Πόσο πουλάει ένας Χίτλερ-ζωγράφος;

Ως αρχή, ένα κουίζ για τον αναγνώστη: Τι θα έκανες εάν ξαφνικά ανακάλυπτες ότι στα οικογενειακά σου κειμήλια υπάρχει και ένας ζωγραφικός πίνακας, συγκεκριμένα μια υδατογραφία, που φέρει την υπογραφή του Χίτλερ; Ναι, κυκλοφορούν τέτοιοι πίνακες στην αγορά.

Και για όσους δεν το γνωρίζουν, ο Χίτλερ, στα εφηβικά του χρόνια, προσπάθησε να γίνει ζωγράφος (στη Βιέννη) πριν μεταμορφωθεί στον γνωστό παρανοϊκό μακελλάρη.

Μπροστά στα ερωτήματα

Ας υποθέσουμε, λοιπόν, ότι υπήρχε ένας τέτοιος πίνακας και μάλιστα ήταν ένα πραγματικό αριστούργημα, τι θα έκανες; Θα τον κατέστρεφες επειδή ήταν του Χίτλερ; Ή μήπως θα τον δώριζες σε κάποιο μουσείο; Ή μήπως θα επέλεγες να τον κρεμάσεις σε κάποιο τοίχο στο σαλόνι σου; Ή μήπως θα τον πουλούσες (ας πούμε 140.000 ή 500.000 ευρώ); Και ας υποθέσουμε ότι ήσουν Γερμανός και η γυναίκα σου Εβραία και σου ζητούσε να αγνοήσεις το ποσό που σου προσφέρεται και να τον εξαφανίσεις από προσώπου γης, θα της έκανες το χατίρι ή θα προτιμούσες να πλουτίσεις εκμεταλλευόμενος ένα έργο του πρωτεργάτη της εξόντωσης των ομοεθνών της;

Γενική ερώτηση: Τελικά μπορεί (ή πρέπει) αυτός που κρίνει ένα έργο τέχνης να διαχωρίσει τον άνθρωπο-καλλιτέχνη από τον άνθρωπο-πολίτη; Παλιό το δίλημμα, και πολυσυζητημένο, αλλά κατά πώς φαίνεται αντέχει στον χρόνο. An all-time classic.

Ένα σκοτεινό κωμικο-τραγικό έργο

Όλα τα παραπάνω προέκυψαν με αφορμή την παράσταση του τελευταίου έργου του Μάριους φον Μάγενμπουργκ (2022) «Νάχτλαντ» που είδα πολύ πρόσφατα στην δεύτερη σκηνή του ΘΟΚ, σε σκηνοθεσία της Αθηνάς Ξενίδη. Το ίδιο έργο παίζεται φέτος και στην Αθήνα, στην Αποθήκη, σε σκηνοθεσία Νικορέστη Χανιωτάκη.

Γύρω από τα ερωτήματα αυτά ο Μάγενμπουργκ υφαίνει με μαεστρία και σε ρυθμούς rollercoaster τη συγκρουσιακή λογική του βασικού του κόσνεπτ που δεν είναι τίποτε άλλο από ένα (μετα)δραματικό showcase διλημμάτων τοποθετημένων στην κόψη του ξυραφιού. Πουθενά κάποιο εφησυχαστικό τερματικό, κάποιο καταπραϋντικό συμπέρασμα. Όλα ανοιχτά και ανεπίδοτα. Στο διάστημα που δημιουργείται ανάμεσα στο δράμα και το μεταδράμα, στο πρόσωπο και το προσωπείο, ανάμεσα στο «εδώ και τώρα» της επιτέλεσης και το «εκεί και τότε» των ατομικών αφηγήσεων, ο Μάγενμπουργκ αφήνει να εξελιχθεί ένα πυρετώδες μπρα ντε φερ, με πρωταγωνιστές τα μέλη μιας οικογένειας που και να θέλουν δεν μπορούν να απαλλαγούν από τη φυλακή της ιστορίας (τους), με τον ίδιο τρόπο που και ο πίνακας δεν μπορεί να αποκοπεί από την εμπειρία του Ολοκαυτώματος. Η ιστορία δεν ακινητοποιείται, φαίνεται να μας λέει ο συγγραφέας. Διαρκώς επιστρέφει. Κάποιους τους διδάσκει και κάποιους όχι.

