Θέατρο του τρόμου και ένα υστερόγραφο για την αναπαράσταση του θανάτου

Γενικά η λέξη θέατρο και, πολύ περισσότερο, η λέξη θέαμα, βρίσκονται σε μια περίεργη φάση σήμερα και εννοώ σε μια περίεργη φάση ορισμού και σημασιών.

Aπό τη μια η εξάπλωση των ηλεκτρονικών μέσων δείχνει να διεκδικεί και να παίρνει ένα μεγάλο μέρος από την παραδοσιακή θεατρική πελατεία, αφού είναι σε θέση να αλώσει και να αναπαραστήσει τα πάντα με ιδιαίτερη ακρίβεια.

 Aπό την άλλη, το θέατρο βρίσκεται συνέχεια σε άμυνα, έχοντας να αντιμετωπίσει μια κοινωνία η οποία στο σύνολο της το υποκλέπτει διαρκώς, σε σημείο “θέατρο” να μην είναι πια μόνο το μέρος όπου υλοποιούνται δραματικά έργα και οργανωμένα θεάματα, αλλά τα πάντα.

 Που μπορεί να είναι ένας χώρος επιχειρηματικής δραστηριότητας, μέχρι ένα πεδίο εχθροπραξιών όπου κάποιοι αμύνονται και κάποιοι επιτίθενται, πάντα εντός ορίων, δηλαδή εντός μιας «σκηνής» χωρικά προσδιορισμένης.

Μιλάμε προφανώς για το γνωστό “θέατρο του πολέμου” ή «θέατρο επιχειρήσεων», μια έκφραση που ακούμε κάθε φορά που ξεσπά κάποιος πόλεμος ή μαζική έκρηξη βίας, όπως συμβαίνει τις τελευταίες εβδομάδες στο ουκρανικό μέτωπο, που εγκαινίασε βίαια ο Πούτιν, από τη θέση του ισχυρού σκηνοθέτη.

Θέαμα Grand guignol

Από την πρώτη μέρα παρακολουθούμε ένα κυριολεκτικό (και όχι μεταφορικό) θέαμα grand guignol, με άφθονες νατουραλιστικές πινελιές γεμάτες αίμα, πόνο, αγωνία, με προσκήνια και παρασκήνια, με ορατή (επί σκηνής) δράση και αόρατες διεργασίες (κεκλεισμένων των θυρών), με ακριβή ώρα έναρξης και συγκεκριμένο επαγγελματικό καστ δρώντων προσώπων, αλλά και ένα κάστ περιγραφέων-ρεπόρτερ που περίπου μετατρέπουν με τις αφηγήσεις και τις παρεμβάσεις τους το απάνθρωπο γεγονός σε θέατρο ντοκουμέντο και συχνά σε οικολογικό θέαμα, με την επιλεκτική συμμετοχή πολιτών που στρατολογούνται για να ενισχύσουν την αληθοφάνεια των προβαλλόμενων δρωμένων. Και όλα αυτά ενδεδυμένα τον μανδύα του μελοδράματος, που τους διασφαλίζει και την ποθητή ακροαματικότητα/επισκεψιμότητα.

 Άλλωστε, όπως κάθε θέαμα grand guignol που σέβεται τον εαυτό του έτσι και αυτό προ(σ)καλεί τον θεατή να αισθανθεί την εμπειρία και όχι απλώς να παρακολουθήσει το θέαμα. Με μια ωστόσο βασική διαφορά, ανάμεσα σε πολλές άλλες: ενώ το (αυθεντικό) θεατρικό grand guignol (των Oscar Méténier , Max Maurey, André de Lorde, Paula Maxa, κ.ά) απευθυνόταν κυρίως σε άτομα και τάξεις που δεν είχαν πρόσβαση στα καθωσπρέπει θέατρα (βλ. πόρνες, απατεώνες, εργάτες, κλέφτες, περιθωριακοί κ.λπ), το σύγχρονο τηλεοπτικό grand guignol είναι ενταγμένο στη ζώνη υψηλής τηλεοπτικής οικογενειακής θέασης. Άλλως ειπείν, είναι καθ’ όλα mainstream. Και εννοείται πως όσο πιο τραγικό είναι άλλο τόσο ανεβαίνει η εμπορευσιμότητά του. Ας μην ξεχνάμε ότι ο άνθρωπος αγαπά την τραγωδία εφόσον δεν συμβαίνει στον ίδιο.

