Όταν τα άψυχα, τα άυλα, τα σιωπηρά αφηγούνται

Λέξεις: Ιωάννα Λου

Τα τελευταία χρόνια, παρατηρούμε στη διεθνή λογοτεχνία (ποίηση, νουβέλα, μυθιστορήματα…) μια αξιοσημείωτη μετατόπιση οπτικής στην αφηγηματική ροή.

Πλέον, δεν υπάρχουν «ήρωες», έτσι όπως αυτοί σχηματοποιήθηκαν μέσα από τη λογοτεχνία μέχρι και τα τέλη του 20αι., αλλά άψυχα και άυλα που παίρνουν το ρόλο το αφηγητή ή ακόμα, ανθρώπινα όντα που συνομιλούν ή ζουν σε απόλυτη σύγκληση με τα άψυχα, τα άυλα και τα σιωπηρά, έτσι ώστε τελικά αυτά να αποκτούν τη δική τους φωνή: σύννεφα, κεραυνοί, δέντρα και ποτάμια, καθώς και πεταμένα, παρατημένα αντικείμενα, ξεχασμένα από τους ανθρώπους (όπως για παράδειγμα ένα παλιό παιχνίδι), άυλες υπάρξεις (φαντάσματα ή πεθαμένοι), έμψυχα μη ανθρώπινα όντα, όπως πχ πουλιά, αφηγούνται σε πρώτο πρόσωπο, μέσα σε μια ροή κειμένου πολυδιάστατη, πολυφωνική και από-ανθρωποκεντρική.

Τα άψυχα και άυλα δεν λειτουργούν ως μεταφορικές κι αλληγορικές εικόνες ή συμβολισμοί, ή ως νέες αισθητικές προσεγγίσεις. Η σύγχρονη λογοτεχνία του 21ου αντανακλά μια βαθύτερη μετα-ανθρωπιστική ευαισθησία, που προκύπτει από την κρίση του ανθρωπισμού : οικολογικές καταστροφές, κλιματική διαταραχή, άνοδος του φασισμού και της απολυταρχίας, κοινωνικές αδικίες και φτωχοποίηση, απομάκρυνση από τις μεγάλες ιδεολογίες και αφηγήματα, όπως το είχε ήδη προβλέψει από τη δεκαετία του ’70 Φρανσουά Λυοτάρ… Η λογοτεχνία δεν θα μπορούσε να απαντήσει σε όλ’ αυτά αφήνοντας ακόμα τον άνθρωπο στο κέντρο του σύμπαντος, εκεί δηλαδή όπου τον είχε τοποθετήσει ο Ντα Βίντσι στη Αναγέννηση. Στρέφεται προς το “άλλο” – το σιωπηλό, το άψυχο, το περιθωριακό- , επεκτείνοντας την ανθρώπινη σκέψη, τη φαντασία και δημιουργικότητα σε ένα κόσμο χωρίς βεβαιότητες και χωρίς καθολικές αλήθειες.

Έχουμε συχνά συνδέσει τα αντικείμενα με συμβολισμούς ή μεταφορικές εικόνες. Το Ρολόι (Άνθη του Κακού, 1857) του Μποντλέρ είναι ένας δυσοίωνος θεός, τρομακτικός, απαθής. Ρουφάει τις ζωές μας με τη βδελυρή του τρόμπα. Μας προστάζει να θυμηθούμε πόσο γρήγορα περνά ο χρόνος, μας δείχνει την κλεψύδρα που αδειάζει για να μας βάλει να σκεφτούμε πόση σημασία δίνουμε τελικά στο τώρα, στην κάθε στιγμή.

Tα αλλοιωμένα από το χρόνο ρολόγια του Σαλβαντόρ Νταλί (Η εμμονή της μνήμης, 1931) δημιουργήθηκαν σε μια περίοδο μεγάλης πολιτικής αστάθειας στην Ισπανία, η οποία κατέληξε στον εμφύλιο πόλεμο το 1936 και λίγο αργότερα στην άνοδο του φασισμού και του Φράνκο στην εξουσία το 1939. Η απροκάλυπτη βαρβαρότητα του Μεγάλου πολέμου είχε βάλει τις βάσεις για τη δημιουργία του κινήματος του ντανταϊσμού, στην σταδιακή βύθιση μέσα σε ένα ψυχεδελικό κόσμο, στο ασυνείδητο, στα όνειρα, στο πέρασμα του χρόνου, στον θάνατο και στην απομάκρυνση από κάθε έλεγχο που λειτουργεί μέσα από τη λογική.