Ο Μάγενμπουργκ, ένας ευφυής και δοκιμασμένος δραματικός νους, γνωρίζει πολύ καλά ότι κινείται επάνω σε ένα ναρκοπέδιο, ότι αγγίζει ένα πολύ σύνθετο, δαιδαλώδες και ιστορικά «επικίνδυνο» ζήτημα, γι’ αυτό το διαχειρίζεται πολύ προσεκτικά. Επιλέγει να μην κάνει βουτιά στα βαθιά, γιατί τότε δεν θα έγραφε θεατρικό έργο αλλά πολύτομη εγκυκλοπαίδεια. Έτσι, αρκείται στο έντεχνο ξύσιμο των πληγών, αφήνοντας χώρο να απελευθερωθούν οι αναθυμιάσεις μιας σκοτεινής πραγματικότητας ενδεδυμένης όχι μόνο τα ιμάτια τραγωδίας αλλά και κωμωδίας, μιας κωμωδίας που ξέρει τι σημαίνει ανατρεπτικό πολιτικό σχόλιο με όχημα το γέλιο, μιας κωμωδίας που αποκαλύπτει αλήθειες που πονάνε κι ας γελάμε ακούγοντάς τες.

Και κάτι ακόμη, σχετικό με την κωμική διάσταση του έργου. Εάν δεν ήταν ο πίνακας με την υπογραφή του Χίτλερ στον πυρήνα των δρωμένων, θα λέγαμε ότι έχουμε να κάνουμε με μια οικογένεια απλώς δυσλειτουργική, όπως χιλιάδες άλλες. Εδώ όμως η υπογραφή του «ζωγράφου» περιπλέκει την κατάσταση. Και σαν να μην φτάνει αυτό, έχουμε ως πρωταγωνιστές ένα ζευγάρι ιδιαίτερο. Ο άντρας (Φίλιπ) είναι Γερμανός και η σύζυγος (Τζούντιθ) Εβραία. Και όσο περίεργο και να ακούγεται, αυτή η συνύπαρξη δίνει άλλες διαστάσεις, ειδικά στη λειτουργία του χιούμορ. Τι εννοώ;

Ας μην ξεχνάμε ότι μεγάλο μέρος του χιούμορ των εβραίων εμπνέεται από την τραγική εμπειρία του Άουσβιτς. Δηλαδή, η πηγή του εθνικού τους τραύματος είναι και πηγή γέλιου. Αντιφατικό αλλά και αποκαλυπτικό, υπό την έννοια ότι σημαίνει πολλά για την πολιτική και κοινωνιολογική διάσταση του γέλιου. Ο Μάγενμπουργκ αξιοποιεί αυτή την παράδοση, προσθέτοντας και τις ανησυχίες του για την άνοδο της άκρας δεξιάς στην πατρίδα του και την Ευρώπη γενικότερα, τη σχετικοποίηση της ιστορικής αλήθειας και τη φιλελεύθερη υποκρισία.

Όμως αρκετά για το έργο. Ας δούμε την παράσταση σε ένα πιο κοντινό πλάνο.

Στο διά ταύτα

Η σκηνοθέτις Αθηνά Ξενίδη αντιλήφθηκε το ειδικό βάρος των λέξεων (ναι, η κάθε λέξη σημαίνει πολλά) γι’ αυτό και μερίμνησε ώστε να διατηρήσει τη δυναμική και την καθαρότητά τους. Δεν τις πασπάλισε με λιλιά και παραμορφωτικές φλυαρίες. Τις άφησε να φτάσουν στην πλατεία όσο γίνεται πιο στρογγυλεμένες και ευανάγνωστες.

