Το αλαλούμ του θεατρικού μας τοπίου: Mια προσέγγιση

Λέξεις: Σάββας Πατσαλίδης

Tα θεατρικά ρεπορτάζ μιλάνε για περίπου 2000 θεατρικές παραστάσεις στην Αθήνα μέσα στο 2020. Το πώς καταφέραμε από τις δεκάδες να περάσουμε στις εκατοντάδες και τώρα στις χιλιάδες είναι μεγάλη και σύνθετη ιστορία.  Κάθε μέρα όλο και κάποιο σχόλιο δημοσιεύεται σε μια προσπάθεια εκλογίκευσης του, εκ πρώτης όψεως, «αφύσικου» ελληνικού φαινομένου που, όπως θα δείξω αμέσως παρακάτω, ανοίγοντας λίγο τη βεντάλια του προβληματισμού και προς τον χώρο της θεωρίας του πολιτισμού, δεν είναι ούτε απόλυτα ελληνικό ούτε «αφύσικο». Είναι μάλλον διεθνές (κυρίως Δυτικό) και εν πολλοίς αναμενόμενο. 

Το ζήτημα του Υποκειμένου

Από τη στιγμή που πίσω από αυτή την έκρηξη βρίσκονται άτομα, ας επιχειρήσουμε μια σύντομη «ακτινογραφία» αυτών των «Εγώ», προκειμένου να βρούμε κάποια «πατήματα» για να συνεχίσουμε την κουβέντα μας.  Ποια είναι αυτά τα «Εγώ»; Τι τα ορίζει; Σε τι διαφέρουν από τα «Εγώ» του Μοντερνισμού ή του Ρεαλισμού, για παράδειγμα; 

Μολονότι απασχολεί έντονα στις μέρες μας το copyright της συζήτησης, δεν ανήκει στην εποχή μας. Τον άνθρωπο πάντα απασχολούσε ο ορισμός της ταυτότητάς του, της υποκειμενικότητάς του. Και τούτο γιατί η ταυτότητα του Υποκειμένου είναι, σε ένα πολύ μεγάλο βαθμό, προϊόν της εκάστοτε κοινωνικο-ιστορικής κατάστασης. Δεν είναι, δηλαδή, μια απόλυτα αυτόνομη οντότητα. Διαμορφώνεται μέσα  σε ένα ευρύ πλαίσιο, τα όρια του οποίου μετακινούνται διαρκώς. Σε κάποιες περιόδους είναι αυστηρά και άκαμπτα, όπως στον Μεσαίωνα λ.χ., σε άλλες όχι, όπως για παράδειγμα, στα χρόνια του ανήσυχου Διαφωτισμού και αργότερα του μοντερνισμού, και πιο πολύ του μεταμοντερνισμού.

Β’ Παγκόσμιος πόλεμος και υψηλή τεχνολογία

Ο Β΄ Παγκόσμιος πόλεμος, θα αποδειχτεί ο μέγας καταλύτης σε ό,τι αφορά τις απόψεις περί ταυτότητας. Ο απάνθρωπος τρόπος  υπεράσπισης/επιβολής της εθνικιστικής ταυτότητας –με αποκορύφωμα το Ολοκαύτωμα, μεταξύ άλλων δεινών–, θα ταράξει συθέμελα  τον δυτικό (κυρίως) πολιτισμό, ο οποίος, ως απάντηση σε αυτή την απειλή ταυτοτικής καθαρότητας, θα προβάλει και θα καλλιεργήσει την εικόνα ενός υβριδικού και μη εύκολα προσδιορίσιμου Υποκειμένου-εγώ.

Στη θέση της πρότερης πίστης των θετικιστών στον Ορθό Λόγο, θα αφήσει να παρεισφρήσει  η καχυποψία σε οτιδήποτε κληρονομεί ο άνθρωπος, προκειμένου να απελευθερωθεί (και μαζί με αυτόν και οι τέχνες του) από τις δομές και τα ταμπού του παρελθόντος. Οι βασικοί εκφραστές των νέων μεταπολεμικών τάσεων θα αρνηθούν εξαρχής οτιδήποτε λειτουργεί σε μεγάλη κλίμακα (μακρο-αφηγήσεις), για το χατίρι των μικρών  αφηγήσεων και παράλληλα θα σπεύσουν να αμφισβητήσουν, μεταξύ άλλων, τη σταθερότητα και της γλώσσας, προκειμένου να ενισχύσουν περαιτέρω την ήδη κλονισμένη εικόνα του «σταθερού εαυτού». 

