενο σκέψης. Μια αποσύνδεση από το άμεσο «συμφέρον» και ενδιαφέρον,  από την επείγουσα ανάγκη του «με αφορά». Κάτι διόλου αυτονόητο, και κυρίως όταν η εμπειρία μας αγγίζει υπαρξιακά. Γιατί τότε πιο πολύ πάσχουμε παρά κρίνουμε, όπως λέει ο Καντ, για τον οποίο, για να υπάρξει κρίση πρέπει να υπάρχει αποστασιοποίηση.

Από την άλλη ο Roland Barthes λέει ότι σε τέτοιες περιπτώσεις αυτό που μας δεσμεύει δεν είναι τόσο εκείνο που μπορεί να αναλυθεί, όσο εκείνο που μας αιφνιδιάζει, μας «τρυπά» και μας διαπερνά. Το «punctum», το οποίο δεν είναι απλώς εμπόδιο της κρίσης αλλά και αντίπαλο δέος της καντιανής αισθητικής. Είναι η στιγμή όπου αυτή η απόσταση καταρρέει. Ένα σημείο προσβολής που δεν προσφέρεται στη σκέψη, αλλά την αιφνιδιάζει. Τότε η αισθητική εμπειρία παύει να είναι αντικείμενο και γίνεται γεγονός. Και ίσως ακριβώς εκεί αποκαλύπτεται το όριο της κριτικής: στο σημείο όπου η σκέψη καθυστερεί, γιατί το σώμα και το συναίσθημα έχουν ήδη εμπλακεί.

Η συγκίνηση γενικώς λειτουργεί σαν ένα «αισθητικό τραύμα» που αναστέλλει προσωρινά την καθαρή σκέψη, τη στιγμή ακριβώς που γεννιέται. Αυτή η αναστολή δεν συνιστά αποτυχία της κριτικής, αλλά  σύμπτωμα της αποτελεσματικότητας του έργου ως θεατρικού γεγονότος. Για τη Susan Sontag,  η αναστολή της κριτικής σκέψης δεν είναι έλλειμμα, αλλά αντίσταση του έργου απέναντι στην “ερμηνευτική βία”. Για την Αμερικανίδα θεωρητικό, η συγκίνηση δεν είναι αδυναμία του κριτικού, αλλά επιτυχία του καλλιτεχνικού γεγονότος. Η συγκίνηση, ως αισθητικό τραύμα, λέει, δεν ζητά άμεση ερμηνεία. Αντιθέτως, αντιστέκεται σε αυτήν. Συνεπώς, κάθε πρόωρη απόπειρα να μεταφραστεί σε νόημα κινδυνεύει να εξουδετερώσει τη σωματική και συναισθηματική της ένταση. Σε τέτοιες περιπτώσεις, η κριτική δεν αποτυγχάνει επειδή σωπαίνει· αποτυγχάνει όταν μιλά πολύ γρήγορα.

Περί μελοδράματος

Το φαινόμενο αυτό φυσικά δεν αφορά μόνο το θέατρο που είναι και το θέμα μας εδώ. Το συναντούμε σε όλες τις μορφές τέχνης που επενδύουν συστηματικά στη συγκίνηση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το μελόδραμα, η δημοφιλέστερη εκδοχή του ρεαλισμού. Διατρέχει τα πάντα, από τις τηλεοπτικές ειδήσεις και τα ριάλιτι σόου έως τον κινηματογράφο και την όπερα. Εκεί βλέπουμε  πώς η μεθοδευμένη συναισθηματική εμπλοκή δυσκολεύει τον νου  να επιστρέψει στο έργο και να το δει ως καλλιτεχνική κατασκευή. Το μελόδραμα είναι η ανάγνωση του κόσμου μέσω του συναισθήματος. Μια ανάγνωση που μετατοπίζει την κρίση από το «τι σκέφτομαι» στο «τι νιώθω ότι είναι σωστό». Η δυσκολία για τον κριτικό δεν έγκειται στο ότι δεν μπορεί να σκεφτεί, αλλά στο ότι καλείται να σκεφτεί με όρους συναισθηματικής εμπλοκής και όχι αναλυτικής απόστασης.

Το πρόβλημα, λοιπόν, δεν είναι η συγκίνηση καθαυτή, αλλά η αδυναμία της κριτικής να διαχειριστεί τον χρόνο που αυτή απαιτεί ώστε να δείξει κατά πόσο αξίζει ή όχι.