Επίσης, η ίδια η γεωγραφική τακτοποίηση των σχέσεων σκηνής/πλατείας, η συνεχής παρουσία των ηθοποιών ανάμεσα στους θεατές, ήταν επιλογές που προσέδιδαν ένα άλλο χρώμα στην υποδοχή του δράματος. Έχει σημασία να νιώσει ο θεατής την αφυπνιστική πίεση του λόγου. Να νιώσει ότι όλα αυτά τον αφορούν άμεσα. Άλλωστε, ας μην ξεχνάμε πως απλοί άνθρωποι ψήφισαν το ναζιστικό κόμμα στην εξουσία το 1932. Συνεπώς, ουδείς αθώος. Δεν ισχύει το πολυφορεμένο και βολικό (εκ δεξιών και εξ ευωνύμων) ελαφρυντικό και απαλλακτικό «για όλα φταίει η κακιά εξουσία». Την εξουσία ο λαός την επιλέγει, συνεπώς δεν μπορεί να νύπτει τα χείρας του. Οι επιλογές έχουν τίμημα.

Ορισμένες παρατηρήσεις

Η παράσταση είχε τα κωμικά της ιντερμέδια, θα μπορούσε ωστόσο να τα υπογραμμίσει πιο πολύ. Αισθάνθηκα ότι η σκηνοθέτιδα επί τούτω «μαλάκωσε» τις αιχμές και την παρουσία του χιούμορ, προκειμένου να βγάλει προς τα έξω πιο πολύ το πολιτικό σχόλιο, όμως πιστεύω πως το πολιτικό σχόλιο θα αποκτούσε μια άλλη δυναμική και καυστικότητα μέσα από τις ανατρεπτικές λειτουργίες του χιούμορ. Ας μην ξεχνάμε και τη ρήση που λέει, «το χιούμορ είναι το όπλο των άοπλων ανθρώπων». Όταν είναι καλά ρυθμισμένο πονάει πολύ περισσότερο από οποιοδήποτε (μελο)δραματικό ή «σοβαρό» λογύδριο, πολιτικό ή άλλης μορφής.

Επίσης, θα ήθελα να προσθέσω και κάτι ακόμη που αφορά τον τρόπο σκηνικής διαχείρισης των επιτελούντων σωμάτων. Από την αρχή έως στο τέλος η σκηνοθεσία ακολούθησε μια συγκεκριμένη κινησιολογική και χειρονομιακή παρτιτούρα η οποία, όσο προχωρούσε η παράσταση, γινόταν ολοένα και πιο προβλέψιμη, σε σημείο, ως θεατής να γνωρίζεις ότι μετά από ορισμένες ατάκες οι ηθοποιοί θα παίξουν μετωπικά, θα απευθυνθούν στο κοινό ή θα κλείσουν το μάτι στο κοινό και μετά, περίπου με την ίδια μαθηματική λογική, θα αντιμετωπίσουν τα δραματικά τους τετ α τετ και πάει λέγοντας. Δεν αντιλέγω ότι είναι και αυτό μια θεμιτή επιλογή. Όμως, σε ένα σπινθηροβόλο έργο όπου τα επιχειρήματα, ο λόγος και ο αντίλογος κάνουν «επίδειξη» της μη προβλεψιμότητάς τους, κάτι ανάλογο θα περίμενε κανείς και από τη σκηνοθεσία της χωροταξίας των σωμάτων. Δηλαδή, ως θεατής θα καλωσόριζα μια πιο παιγνιώδη διαχείριση των περασμάτων από το δράμα στο μεταδράμα, από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ, από το πρόσωπο στο προσωπείο, από τον αφηγηματικό λόγο στον δραματικό (και μεταδραματικό), από το επιτελεστικό «εδώ και τώρα», στο αφηγηματικό/δραματικό «εκεί και τότε». Μια τέτοια σκηνοθετική καθοδήγηση θα προσέθετε μια πολυχρωμία και «άπιαστη» ποικιλότητα στην επιτελεστική συμπεριφορά των δρώντων προσώπων και συνεπώς άλλες διαδικασίες υποδοχής και κατανόησης.