Και κάτι άλλο επ’ αυτού που νομίζω αξίζει να σημειώσουμε. Πριν από τον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο ο κόσμος πίστευε πώς αυτά που έβλεπε σε ένα θέατρο τρόμου ήταν αδύνατο να συμβούν στην πραγματικότητα. Με άλλα λόγια, απολάμβανε τη μυθοπλασία του τρόμου, μέχρι που έγινε γνωστή η ιστορία του Ολοκαυτώματος, οπότε ο ίδιος αυτός κόσμος θα συνειδητοποιήσει ξαφνικά ότι στην πραγματικότητα ο άνθρωπος είναι ικανός για πολύ χειρότερα grand guignol πράγματα. Και κάπως έτσι αρχίζει και ο ραγδαίος μαρασμός του είδους, μέχρι να αναλάβει τα ινία η τηλεόραση, όπου ο θεαματικός τρόμος επανέρχεται και μάλιστα πολύ πιο μαζικά και βίαια.

Ιστορικά

Βέβαια, για να βάλουμε τα πράγματα στην ιστορική τους θέση, η βία και δη η πιο ακραία έκφρασή της, ο πόλεμος, ήταν πάντα πηγή αγωνίας όσο και έμπνευσης για το θέατρο σε όλη την ιστορική του πορεία, αρχής γενομένης με τους Πέρσες του Αισχύλου, τις Τρωάδες του Ευριπίδη, για να ακολουθήσουν τα ιστορικά έργα του Σαίξπηρ (βλ. Ριχάρδο IIΙ), τα αντιπολεμικά έργα που γράφτηκαν αμέσως μετά το Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο (βλ. τον γερμανικό εξπρεσιονισμό) και βεβαίως τα σύγχρονα έργα (όπως το Blasted της Sarah Kane) ή διασκευές έργων όπως ο Ορέστης στη Μοσούλη, σε σκηνοθεσία Μίλο Ράου και παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου της Γάνδης κ.ο.κ. Διόλου τυχαία αυτή η ενασχόληση με την απόλυτη «ήττα του ανθρώπου», αν αναλογιστεί κανείς ότι το θέατρο είναι (όπως ήταν πάντα) ένας σεισμογράφος που καταγράφει τις δονήσεις στο σώμα της κοινωνίας και τις μετατρέπει σε ακαριαίο θέαμα. Και ένας πόλεμος είναι ό,τι πιο ακραίο. Κατά πόσο αυτή η θεατροποίηση του πολέμου (και της βίας που εμπερικλείει) είναι καλή ή όχι είναι θέμα που αφορά κάθε περίπτωση ξεχωριστά. Απλώς αξίζει να επισημάνουμε ότι τα τελευταία χρόνια αυτές οι σχέσεις εξελίσσονται σε παθιασμένο φλερτ, μόνο που τις επιλογές δεν τις κάνει πλέον το θέατρο, αλλά αυτοί που υφαρπάζουν υλικά από το θέατρο και την επικοινωνιακή δυναμική του.

Υφαρπαγείς του θεάτρου

Τόσο οι πολιτικοί όσο και οι στρατιωτικοί πάντα είχαν μια έφεση προς τη θεατρικότητα (ή μάλλον καλύτερα, προς τους θεατρινισμούς, δηλαδή το θεατρικό κιτς). Μάλιστα, η ιστορία έχει δείξει πως όσο πιο πολεμοχαρής, δικτατορικός και βίαιος είναι ένας ηγέτης τόσο πιο πολύ καταφεύγει σε επιτελεστικά μέσα ιδιαίτερα θεαματικά. Για παράδειγμα, σε τι άλλο αποσκοπούν οι στρατιωτικοί σχηματισμοί και τα μεγάλα υπερθεάματα των κινούμενων σωμάτων που βλέπουμε συχνά να προβάλλονται σε όλα τα ΜΜΕ στη Βόρεια Κορέα, στη Ρωσία, στην Τουρκία και αλλού; Μήπως ήταν τυχαίο που ο Nαπολέων, για να κάνει πιο επιβλητικό (και φοβιστικό) το θέαμα του βηματισμού των στρατιωτών του, χρησιμοποιούσε δασκάλους-εκπαιδευτές από τις παριζιάνικες σχολές μπαλέτου; Βεβαίως όχι. Πίστευε ότι μέσα από την αυστηρή (θεατρική/μπαλετική) προετοιμασία οι χορογράφοι θα επέβαλλαν τον απόλυτο έλεγχο στις κινήσεις όλων των σωμάτων, με στόχο τη διαμόρφωση ενός τεράστιου και ομοιόμορφου κινούμενου όσο και θεαματικού όγκου.