Όπως και στο προηγούμενο παράδειγμα με το ποίημα του Μποντλέρ, και εδώ το τοπίο λειτουργεί συμβολικά, είναι σκληρό, αδηφάγο, αιώνιο, ενώ τα ρολόγια μαλακά σαν ένα τυρί καμαμπέρ κι αυτή η αντιπαράθεση, ανάμεσα στο σκληρό αέναο και στο μαλακό, εύθραυστο κι εφήμερο παρόν είναι αβάσταχτη.

Και στις δύο περιπτώσεις ο δημιουργός στέκεται σαν παρατηρητής. Εκείνος τοποθετεί σύμβολα και εικόνες στο χώρο, μέσα στο τοπίο σαν ένας κουκλοπαίχτης που αποφασίζει ποια νήματα θα κινήσει. Θα μπορούσαμε να φέρουμε δεκάδες παραδείγματα από τη λογοτεχνία και την τέχνη όπου τα άψυχα και τα μη ανθρώπινα λειτουργούν για τον συγγραφέα, τον ποιητή ή τον καλλιτέχνη μ ’αυτόν τον τρόπο.

Τα τελευταία χρόνια όμως, παρατηρούμε στη λογοτεχνία αλλά και στην τέχνη, μια μετατόπιση του ενδιαφέροντος προς τα άψυχα, τα άυλα και τα σιωπηρά που εμπλέκονται ενεργά μέσα στη αφηγηματική ροή, αποκτούν τη δική τους φωνή, ενώ ο δημιουργός μοιάζει να είναι απόντας, σα να κάθεται πλέον στα παρασκήνια αντί να κινεί τα νήματα όπως πριν, εποπτεύοντας από πάνω.

Αυτή η νέα απo-ανθρωποκεντρική τάση σχηματοποιήθηκε σταδιακά, βρίσκοντας αρχικά αναφορές μέσα σε έργα του 19ο αι. όπως είδαμε και στο παράδειγμα με το ρολόι του Μποντλέρ, όπου λειτουργεί μεταφορικά, υποδηλώνοντας τη φυγή του χρόνου και το εφήμερο της κάθε στιγμής.

Στον 20ο αι., κάποιοι κεντρικοί ήρωες που αφηγούνται σε πρώτο πρόσωπο, δεν είναι ούτε ανθρώπινα όντα ούτε αντικείμενα ή μη ανθρώπινα, αλλά κάτι υβριδικό, και μάλιστα απροσδιόριστο, όπου αφήνεται στη φαντασία του αναγνώστη να το σχηματοποιήσει μέσα από τους συνειρμούς που κάνει σταδιακά όσο προχωρά στην ανάγνωση του βιβλίου…

Ένας από τους μετρ του είδους, ο Φραντς Κάφκα, στο διήγημα Στο Κτίσμα, που δημοσιεύθηκε το 1931, ο συγγραφέας τοποθετεί για κεντρικό ήρωα ένα υβριδικό πλάσμα, κάτι μεταξύ ανθρώπου και κουναβιού, που ποτέ δεν σχηματοποιείται όμως με σαφή και συγκεκριμένο τρόπο. Το υβριδικό αυτό ον χτίζει ένα δικό του σύμπαν, μια φωλιά που σταδιακά μετατρέπεται από προστατευτική ουτοπική φωλιά σε προσωπική φυλακή. Πολλοί αναλυτές θεωρούν ότι το οικοδόμημα αυτό είναι μια αλληγορική αναφορά στο συγγραφικό έργο του δημιουργού.

Αρχικά, ο κατασκευαστής του κτίσματος, δηλ. ο συγγραφέας- δημιουργός, φτιάχνει μια κρυφή είσοδο που καλύπτει με βρύα, ώστε να μην μπορεί κανείς ξένος να ανακαλύψει το μυστικό του κρυφού οικοδομήματος. Σταδιακά, στο εσωτερικό της κατασκευής, ξύνοντας καθημερινά με τα νύχια (που πολλές φορές φτάνουν σε σημείο να ματώνουν), κατασκευάζει δαιδαλώδεις διαδρόμους και λαγούμια, σαν έναν τεράστιο λαβύρινθο, καθώς και μικρούς χώρους ανάπαυσης, ουτοπικούς χώρους περισυλλογής, για να προστατευτεί από τον κόσμο και να μην αποσπάται έτσι η προσοχή του.