Επίσης, δεν κατάλαβα την επιλογή του συγκεκριμένου τραγουδιού. ‘Όπως και του χορού του ζεύγους. Και τα δύο με ξένισαν ως άκουσμα και ως σκηνική εικόνα. Τέλος, στις παρατηρήσεις μου να προσθέσω και το γεγονός ότι δεν είδα να ενσωματώνεται οργανικά το βίντεο της παράστασης στα δρώμενα. Παρέμεινε από την αρχή έως στο τέλος ξένο σώμα, αδιάφορο φόντο/ντεκόρ κάπου κρυμμένο στο βάθος. Δεν αναπτύχθηκε κάποια μορφή ευεργετικής διάδρασης. Ομολογώ πως τις περισσότερες φορές δεν το έπαιρνα καν είδηση ότι έτρεχε.

Το σκηνικό

Λειτουργικό και σημαίνον το κονστρουκτιβιστικό σκηνικό του Σταύρου Αντωνόπουλου. Είχε μια αφαιρετική καθαρότητα, μια μαθηματική λογική, όπως ακριβώς και το ανελέητο πινγκ πονγκ των επιχειρημάτων και αντεπιχειρημάτων. Εκείνο που με προβλημάτισε κάπως ήταν η παντελής έλλειψη ιστορικού σημαινόμενου. Βέβαια κάποιος θα αντιτείνει ότι η ιστορία είναι εγγεγραμμένη στη σκηνική κατασκευή μέσω της νοερής παρουσίας της αισθητικής του Μέγιερχολντ, εμπνευστή του κονστρουκτιβισμού, μια αισθητική με ισχυρό αποτύπωμα τα χρόνια του μεσοπολέμου. Ναι, ισχύει. Για τους μυημένους. Όμως, δεν αναφέρομαι σε αυτούς, αλλά σε όλους τους άλλους που ενδεχομένως να είχαν ανάγκη από έναν πιο ευανάγνωστο πλοηγό στα μονοπάτια της ιστορίας.

Οι ερμηνείες

Στέκομαι ειδικά στο δίδυμο Χρήστος Γκρόζος (Φίλιπ) και Έλενα Καλλινίκου (Τζούντιθ) Το εύπλαστο παίξιμό τους, η ετοιμότητά των αντιδράσεών τους, και το καλό μέταλλο της άρθρωσής τους κράτησαν σε μόνιμη τροχιά δημιουργικής σύγκρουσης τον λόγο και τα συναισθήματα που απελευθέρωνε. Δύο μεσοαστικοί κόσμοι σε κατάσταση alert. Δύο κόσμοι χωρίς ορατή «πράσινη γραμμή» για γόνιμες διαπραγματεύσεις. Δύσκολοι ρόλοι, με πολλές ψυχοσυναισθηματικές διακυμάνσεις. Η Τζούντιθ είναι αυτή που κουβαλά το πιο βαρύ φορτίο, το θέμα της ηθικής. Και είναι αυτή που μέσα από τις επιλογές όλων των άλλων, βγαίνει τελικά «ηττημένη». Και είδαμε την «ήττα» να ζωντανεύει μέσα από τις κυτταρικές εκρήξεις της Καλλινίκου. Γενικά και οι δύο ηθοποιοί, με καλή υποκριτική αρματωσιά αμφότεροι, ανέπτυξαν μια ευεργετική χημεία μεταξύ τους, η οποία πιστεύω πως θα απέδιδε ακόμη καλύτερα εάν το μπες-βγες στον ρόλο ήταν, όπως είπα και πιο πριν, κατά τι πιο απρόβλεπτο, πιο «φυσικό». Όπως παίχτηκε, έμοιαζε, τουλάχιστο σε ορισμένα σημεία, κάπως εκβιαστικό, λες και ήταν κάτι που έπρεπε να κάνουν. Κάτι σαν υποχρέωση και όχι σαν αναγκαιότητα. Σχόλιο που ισχύει και για το υπόλοιπο καστ.