Eκείνο που διαφοροποιεί πρακτικές όπως του Ναπολέοντα και δεκάδων άλλων, είναι ότι τώρα η τηλεοπτική και διαδικτυακή επεξεργασία του υλικού έχει γίνει ένα από τα βασικά συστατικά του πολέμου και του τρόμου που φτάνει στον τηλεθεατή. Είναι μια καλά μελετημένη επιτελεστική παρτιτούρα που απώτερο σκοπό δεν έχει τόσο την πραγματική ενημέρωση αλλά πιο πολύ την υψηλότερη δυνατή θεαματικότητα/επισκεψιμότητα. Μιλάμε για ένα κυριολεκτικά παγκόσμιο θέαμα grand guignol, το οποίο, σε αντίθεση με άλλες εποχές, δεν γνωρίζει κανένα μεθοριακό έλεγχο. Ταξιδεύει παντού. Είναι διαταξικό και διαπολιτισμικό. Είναι ένα θέαμα που δίνει τη δυνατότητα σε εκείνον που το σκηνοθετεί να ελέγξει το είδος (και τον όγκο) του πολέμου και του τρόμου που θέλει να φτάσει στον τηλεθεατή. Όπως έλεγε ο Hearst, ένας από τους πρώτους Αμερικανούς μεγαλοεκδότες, στους ανταποκριτές του που κάλυπταν την επανάσταση που είχε ξεσπάσει στην Κούβα εναντίον των Ισπανών, «εσείς στείλτε μου φωτογραφίες κι εγώ θα αφηγηθώ τον πόλεμο». Ήταν η εποχή όπου μαινόταν ο πόλεμος εκδοτών, κυρίως ανάμεσα στον Hearst που είχε την εφημερίδα The New York Journal και τον Joseph Pulitzer της εφημερίδας New York World. Και για τους δυο ο πόλεμος ήταν η χρυσή ευκαιρία να πουλήσουν φύλλα και να κυριαρχήσουν στη δημόσια σφαίρα.

Οι τακτικές που χρησιμοποίησαν εισήγαγαν και τον όρο «κίτρινος τύπος», με κύριο χαρακτηριστικό την υπερβολή, τον ακραίο και ανεξέλεγκτο συναισθηματισμό, την φορτισμένη είδηση (τις περισσότερες φορές ψευδής). Ό,τι ακριβώς βιώνουμε κάθε μέρα σε όλα τα δελτία ειδήσεων αλλά και στο διαδίκτυο, στις διάφορες αναρτήσεις, στα σχόλια κ.λπ. Όλα δοσμένα με πάθος, ηθικές βεβαιότητες, απόλυτες αλήθειες, με ξεκάθαρους θύτες και ξεκάθαρα θύματα. Ένα διαρκές θέαμα grand guignol, όπου οι ρόλοι είναι σαφείς. Όπως και τα συμπεράσματα.

Θέατρο του πολέμου

Όπως στο δραματικό θέατρο, έτσι και στο θέατρο του πολέμου δεν έχουμε απλώς γραμμική δράση (αρχή/μέση/τέλος) αλλά κυρίως (αριστοτελική) σύγκρουση, που είναι η πεμπτουσία του είδους. Υπάρχει μια πρώτη σκηνή που ενημερώνει ως προς το ιστορικό παρελθόν της υπό εξέλιξη ιστορίας (βλ. τραγωδία), μας γνωρίζει τους πρωταγωνιστές, δευτεραγωνιστές και ανταγωνιστές και προχωρά σε μια σταδιακή επεισοδιακή κλιμάκωση, για να καταλήξει σε μια αποκλιμάκωση και μια έξοδο, που δεν σημαίνει απαραίτητα και κάποιο αίσιο τέλος ή κάποια γενικώς αποδεκτή αλήθεια. Συνήθως έχουμε ένα «ανοικτό τέλος», όπως περίπου το δίδαξε ο Μπρεχτ στα έργα του.