Στο διά ταύτα: η  παράσταση

Και για να επιστρέψουμε στον «Χορό των εραστών», την παραγωγή της Στέγης Ωνάση (έκανε πρεμιέρα τον Οκτώβριο του 2024), αυτή ακριβώς η αναστολή της κριτικής εγρήγορσης υπήρξε για μένα η μεγάλη πρόκληση, που τελικά οδήγησε σε αυτό το κριτικό σημείωμα που δεν είχα προγραμματίσει να γράψω.

Γνωρίζοντας εκ των προτέρων την ιστορία και τη θεματική της παράστασης πήγα στο Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης  αποφασισμένος —ή έτσι νόμιζα— να μην γράψω. Να μην μπω στην επίπονη διαδικασία του «κρίνω», που αλλάζει αυτομάτως τον τρόπο με τον οποίο βλέπει κανείς ένα θέαμα, αλλά να επιλέξω το πιο χαλαρό «αφήνομαι» να με παρασύρει ο θέαμα. Το είχα ανάγκη.

Σημειώνω εν τάχει εδώ, γιατί έχει σημασία, ότι όλα τα κριτικά σημειώματα που είχα διαβάσει πριν πάω μιλούσαν αποκλειστικά για τη βαθιά συγκίνηση που τους προκάλεσε το θέαμα. Η «συγκίνηση» ως μέτρο κριτικής. Μια ενδιαφέρουσα σύγκλιση απόψεων που δείχνει πόσο ευάλωτος είναι ο άνθρωπος (και ο κριτικός, εν προκειμένω)  απέναντι σε ό,τι τον αγγίζει βαθιά. Ευάλωτος απέναντι στο συναίσθημα.

Και εδώ επαναφέρω το ερώτημα: Πώς και πότε μπορεί να αξιολογήσει το θέαμα ένας κριτικός, όταν σε όλη τη διάρκειά του οδηγός είναι η καρδιά, το συναίσθημα, το ένστικτο;

Η ιστορία

Η ιστορία του έργου δεν μας αφηγείται κάτι καινούργιο. Εντελώς το αντίθετο. Όλα όσα μοιράζεται μαζί μας είναι οικεία, αναγνωρίσιμα, ευανάγνωστα. Είναι «δικά μας». Είναι περίπου η ζωή μας. Ίσως αυτός είναι και ο λόγος που ο συγγραφέας δεν δίνει ονόματα στα δυο δραματικά του πρόσωπα. Δεν τα εξατομικεύει. Είναι «Αυτός» και «Αυτή». Αρκεί. Ο «Κάθε Άνθρωπος», όπως στα μεσαιωνικά Μυστήρια, αλλά και αργότερα στο Θέατρο του Εξπρεσιονισμού και μετά του  Παραλόγου. Μια συμπεριληπτική ανωνυμία που διευκολύνει την ταύτιση. Όλοι είμαστε ίδιοι (ή σχεδόν) απέναντι στον χρόνο που μας ροκανίζει, και ιδίως απέναντι στον φόβο και τον πόνο που φέρνει ο χρόνος. Σε αυτό το οριακό σημείο συναντούμε τους δύο πρωταγωνιστές: παντρεμένοι πολλά χρόνια, με μια κόρη, τρέχουν στα επείγοντα. «Δεν μπορώ να αναπνεύσω» λέει εκείνη. «Δεν μπορεί να αναπνεύσει» επαναλαμβάνει εκείνος. Θα προλάβουν; Υπάρχει ακόμη χρόνος; Αυτό είναι το ερώτημα που θέτει ο Ροντρίγκες από την πρώτη σκηνή.

Όπως στις ιστορίες μυστηρίου τύπου Χίτσκοκ, όπου το ενδιαφέρον συμπυκνώνεται γύρω από το ερώτημα «ποιος το έκανε;», εδώ το δραματουργικό βάρος μετατίθεται στο ερώτημα «Τι θα γίνει μετά;». Θα προλάβουν; Θα υπάρξει ένα «μετά»;

Το μεταθέατρο

Για να αποφύγει τις παγίδες του γραμμικού ρεαλισμού, ο Ροντρίγκες επί τούτω εμβολιάζει το σώμα του έργου (και της παράστασης)  με «παιγνιώδη» στοιχεία μεταθεάτρου. Επενδύει σε μια γραφή που στοχάζεται επάνω στον ίδιο της τον εαυτό τη στιγμή που αρθρώνεται. Ακούμε: «Η φωνή της χανόταν / η φωνή μου χανόταν» Μια φράση και η άμεση αντήχησή της. Απόλυτη ταύτιση και, σχεδόν ταυτόχρονα, μια ρωγμή αποστασιοποίησης. Ένας ρεαλισμός που συνυπάρχει με έναν ήπιο, ποιητικό μπρεχτισμό.