Η Χριστίνα Παυλίδου, που κλήθηκε να αξιολογήσει την υδατογραφία, μας σύστησε μια περσόνα αυστηρή και πνευματικά/ιδεολογικά εγκλωβισμένη. Δεν είχε καθόλου διακυμάνσεις. Από την αρχή ως το τέλος έπαιξε τον τύπο σε μία ευθεία, πράγμα που περιόριζε και το ενδιαφέρον μας. Όσο για τη Νίκολα (Κρίστη Παπαδοπούλου) η σκηνική της συμπεριφορά χαρακτηριζόταν από μια φυσικότητα, αλλά δεν έλειπαν και οι στιγμές αμηχανίας και αδέξιου πλασαρίσματος μέσα στο κάδρο, ιδίως εκεί όπου δεν τη στήριζε ο λόγος. Πάντως το γεγονός ότι στο μεγαλύτερο μέρος του έργου ο συγγραφέας τη βάζει σε μια τροχιά σύγκρουσης με τον αδερφό της, την αναγκάζει να είναι σε μια κατάσταση «ετοιμοπόλεμη». Ενώ στην αρχή τα δύο αδέρφια αρνούνται πεισματικά ότι υπάρχει οποιαδήποτε σχέση της οικογένειας με τους Ναζί, μόλις αντιλαμβάνονται ότι μπορούν να αποκομίσουν κέρδη από την πώληση του πίνακα, ανακρούουν πρύμναν. Αλλάζει άρδην η συμπεριφορά τους. Δεν έχουν κανένα πρόβλημα να αποποιηθούν τα πάντα. Η υδατογραφία του Χίτλερ τους ενώνει.

Ο Αλέξανδρος Παρίσης και στους δύο ρόλους ανέπτυξε πειστικό χαρακτήρα χωρίς να φωνάζει και να διδάσκει. Κράτησε τόνους και ημιτόνια στη σωστή θέση και στιγμή.

Εν κατακλείδι

Ο Μάγενμπουργκ επέλεξε το θέατρο ως τον ιδανικό «άλλο» τόπο για να στεγάσει τις ιστορίες «άλλων» ανθρώπων, αρνούμενος να δώσει κάποια αποκλειστική λύση. Σοφά σκεπτόμενος πέταξε το μπαλάκι στην πλατεία. Κι έτσι πρέπει. Η μασημένη τροφή δεν μας παρέδωσε ποτέ θέατρο αξιώσεων. Το θέατρο επιβιώνει γιατί αγαπά τα «προβλήματα», όχι με την ιδιότητα του λύτη αλλά του μετα-φορέα τους. Ο ρόλος του θεάτρου δεν είναι να επουλώνει τις πληγές αλλά να τις οξύνει, να τις κάνει όσο γίνονται πιο ορατές και επώδυνες. Και ο καθένας από κει και πέρα ας δώσει τη λύση/απάντηση/φάρμακο που τον εκφράζει.

Το θέατρο δεν είναι σχολική τάξη. Ούτε φροντιστήριο, ούτε κομματική μπροσούρα. Είναι χώρος συγκρουσιακός, ατίθασος, που προκαλεί και προσκαλεί χωρίς να δεσμεύεται με απαντήσεις. Οι καλλιτέχνες που βιάζονται πριν πέσει η αυλαία να σφραγίζουν τους προβληματισμούς τους μέσα από συμπερασματικές αποκλειστικότητες, είναι αυτοί που νιώθουν ανασφαλείς, που δεν πιστεύουν στην αλήθεια αυτών που πραγματεύονται στη σκηνή.