Δεδομένης όπως είπαμε της αγάπης του κόσμου για το μελόδραμα, την ήττα, την απώλεια, τον πόνο και γενικά την έφεσή του στο τραγικό, οι διαδικτυακοί και τηλεοπτικοί εκμεταλλευτές της ανθρώπινης συμφοράς κυριολεκτικά πατάνε επί πτωμάτων ώστε να στήσουν ένα καλά δομημένο πολεμικό αφήγημα με όλες τις προδιαγραφές ενός υπερθεάματος, συχνά με μουσική υπόκρουση και ένα αφηγηματικό ύφος που προσπαθεί απεγνωσμένα το τραγικό να το κάνει ακόμη πιο τραγικό. Ένα αφήγημα κομμένο και ραμμένο στις προδιαγραφές ενός multi media event, σε σημείο να δυσκολευόμαστε πλέον να ξεχωρίσουμε το στοιχείο του θεάματος από την καθαρά στρατιωτική (πραγματική) διάσταση της σύγκρουσης.

Διαφημίζοντας τον πόλεμο

Όπως συμβαίνει με τις παραστάσεις που διαφημίζονται πριν κάνουν πρεμιέρα, με την προπώληση εισιτηρίων και τα συνοδευτικά τσιτάτα του τύπου «μοναδική», «ανεπανάληπτη» παράσταση κ.λπ., έτσι και εδώ, αφού προηγηθούν κάποιες προειδοποιητικές ομοβροντίες από πολιτικούς και στρατιωτικούς ιθύνοντες, στο “τρίτο κουδούνι” αρχίζει η παράσταση-επιχείρηση, η οποία υπούλως «διαφημίζεται» από την τηλεόραση και άλλα ΜΜΕ, υπό την έννοια ότι μας δίνεται η μέρα, η ώρα και ο τόπος της σύγκρουσης προκειμένου να την παρακολουθήσουμε. Όπως τα βραβεία Όσκαρ. Μόνο εισιτήρια δεν κόβουν. Tο είδαμε να γίνεται με την εισβολή των Aμερικανών στο Iράκ, το είδαμε να επαναλαμβάνεται με την εισβολή των Iσραηλινών στον Λίβανο το καλοκαίρι του 2006, και τώρα με την εισβολή των Ρώσων στην Ουκρανία, όπου επί μέρες παρακολουθούσαμε τους σχηματισμούς των ρωσικών στρατευμάτων να «παρελαύνουν» κατά μήκος των ουκρανικών συνόρων και τη ρωσική ηγεσία να ψεύδεται διαρκώς ως προς τις προθέσεις της. Και όταν άρχισαν οι επιχειρήσεις το μάτι της τηλεοπτικής κάμερας μεριμνούσε διαρκώς να έχουμε εικόνα των δρωμένων και επάνω στη σκηνή και πίσω από αυτήν. Εάν ήταν κωμωδία θα ονομαζόταν Το Σώσε. Παρακολουθούσαμε τους στρατιώτες (το πλήθος στις σαιξπηρικές τραγωδίες) να προετοιμάζονται, να καθαρίζουν το αντικείμενο της επιτέλεσής τους, ένα πολυβόλο, ας πούμε, να βάφονται και να ντύνονται ανάλογα (αμφίεση παραλλαγής) ώστε να είναι ασορτί με το περιβάλλον της δράσης, όπως ακριβώς ο ηθοποιός που συμμετέχει σε ένα περιβαλλοντικό θέαμα, σε μια περφόρμανς site specific.