Η μεταγλώσσα αυτή μεταφέρει αποσπάσματα και σχόλια από την κοινή τους ζωή: χαρές και λύπες, φθορά, μνήμη, προσμονή και απώλεια. Ο συγγραφέας μοιάζει να θέλει πού και πού να σπάσει τον πολιορκητικό κλοιό της συγκίνησης, όχι όμως σε τέτοιο βαθμό ώστε να ενεργοποιήσει σταθερά και επί τόπου την κριτική εγρήγορση. Εδώ φαίνεται πως και ο ίδιος γράφει και σκηνοθετεί  υπό το κράτος του προσωπικού βιώματος. Γι’ αυτό και οργανώνει τις χρονικότητες του έργου  ως σωματική και βιωμένη συναισθηματική εμπειρία. Οι επαναλήψεις λόγου και κινήσεων, σαν μια μνήμη που ανακαλεί, ανασυνθέτουν μια παρτιτούρα που απευθύνεται πρώτα στο σώμα και μετά στον νου, μια παρτιτούρα που δεν ζητά να ερμηνευτεί, αλλά να βιωθεί «εδώ και τώρα», ακολουθώντας τη «σκηνοθετική οδηγία, «έχουμε χρόνο», αυτό το ρεφρέν πίστης απέναντι στη θνητότητα.

«…υπάρχει ακόμη χρόνος… όχι, δεν έχουμε χρόνο… ας περιμένουμε… να βρούμε λίγο χρόνο να αλλάξουμε… από πού να αρχίσουμε; έχουμε χρόνο; ΕΧΟΥΜΕ ΧΡΟΝΟ!»

Το μήνυμά του συγγραφέα, απλό και σαφές: Ο άνθρωπος, όσο ζει, ελπίζει· ποτέ δεν πιστεύει πραγματικά ότι ο χρόνος του τελείωσε. Γι’ αυτό και η συγκίνηση εδώ δεν εξαντλείται στη στιγμή της θέασης, αλλά επιμένει και επιστρέφει, ζητώντας χρόνο για να μετασχηματιστεί σε (κριτική) σκέψη.

Ο αιώνιος χρόνος

Όπως ο Θόρντον Γουάιλντερ στη  Μικρή μας πόλη αναζητά το θαύμα της ζωής στα ασήμαντα της καθημερινότητας, έτσι και ο Ροντρίγκες επενδύει στο κοινότοπο, στο μικρό και καθημερινό  για να μιλήσει για τον κυρίαρχο, ρυθμιστή χρόνο. Η αγάπη, όπως τη δραματοποιεί, δεν αναλύεται· βιώνεται. Δεν τίθεται υπό κρίση· λειτουργεί ως τρόπος ύπαρξης. Αυτή ακριβώς η επιλογή —η προτεραιότητα της συγκίνησης έναντι της δραματουργικής ανάπτυξης— αποτελεί και τη μεγαλύτερη δύναμη αλλά και την κατά τόπους αδυναμία του έργου. Ιδίως στο δεύτερο και τρίτο μέρος, υπάρχουν αρκετές στιγμές όπου η συγκίνηση δεν προκύπτει πια ως δραματουργική αναγκαιότητα, αλλά επιβάλλεται στη δράση. Η ιστορία δεν αιφνιδιάζει. Δεν προσθέτει. Χάνει μέρος της αρχικής της λάμψης.  Κοινώς, κάνει «κοιλιά». Ο συγγραφέας φαίνεται να θυσιάζει την πυκνότητα και ποικιλότητα της δραματουργικής κλιμάκωσης στον βωμό της συναισθηματικής συνέχειας. Πάνω από όλα η καρδιά. Και ακριβώς εδώ ανακύπτει η μεγάλη πρόκληση, όπως είπαμε, για τον κριτικό.

Τι επιλέγει; Να σταθεί απέναντι στις ρωγμές ή να αφεθεί στη συναισθηματική του ροή και όπου τον βγάλει; Εάν δεχτούμε αυτό που είπα πιο πάνω, ότι η κριτική, σε αυτή την περίπτωση, δεν μπορεί να είναι ταυτόχρονη με το βίωμα, όποιο και να είναι αυτό, αναγκαστικά καθυστερεί. Είναι ένας δευτερογενής λόγος. Ο κριτικός κουβαλά την πρωτογενή εμπειρία μαζί του, μέχρι να βρει τη διάθεση και τον χρόνο («έχει χρόνο;»)  εκείνο τον χρόνο που δεν του επέτρεπε η πολιορκία  του συναισθήματος, να τη γειώσει. Το ερώτημα είναι αν, γειώνοντάς την, της αφαιρεί από την ποιητική της δύναμη, τη σκηνική της γοητεία.