Έτσι ακριβώς όπως και το υβριδικό ον του διηγήματος, ο ίδιος ο Κάφκα παραπονιόταν για την ηχομόνωση των τοίχων στα διαμερίσματα της Πράγας όπου διέμενε και τελικά είχε βρει κάποια ανακούφιση στις ωτοασπίδες μάρκας Ohropax, (μάρκα που κυριολεκτικά σημαίνει «ειρήνη στα αυτιά»). Έτσι: «στις 7 Ιανουαρίου 1912, ενώ προσπαθεί να ξεκουραστεί στον καναπέ του, περιβάλλεται από φωνές που υψώνονται και από τις δύο πλευρές. Του φαίνεται τότε πως δέχεται επίθεση από άγρια πλάσματα. Στο δωμάτιο που νοικιάζει το 1914, παραπονιέται από το πρώτο κιόλας βράδυ για τον θόρυβο που τον εμποδίζει να γράψει: «Απόλυτη απελπισία. Είναι έτσι σε όλα τα διαμερίσματα; Με περιμένει τέτοια δυστυχία, τόσο γελοία και απολύτως θανατηφόρα, σε όλες τις πόλεις και σε όλες τις σπιτονοικοκυρές;»

Οι τοίχοι των παλιών κτιρίων της Πράγας είναι πολύ λεπτοί, και ο παραμικρός ψίθυρος τον ενοχλεί» ¹.

Στο αλληγορικό διήγημα οι ξένοι που τον περιβάλλουν είναι εχθροί, ζώα από τα οποία πρέπει να προστατευθεί, τόσο ο ίδιος όσο και οι προσωπικές του δημιουργίες. Η πιο σημαντική από αυτές είναι μια « κεντρική πλατεία », που αναπαριστά αυτό που ο ίδιος προφανώς θεωρεί ως το κορυφαίο λογοτεχνικό του έργο. Γι αυτό άλλωστε ο αφηγητής-υβριδικό ον επιστρέφει συχνά στην αρχική κατασκευή της εισόδου για να επιβλέπει το πέρασμα, όμως γράφει ότι πλέον την θεωρεί πολύ μέτρια κατασκευή, κατώτερη από τα μεγάλα έργα που έχει φτιάξει στο εσωτερικό.

Εν τέλει το κτίσμα καταλήγει να γίνει μια προσωπική φωλιά-φυλακή, καθώς ο εχθρός με την τη φαντασία του του δίνει τη μορφή ενός μεγάλου απειλητικού ζώου το οποίο ακούει καθώς τον πλησιάζει μέρα με τη μέρα όλο και περισσότερο…

Στο αλληγορικό αυτό διήγημα, η μορφή του κεντρικού ήρωα-αφηγητή δεν αποδίδεται με σαφείς περιγραφές. Το υβριδικό πλάσμα, δημιουργός της φωλιάς, διαθέτει ανθρώπινη σκέψη αλλά ζωώδη ένστικτα. Έτσι, τα δύο στοιχεία συγχωνεύονται, γεννώντας μια οντότητα πέρα από το ανθρώπινο, που σκέφτεται και δρα «διαφορετικά».

Στο ίδιο πνεύμα, μπορούμε να αναφερθούμε και στο μυθιστόρημα Χοιρομορφές της Μαρί Νταριεσέκ (εκδ. Άγρα), όπου η γυναίκα-αφηγήτρια μεταμορφώνεται σταδιακά σε γουρούνα — μια αλληγορία για τη γυναικεία ταυτότητα και την κοινωνική καταπίεση. Ο τίτλος του πρωτοτύπου (Truismes) είναι λογοπαίγνιο: στα γαλλικά σημαίνει μια αυταπόδεικτη, κοινότοπη αλήθεια, ενώ συνειρμικά παραπέμπει στη λέξη truie — τη θηλυκή γουρούνα, που συχνά χρησιμοποιείται υποτιμητικά για να περιγράψει τη γυναίκα ως σεξουαλικά αχαλίνωτη ή πόρνη.

Η Νταριεσέκ, μέσα από αυτή τη μεταμόρφωση, αποδομεί τα στερεότυπα και αναδεικνύει την αγωνία της γυναικείας ύπαρξης σε μια κοινωνία που την περιθωριοποιεί και την στιγματίζει.