Από τη στιγμή που ο κόσμος έχει πρόσβαση σε άπειρες πηγές ενημέρωσης και ψυχαγωγίας, τα πράγματα μοιραία δυσκολεύουν για όλους εκείνους τους καλλιτέχνες του θεάτρου που φιλοδοξούν να μετατρέψουν το θέαμα του πολέμου σε θεατρικό δρώμενο. Και λέω είναι δύσκολο γιατί πώς αλήθεια θα μπορέσει ένας καλλιτέχνης να κερδίσει και να κεντρίσει έναν θεατή, όταν αυτός ο θεατής έχει δει τα πάντα, ακόμη και στην πιο ακραία τους εκδοχή, στην τηλεόραση; Πώς ξαφνιάζει ένα θεατή που είναι πλέον surprise proof (όπως τα ρολόγια water proof), δηλαδή έναν θεατή τον οποίο τίποτα πλέον δεν τον αγγίζει; Ένα θεατή που έχει αναπτύξει άλλες σχέσεις με την έννοια ζωντανό θέαμα; Και αυτό έχει σημασία. Ας μην ξεχνάμε ότι στο home theatre η σχέση του δέκτη με τα σώματα που πεθαίνουν, είναι εικονική, υπό την έννοια ότι δεν απαιτείται η ταυτόχρονη παρουσία του δρώντος προσώπου (του στρατιώτη εν προκειμένω) και του κοινού, αναγκαία προϋπόθεση στο θέατρο, όπου ό,τι παρουσιάζεται στη σκηνή είναι ένα γεγονός που δημιούργησαν άνθρωποι και το οποίο παρακολουθούν άλλοι άνθρωποι, «εδώ και τώρα». Αντίθετα οι τηλεοπτικές εικόνες που φτάνουν σ’ εμάς από το πεδίο μιας πολεμικής σύγκρουσης είναι απλές αναπαραγωγές, «εκεί και τότε» κι ας προβάλλονται ως live. Tίποτα διαμεσολαβημένο δεν μπορεί να είναι live.

Στην πραγματικότητα παρακολουθούμε «απουσίες», γι’ αυτό είμαστε τόσο ανεκτικοί, ή σχεδόν ανεκτικοί, στις βίαιες πράξεις που αναμεταδίδονται. Tις αντιμετωπίζουμε ως κάτι αποϋλοποιημένο, σε συνάρτηση με τον αποσωματικοποιημένο όγκο των στρατιωτών που επιτελούν και πεθαίνουν. Eάν ο απαγχονισμός του Σαντάμ Χουσείν, επί παραδείγματι, γινόταν σ’ ένα θέατρο, θα προκαλούσε ανατριχίλα και άλλα πολλά, γιατί το θέατρο θα γινόταν ζωή. Στην οθόνη της τηλεόρασης ο απαγχονισμός ήταν ταυτόχρονα επενδυμένος με τη δυναμική της σκιάς, του άλλου τόπου και χρόνου. Tον είδαν, και είμαι βέβαιος ότι τον ξαναείδαν, και εκατομμύρια παιδιά. Φάνταζε σαν ένα παιχνίδι, σχεδόν εξωπραγματικό. Το ίδιο και με τις εικόνες ολέθρου από την εισβολή των Ρώσων στην Ουκρανία. Η διαμεσολάβηση της κάμερας αμβλύνει τις πραγματικές αιχμές τους. Τις περιβάλλει με μια αύρα μυθιστορηματική και έτσι τις κάνει πιο «ευπώλητες», «παιγνιώδεις» και «εύπεπτες». Εάν τα ζούσαμε όλα αυτά live σίγουρα θα χάναμε τον ύπνο μας για καιρό. Τώρα, όσο περισσότερο βλέπουμε όλες αυτές τις εικόνες τόσο πιο πολύ τις συνηθίζουμε. Παύουν να ξαφνιάζουν. Γίνονται ρουτίνα. Και πολύ φοβάμαι πως εάν κρατήσει κι άλλο αυτή η βάρβαρη εισβολή των Ρώσων σε μια ανεξάρτητη χώρα, θα γίνει και αυτή άλλη μια πολεμική περιπέτεια τηλεοπτικής ρουτίνας, πέρα από τη σφαίρα της ηθικής, του δικαίου και του άδικου. Δυστυχώς έτσι γράφεται πλέον η ιστορία: μέσα από τις διεργασίες της λήθης.