Προσωπικά επέλεξα συνειδητά να αφήσω αυτές τις δομικές ρωγμές να περάσουν τη στιγμή της θέασης. Η επιλογή αυτή δεν ήταν παραίτηση από την κριτική, αλλά μια συνειδητή αναβολή της. Μια απόφαση να  βιώσω αυτό που το έργο είχε να μου δώσει πριν αναζητήσω αυτό που του λείπει. Άφησα εκτός την «καχύποπτη» ματιά του κριτικού που αναζητά τα κενά, και επέτρεψα στην παράσταση να λειτουργήσει με τους δικούς της συναισθηματικούς όρους. Για μένα σε εκείνα τα 55 λεπτά προείχε  το  ταξίδι της καρδιάς.

Ίσως αυτό να είναι και το πιο ειλικρινές σχόλιό μου για την παράσταση: όσο μεγαλύτερη ήταν  η συγκίνηση που προκαλούσε τόσο δυσκολότερη έκανε και την όποια κριτική της. Όχι από αδυναμία, αλλά από υπερχείλιση.

Ερμηνείες

Δύο ερμηνείες εξαιρετικές. Δουλεμένες, συντονισμένες. Η σκηνοθετική συνεργασία του Ροντρίγκες με την Αργυρώ Χιώτη απέδωσε καρπούς. Ο Νίκος Καραθάνος και η Μαρίσσα Τριανταφυλλίδου πέτυχαν μια εντυπωσιακή σκηνική ταύτιση: μιλούν, κινούνται, αναπνέουν σαν σώματα που μοιράζονται μνήμη και συναίσθημα. Δεν υποδύονται απλώς ένα ζευγάρι· ενσαρκώνουν τη μακρά διάρκεια της συνύπαρξης.

Αξιοπρόσεκτη και η σχεδόν πλήρης απουσία σκηνικών αντικειμένων. Ένα τραπέζι, δυο καρέκλες, δυο ποτήρια νερό και μια κανάτα (το σκηνικό της Magda Bizarro). Αυτό είναι όλο κι όλο το σκηνικό: απομονωμένο, σχεδόν ξεχασμένο,  στο βάθος της σκηνής και στη γωνία. Ο υπόλοιπος χώρος άδειος, να υποδεχτεί τις λέξεις, το αδιάκοπο ποδοβολητό των ήχων τους (εξαιρετική και άκρως θεατρική η μετάφραση της Μαρίας Παπαδήμα). Ένας χορός συναισθημάτων δοσμένων με υποκριτική χάρη, οικονομία και ακρίβεια, όπως αρμόζει σε μια ελεγεία για τη ζωή, τον θάνατο και την ελπίδα.

Κατακλείδα

Το ερώτημα, λοιπόν, δεν είναι αν η συγκίνηση ανήκει στο θέατρο —ανήκει απολύτως. Το ουσιαστικό ερώτημα είναι πότε και πώς μπορεί να μετατραπεί σε κριτήριο αξιολόγησης. Κατά πόσο η αξία μιας θεατρικής εμπειρίας κρίνεται τη στιγμή που μας κατακλύζει ή αργότερα, όταν η συγκίνηση έχει καταλαγιάσει και ο νους επιστρέφει για να αναρωτηθεί τι άξιζε να μείνει;

Ο Ροντρίγκες  μοιάζει να γνωρίζει αυτή τη συνθήκη και την αξιοποιεί. Το έργο του ζητά —και ίσως απαιτεί— μια δεύτερη επιστροφή. Όχι για να αναιρεθεί η συγκίνηση, αλλά για να μετατραπεί σε σκέψη. Εκεί, στο μεσοδιάστημα ανάμεσα στη μνήμη και την κριτική απόσταση, αποκαλύπτει τόσο τη δύναμή του όσο και τα όριά του. Και ίσως εκεί ακριβώς να βρίσκεται και το πιο γόνιμο πεδίο της θεατρικής κριτικής: όχι στην άρνηση της συγκίνησης, αλλά στη δύσκολη, συχνά καθυστερημένη, μεταγραφή της σε λόγο.

Αυτό το κείμενο άρχισα να το γράφω έξι μέρες μετά την παράσταση. Είχα χρόνο να απομακρυνθώ από τη συγκίνηση και χρόνο να μιλήσω για την παράσταση, με όρους λογικής.