Από το εσωστρεφές, λαβυρινθώδες Κτίσμα του Κάφκα, όπου ο αφηγητής είναι ένα ακαθόριστο υβριδικό πλάσμα που χτίζει τη φωλιά του για να προστατευτεί από έναν ενοχλητικό κι εχθρικό κόσμο, και από τη γυναικεία μορφή της Νταριεσέκ στις Χοιρομορφές, αλληγορία ενάντια στη βία και τα στερεότυπα που στοχοποιούν το γυναικείο σώμα και την ύπαρξη, περνάμε σταδιακά στον 21ο αιώνα, σε μια πιο εξωστρεφή, πολυφωνική αφήγηση του μη ανθρώπινου. Η λογοτεχνία τοποθετεί πλέον στο κέντρο της αφήγησης τα άψυχα, τα άυλα και τα περιθωριακά, που ομιλούν σε πρώτο πρόσωπο, διεκδικώντας φωνή, μνήμη και παρουσία.

Στο Τραγουδάω εγώ και το βουνό χορεύει ² της Καταλανής ποιήτριας και συγγραφέα Ιρένε Σολά ο αφηγητής μπορεί να είναι ένα σύννεφο, ένα ελάφι ή μια νεκρή γυναίκα. Και στις δύο περιπτώσεις, η αφήγηση αποδεσμεύεται από την ανθρώπινη μορφή και αναζητά νέες φωνές, νέες οπτικές, νέες αλήθειες.

Η έκπληξη έρχεται ήδη μέσα από τις πρώτες σελίδες. Ο πρώτος αφηγητής είναι τα μαύρα σύννεφα : « ήρθαμε με τις φουσκωμένες μας κοιλιές ». Οι μαύρες αυτές κοιλιές είναι « γεμάτες με κάτι σκοτεινό και ψυχρό ». Γίνονται κεραυνός που πέφτει και σκοτώνει από κάτω στα εγκόσμια, πάνω στα βουνά των Πυρηναίων της Καταλονίας τον βοσκό ποιητή, ένα από τα κεντρικά πρόσωπα αυτού του πολυφωνικού έργου, αυτού του υπέροχου δραματικού βίαιου και ποιητικού μυθιστορήματος όπου την αφηγηματική ροή συνθέτουν άψυχα και έμψυχα μαζί : πεθαμένες μάγισσες, φαντάσματα, ζώα, αλά και άνθρωποι που συνομιλούν και συνυπάρχουν ισότιμα.

Η μετάβαση από την υπαρξιακή αγωνία του Κάφκα στην οικολογική και ποιητική πολυφωνία της Σολά σηματοδοτεί μια βαθιά μετατόπιση: από τον φόβο του «άλλου» στην αποδοχή του ως συν δημιουργού της πραγματικότητας.

Η Σολά είναι συγγραφέας, ποιήτρια αλλά και εικαστική καλλιτέχνης. Μέσα από τα σκίτσα που έχει φιλοτεχνήσει και που είναι μέρος του μυθιστορήματος μαζί με το πεζό και ποιητικό της λόγο, γίνεται μια έμμεση αναφορά στον Σαιντ-Εξυπερύ : το σχέδιο του απλού κουτιού που φτιάχνει η Σολά θυμίζει εκείνο που ο πιλότος έφτιαξε για τον Μικρό Πρίγκιπα λέγοντάς το ότι μέσα εμπεριέχει ένα πρόβατο. Το κουτί της Σολά, μας οδηγεί στις τεκτονικές πλάκες, δηλαδή την ίδια την ιστορία της γης που μέσα στους αιώνες κινείται και προκαλεί σεισμούς, μετατοπίσεις, και τελικά ιστορίες.

Αυτός ο τρόπος αφήγησης, όπου το μη ανθρώπινο αποκτά φωνή και συνείδηση, είναι χαρακτηριστικός της μετα-ανθρωπιστικής λογοτεχνίας.

Στο έργο της Σολά, η γη δεν λειτουργεί ως φόντο της ανθρώπινης δράσης, αλλά ως πρωταγωνιστής και μάρτυρας. Η μετακίνηση των τεκτονικών πλακών δεν είναι απλώς γεωλογικό φαινόμενο, αλλά η κοσμογονική στιγμή που πυροδοτεί την αφήγηση: από την αναταραχή της φύσης γεννιούνται οι ανθρώπινες τραγωδίες — εμφύλιοι, προκαταλήψεις, στερεότυπα, δεισιδαιμονίες, κρεμάλες. Είναι σαν να μας λέει η Σολά: «Από εδώ ξεκίνησαν όλα. Από τη γη που σείστηκε. Από την αδυναμία του ανθρώπου να κατανοήσει το διαφορετικό.»