Το κοινό

Εκείνο που δείχνει η σύγχρονη εμπειρία είναι ότι κανένας πόλεμος δεν κερδίζεται χωρίς τη μαζική υποστήριξη της κοινής γνώμης. Γι’ αυτό το όλο θέαμα ήταν εξαρχής έτσι στημένο μπροστά στις κάμερες ώστε να κερδίσει αυτό το κοινό. Να θυμίσω ότι ο πόλεμος στο Βιετνάμ έδωσε ένα μάθημα στους στρατιωτικούς και τους πολιτικούς. Σε ένα μεγάλο βαθμό χάθηκε ο πόλεμος αυτός γιατί η τηλεοπτική κάλυψή του στράφηκε στις απώλειες αμάχων, αθώων παιδιών και κυρίως στις απώλειες Αμερικανών στρατιωτών. Και εδώ θέλω να κλείσω με ένα γενικό σχόλιο για τον θάνατο. Γιατί αυτός είναι ο κοντινότερος και πιο πιστός φίλος κάθε πολέμου και ο εχθρός κάθε ανθρώπου.

Υστερόγραφο: Θάνατος, ο απόλυτος πρωταγωνιστής

Ο άνθρωπος, είτε είναι καλλιτέχνης είτε στρατιωτικός ή απλός πολίτης, ασχολείται με τον θάνατο ίσως γιατί έχει να κάνει με ό,τι αγαπά πιο πολύ, με το ίδιο το Είναι του, με το ον και το μη ον. O Foucault είχε διατυπώσει την άποψη που λέει πως μέσα από τη φιλοσοφία του θανάτου, το άτομο βρίσκει τον εαυτό του, μιας και ο θάνατος δίνει στη ζωή ένα άλλο νόημα, αναντικατάστατο.

Για τον άνθρωπο, ο θάνατος είναι η αόρατη αλήθεια του και το ορατό μυστικό του. Tίποτα δεν υπάρχει που να μην το αγγίζει ο θάνατος· ακόμη και αυτή η γλώσσα κυριαρχείται από την ιδέα του θανάτου, δεδομένου ότι ο θάνατος έχει να κάνει με τα (απίθανα) όρια της αναπαράστασης. Aπό τη στιγμή που ο θάνατος δηλώνει παρών, δεν υπάρχει πλέον τίποτα να λεχθεί ή να αναπαρασταθεί. Eίναι το εγγενές τέλος της αναπαράστασης και το τέλος του κόσμου, άρα είναι πολύ φυσιολογικό να φοβίζει αλλά και να εμπνέει, όχι ασφαλώς με τον ίδιο τρόπο. O βαθμός του φόβου και/ή της έμπνευσης διαμορφώνεται από την εκάστοτε κοινωνική και πνευματική πραγματικότητα.

Ο θάνατος, δηλαδή, πέρα από βιολογικό γεγονός, είναι και πολιτιστικό. Διαφορετικά θρηνούν, όπως και διαφορετικά ντύνονται στις κηδείες οι Iάπωνες, λόγου χάρη, από ό,τι οι Έλληνες. Στην τέχνη, διαφορετικά αντιμετωπίζει τον θάνατο η Aντιγόνη στον Σοφοκλή, από ό,τι η Φαίδρα στον Seneca, ο Pωμαίος στον Shakespeare, η Φαίδρα στον Racine, ο Mπαρμπα-Θωμάς στη Stowe, η Bαλέραινα, η Στέλλα και η Φωτεινή στον Ξενόπουλο και οι Σαμουράι στον Kουροσάβα Οι δημιουργοί αυτών των δραματικών προσώπων ενδιαφέρονται να αναπαραστήσουν αυτό το τρομερό σημαίνον, παρ’ όλο που γνωρίζουν πως το σημαινόμενό του θα βρίσκεται διαρκώς σε υποχώρηση, ήτοι θα παραμένει άπιαστο, δείχνοντας προς άλλα σημαίνοντα, άλλους τρόπους αναπαράστασης αυτού που τελικά απουσιάζει. Όπως ο Άμλετ, έτσι και αυτοί γνωρίζουν πως κανείς δεν πρόκειται να επιστρέψει να τους διηγηθεί την εμπειρία του θανάτου (του), άρα, οποιαδήποτε απόπειρα αναπαράστασής του δεν μπορεί παρά να είναι και μια δυνάμει λανθασμένη αναπαράσταση ή λανθασμένη λεκτική απόδοση.

Aπλά διατυπωμένο: τον θάνατο όλοι τον σέβονται και όλοι τον φοβούνται, γιατί είναι ο απόλυτος ανταγωνιστής της ζωής, αυτός που προκαλεί ό,τι θεωρούμε πιο αγαπητό, πιο πολύτιμο και πιο δικό μας. Aυτός είναι πάντα εκεί για να διαλύει και να διασπείρει νοήματα και συστήματα. Είναι ο άρχοντας της αποδόμησης και ο καταλύτης κάθε αναπαράστασης, ο τόπος και το όργανο της δύναμης, γι’ αυτό και όλες οι κοινωνίες θέλουν να τον αντιμετωπίσουν με κάθε τρόπο, όπως, για παράδειγμα, μέσα από ένα ανεπτυγμένο σύστημα υγείας, με την ελπίδα να τον κάνουν να φαντάζει λιγότερο τρομακτικός.

Καταμέτρηση πτωμάτων

Kοινωνίες και κυβερνήσεις γνωρίζουν πως δεν υπάρχει πιο επικίνδυνος εχθρός για την επιβίωσή τους από την καταμέτρηση πτωμάτων. Ενδεικτική περίπτωση είναι ένας πόλεμος, όπου το πρώτο ψέμα που γίνεται δημόσια είδηση αφορά στους νεκρούς. Aποκρύπτονται οι απώλειες ή μειώνονται τα νούμερα. Δείτε τι γίνεται αυτή τη στιγμή στο μέτωπο της Ουκρανίας. Κάθε πλευρά διογκώνει τις απώλειες της άλλης και αποκρύβει τις δικές της.

O λαός θέλει διαρκώς να γνωρίζει πόσοι πέθαναν, πώς, γιατί και ποιος τελικά φταίει. Kανένας, όμως, δεν θα του αποκαλύψει την πάσα αλήθεια, γιατί όλοι φοβούνται αυτή την αλήθεια. Kατά τρόπο ειρωνικό, τα νεκρά σώματα των στρατιωτών έχουν περισσότερη δύναμη από τα ζωντανά που μάχονται. Οι νεκροί με τον τρόπο τους εκδικούνται για τον θάνατό τους.

Tο Oλοκαύτωμα, λόγου χάρη, εξακολουθεί με τα έξι εκατομμύρια νεκρούς να γράφει μέρος της παγκόσμιας ιστορίας. Όταν ξεχαστούν τα πτώματα, η υποκειμενικότητα και η καθημερινότητα των ζώντων διαμορφώνεται διαφορετικά. Kαι εδώ είναι το ενδιαφέρον: παρ’ όλη την αρνητική αύρα που κομίζει στο πέρασμά του, παρ’ όλη την προσπάθεια που κάνουν όλες οι επιστήμες και οι κοινωνίες να τον απομακρύνουν από τη ζωή μας όσο γίνεται πιο πολύ, δεν χάνουν την ευκαιρία, είτε ως πνευματικό είτε ως συλλογικό σώμα, να τον επαναφέρουν στα καθ’ ημάς δυναμικά και θριαμβευτικά, μέσα από ταφόπλακες, μνημεία, γλυπτά, ποιήματα, ειδικές τελετές, μνημόσυνα, διαθήκες, θεατρικά έργα. Πρέπει να θυμόμαστε.

Θάνατος: η άγνωστη χώρα

Το νοερό ή πραγματικό ταξίδι του ανθρώπου πέρα από τα ορατά όρια της γης, της σκηνής του κόσμου του δηλαδή, είναι μια από αυτές τις φοβερές εικόνες που πάντοτε θα προβληματίζουν γιατί, όπως ωραία το περιγράφει ο Άμλετ για μας, ο θάνατος είναι η «άγνωστη χώρα, από την οποία κανένας ταξιδιώτης δεν επιστρέφει» για να μας πει φυσικά πώς ήταν.