Το 1953, ο Ζαν Ζιονό είχε γράψει ένα συνοπτικό αλληγορικό έργο, Ο άνθρωπος που φύτευε δέντρα, όπου ο κεντρικός ήρωας, ένας βοσκός από την άνω Προβηγκία, επιδίδεται μεθοδικά στη φύτευση βελανιδιών, οξιών και σημύδων σε ένα ερημωμένο τοπίο ορεινής περιοχής. Και αυτό, από τη δεκαετία του 1910 έως το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Η προσέγγιση του Ζιονό είναι ανθρωπιστική και φωτεινή — ο άνθρωπος είναι φορέας ελπίδας, δημιουργίας, μεταμόρφωσης. Ο βοσκός από την Προβηγκία, ο Ελζεάρ Μπουφιέ, δεν είναι απλώς ένας ήρωας· είναι μια μορφή σχεδόν μυθική, που με σιωπή και επιμονή επαναφέρει τη ζωή εκεί όπου υπήρχε ερήμωση. Η φύση εδώ είναι συνεργός, αλλά ο άνθρωπος είναι ο πρωταγωνιστής που φέρνει την ισορροπία μετά από τι βία του πελέμου και την καταστροφή.

Στη μετα-ανθρωπιστική λογοτεχνία της Ιρένε Σολά, ο άνθρωπος αποσύρεται ή μεταμορφώνεται, και η φύση — το μη ανθρώπινο, το άψυχο, το άυλο — παίρνει τον λόγο. Δεν έχουμε πια τον θρίαμβο του ανθρώπου, αλλά μια ανακατανομή της φωνής· μια νέα ηθική της συνύπαρξης.

Η διαφορά ανάμεσα στους δύο συγγραφείς δεν είναι απλώς αισθητική, αλλά κοσμοθεωρητική: ο Ζιονό πιστεύει στην ικανότητα του ανθρώπου να επανορθώσει, να δημιουργήσει, να φέρει ζωή· η Σολά, αντίθετα, μας καλεί να ακούσουμε τις φωνές που υπήρχαν πάντα — τις σιωπηλές, τις άψυχες, τις άυλες — και που ως τώρα δεν τις ακούγαμε ούτε τις θεωρούσαμε σημαντικές. Στη μετα-ανθρωπιστική προσέγγιση, η αφήγηση του κόσμου περνά αναγκαστικά μέσα από την ηθική της ακρόασης: την αναγνώριση του άλλου, του διαφορετικού, του παράξενου, του περιθωριακού. Όχι για να τον ερμηνεύσουμε, αλλά για να τον αφήσουμε να μιλήσει.

Στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία, μπορούμε επίσης να εντοπίσουμε παραδείγματα αυτής της μετα-ανθρωπιστικής προσέγγισης. Στο ποίημα «Το τίμιο Τείχος» από τη συλλογή Χρήσιμα παιδικά παιγνίδια (εκδ. Αντίποδες, 2016), η Δανάη Σιώζου τοποθετεί σιδερένιους γερανούς ως αυτόπτες μάρτυρες της πτώσης του Τείχους του Βερολίνου το 1989. Οι σιωπηλοί αυτοί μάρτυρες δεν έχουν αποχωρήσει· νοητά παραμένουν εκεί, με το φτερό τους ανοιχτό πάνω από την πόλη, σαν φύλακες μιας ιστορικής μνήμης — της κατεδάφισης του απολυταρχισμού και της πόλωσης του Ψυχρού Πολέμου. Στον αντίποδα αυτής της μνήμης, η Σιώζου εισάγει με ειρωνική ένταση τον «βοσκό» του ναζιστικού στρατοπέδου στο Μπούχενβαλντ, εκπαιδευτή γερμανικών λυκόσκυλων που λειτουργούν ως εργαλεία τρόμου και καταστολής. Ο βοσκός αυτός είναι μια σκοτεινή αντιστροφή του βοσκού του Ζιονό: όχι ποιμένας της ζωής, αλλά αγγελιοφόρος του θανάτου· όχι δημιουργός, αλλά συνένοχος της βίας. Ο στίχος «που κάνεις ότι δεν καταλαβαίνεις» ενισχύει την ειρωνεία — απευθύνεται σε μια μορφή εξουσίας που παριστάνει τον αθώο, ενώ είναι παθητικός ή συνένοχος απέναντι στο έγκλημα του Ολοκαυτώματος.