Πρόκειται για μια άκρως ενδιαφέρουσα τοποθέτηση που εμπεριέχει και μια εξίσου άκρως σημαντική αντίφαση, όχι μόνο γιατί το φάντασμα που στοιχειώνει τη συνείδηση του νεαρού πρίγκιπα δηλώνει ένας τέτοιος ταξιδιώτης, αλλά και γιατί ο ίδιος ο λόγος του πρίγκιπα εντοπίζει τον θάνατο με τη βοήθεια ενός σύγχρονου γεωγραφικού λεξιλογίου, σύμφωνα με το οποίο το άγνωστο, εκείνο που δεν έχει ανακαλυφθεί ακόμη, μπορεί να γίνει κατανοητό και, κατ’ επέκταση, πιστευτό, μόνο σαν μια ανοιχτή πρόκληση στην πράξη της ανακάλυψης. H οποία ανακάλυψη εδώ, ειρήσθω εν παρόδω, δεν είναι απλώς θέμα εντοπισμού εκείνου που πάντα ήταν εκεί και απλώς αγνοούσαμε (μιας Aνταρκτικής, ας πούμε, ή μιας Aμερικής, μιας Aτλαντίδας), αλλά μια διαδικασία που φέρνει στο φως μια terra incognita, την οποίαν ο δράστης –ή περιγραφέας– ενδύει με όλα τα πολιτιστικά ιμάτια της εποχής, ώστε να καλύψει με νόημα το άμορφο, α-νόητο και, εν τέλει, φοβιστικό κενό της και να το κάνει έτσι επιτελέσιμο έκθεμα, που σημαίνει, λιγότερο τρομερό και, σαφώς, ευκολότερα αναλώσιμο.

Υπ’ αυτήν την έννοια, ο θάνατος, πέρα από βιολογικό δεδομένο, είναι και μια μορφή εφεύρεσης, ένα μυθιστόρημα, όπως αρέσκονται να τον αποκαλούν οι θανατολόγοι, το οποίο αποκτά υπόσταση μόνον όταν οι ζωντανοί μπορούν να φανταστούν τον εαυτό τους να πεθαίνει. Mέχρι τότε είναι αθάνατοι, όπως ο Aδάμ, ο οποίος, τη στιγμή που εξανθρωπίζεται, αποκτά συνείδηση της θνητότητάς του.

Kαι για να στραφούμε λίγο στη λογοτεχνία προσέξτε πόσο αισθητή είναι η παρουσία των νεκρών στα έργα των νατουραλιστών και των ρεαλιστών (και όχι μόνο), άλλοτε με τη μορφή μιας διαθήκης, ενός μνημείου, κάποιας προσωπογραφίας. Όλα «σημεία» επιβίωσης αυτού που κάποτε ζούσε. Κάτι τέτοιο θα γίνει και με τους νεκρούς του πολέμου που σήμερα ζούμε νοερά μέσα από τις τηλεοπτικές μας οθόνες. Με την πρώτη ευκαιρία θα ανεγερθούν μνημεία, θα καθιερωθούν ημέρες μνήμης, εκείνων που πέθαναν και ποτέ δεν θα μάθουμε πώς σκέφτονται άραγε. Γιατί σε τέτοιες περιπτώσεις πάντα υπάρχει κάποιο σενάριο, όπως είπαμε, κάποιος σκηνοθέτης ή σκηνοθέτες.

Εν κατακλείδι

Η ειρωνεία στην περίπτωση του πολέμου στην Ουκρανία είναι ότι ο ηγέτης της χώρας-θύματος είναι ένας επαγγελματίας κωμικός ηθοποιός που πρωταγωνιστεί σε μια τραγωδία που δεν είναι δήθεν τραγωδία αλλά πραγματική τραγωδία, τους όρους και τα όρια της οποίας όμως επιβάλλει σε ένα μεγάλο βαθμό κάποιος που δεν είναι ηθοποιός, όμως υποδύεται (αδέξια) τον ηθοποιό ώστε να αποκρύψει την αλήθεια των προθέσεων και δράσεων του, ο Πούτιν. Εάν λοιπόν δεχτούμε ότι σε ένα πραγματικό (και καλό) θέατρο όλα είναι με τέτοιο τρόπο δομημένα και δοσμένα ώστε να οδηγούν στην αλήθεια μέσω του ψέματος (της μάσκας), σε ένα θέατρο του πολέμου η αλήθεια παραμένει ο μεγάλος ηττημένος.