Στο ποίημα «Η συκιά» της Δανάης Σιώζου, πάλι από την ίδια συλλογή του 2016, υπάρχει θα λέγαμε μια αντίστιξη με τον Βυσσινόκηπο του Άντον Τσέχωφ, όπου το δέντρο λειτουργεί ως σύμβολο μιας παρελθούσας ζωής, μιας μνήμης που απειλείται ή χάνεται, ενός τόπου συναισθηματικής και υπαρξιακής ρίζας.

Η φράση «και του χρόνου, χωρίς να υπολογίζουμε εκείνος αν το θέλει» υποδηλώνει ότι η φύση δεν είναι παθητική, αλλά έχει βούληση, ρυθμό και μνήμη. Το δέντρο γίνεται συνομιλητής, σχεδόν αφηγητής, εντάσσοντας το ποίημα στη μετα-ανθρωπιστική προβληματική, όπου το μη ανθρώπινο αποκτά φωνή και συμμετέχει στην αφήγηση του κόσμου.

Τέλος κλείνοντας το άρθρο, αυτό, θα ήθελα να αναφερθώ στο διήγημα « Το στρώμα », της Έλενας Μαρούτσου (Ντόμινο, Η τέχνη των αλυσιδωτών πτώσεων, εκδ. Κίχλη 2024 ): όντας μάρτυρας μιας παρελθούσας αίγλης, μιλά με ειρωνεία και νοσταλγία για τις μέρες ενός ξενοδοχείου στη Λέσβο που ρημάζει, υπενθυμίζοντάς μας πως η πολυτέλεια, όπως και η ανθρώπινη ύπαρξη, είναι εφήμερες. Όπως και στα έργα της Σολά και της Σιώζου, η φωνή μετατοπίζεται από τον άνθρωπο στο άψυχο. Η αφήγηση απομακρύνεται από το ανθρώπινο, κι έτσι η μνήμη δεν ανήκει πια μόνο στους ζωντανούς. Η μετα-ανθρωπιστική λογοτεχνία μας καλεί να ακούσουμε τις φωνές που ως τώρα σιωπούσαν — τα αντικείμενα, τα τοπία, τα φαντάσματα — και να αναγνωρίσουμε πως η ιστορία του κόσμου γράφεται και από εκείνους που δεν έχουν στόμα, αλλά έχουν μνήμη.

^{1 Béatrice Guéna, L’Invention de soi : Rilke, Kafka, Pessoa, eter Lang, 2011, Comparatisme et Société / Comparatism and Society, 978-9052016757. 10.3726/978-3-0352-6069-4. hal-02915906, p. 35.}

^{2 Το βιβλίο το διάβασα στη γαλλική μετάφραση ( Je chante et la montagne danse).Τραγουδάω εγώ και το βουνό χορεύει είναι ο τίτλος της ελληνικής έκδοσης από εκδ. Ίκαρος και σε μετάφραση της Μαρίας Παλαιολόγου.} 

*Η Ιωάννα Λου (πατρώνυμο Βασιλακοπούλου) Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1968. Ζει στη Γαλλία από το 1998 όπου αρχικά έκανε μεταπτυχιακά και διδακτορική διατριβή πάνω στην ταξιδιωτική φιλολογία του 19ου αι. Στην τριμελή επιτροπή παρουσίασης είχαν λάβει μέρος ο επιβλέποντας καθηγητής κος François Mourreau, η Sophie Basch και ο Sarga Moussa (SNRS) . Les voyageurs-compagnons français en Grèce au XIXe siècle : une écriture particulière? | Theses.fr 

Γράφει ποίηση καθώς και πεζά κείμενα. Το 2024 δημοσιεύθηκε η πρώτη της ποιητική συλλογή Άνθη του καλού από τις εκδ. Κέδρος Σύντομα θα κυκλοφορήσει η δεύτερη ποιητική της συλλογή από τις εκδόσεις Ιωλκός. Έχει μόλις ολοκληρώσει μια συλλογή από νουβέλες κι ελπίζει να βρει τον δρόμο της έκδοσης. Γράφει και στα ελληνικά και στα γαλλικά.