Μαζί με την εμπειρία του μεγάλου πολέμου, η υψηλή τεχνολογία, που αναπτύσσεται αμέσως μετά, θα επιφέρει ένα ακόμη ισχυρό πλήγμα αποσταθεροποίησης του Υποκειμένου,  καθώς προκαλεί την απογεωγραφικοποίηση του χώρου, η οποία συμπαρασύρει και την έννοια του χρόνου. Και όπως η τεχνολογία απλώνει τα πλοκάμια της παντού, η αίσθηση που δημιουργεί είναι ότι όσο αυτή μικραίνει τις πλανητικές αποστάσεις τόσο ο χρόνος τρέχει πιο γρήγορα. Και η αλλαγή αντίληψης του χωροχρόνου μοιραία πυροδοτεί αλλαγές και στον τρόπο που το άτομο αντιλαμβάνεται τον εαυτό του και τους γύρω του. 

Προσθέστε εδώ και τις εξελίξεις στη βιολογία με την κλωνοποίηση ζωντανού οργανισμού, όπου πλέον ο άνθρωπος μπαίνει στη θέση του Θεού (δημιουργεί ζωή), τις εξωσωματικές, την τράπεζα σπέρματος κλπ, οπότε αντιλαμβάνεται κανείς μέσα σε ποιο κλίμα εμφανίζεται ο μεταμοντερνισμός να μιλά για τον Άνθρωπο-Πρωτέα και για ένα lifestyle όπου anything goes, χωρίς κανόνες παρά μόνο επιλογές (there are no rules only choices) και όπου ο καθένας ενθαρρύνεται να πράττει κατά το δοκούν (do your own thing, mind your own business).

Όπως λέει ο Λυοτάρ, ο βασικός εκφραστής αυτής της «ασύμμετρης» θεώρησης ατόμων και πραγμάτων: « Η μεταμοντέρνα γνώση …εκλεπτύνει την ευαισθησία μας και ενισχύει την ικανότητά μας να υποφέρουμε το ασύμμετρο». Ο δε Ρικέρ υποστηρίζει ότι ο Εαυτός είναι κατά βάση ένα μυθιστόρημα, μέσω του οποίου αντιλαμβανόμαστε τις ζωές μας σαν  συγκροτημένες ιστορίες (αφηγηματική ταυτότητα). Με άλλα λόγια, είμαστε οι ιστορίες που κατοικούμε και αφηγούμαστε, εκτίμηση που παραπέμπει στον Νίτσε και τη σκέψη του ότι ο άνθρωπος κατασκευάζει τον εαυτό του όπως ο καλλιτέχνης δημιουργεί το έργο του.

Για τον Νίτσε οι «αλήθειες είναι ψευδαισθήσεις που κάποιος έχει ξεχάσει πώς είναι ψευδαισθήσεις». Με άλλα λόγια, πάλι του Νίτσε;  «Δεν υπάρχουν δεδομένα. Υπάρχουν μόνο οπτικές γωνίες δεδομένων». Και από εκεί καταλήγουμε στο βασικό και γνώριμο αξίωμα της μεταμοντέρνας θεώρησης που λέει: «πιστεύεις στην αλήθεια σου, πιστεύω στη δική μου, άρα κανείς δεν ξέρει την αλήθεια». 

Αντιλαμβάνεστε ότι πρόκειται για τον θρίαμβο της σχετικότητας, την οποία  στοχαστές όπως ο Μπωντριγιάρ και ο Λυοτάρ κ.ά δικαιολογούν λέγοντας ότι, από τη στιγμή που καμιά μεγάλη ιδεολογία δεν εξασφάλισε ευτυχία στους ανθρώπους (αντίθετα τους εξασφάλισε πολέμους, ανισότητα  και απογοήτευση ), κανένας μύθος, καμιά μεγάλη αφήγηση δεν δικαιούται να έχει κυρίαρχη θέση στην κοινωνική οργάνωση και εξέλιξη του κόσμου. 

Πρωτεϊκός εαυτός

Έτσι, λοιπόν, στη σταθερότητα του ρεαλισμού και του καρτεσιανού «σκέφτομαι άρα υπάρχω», ο μεταμοντερνισμός αντιπροτείνει την παλιά ωστόσο απόλυτα σύγχρονη ιδέα του Ηράκλειτου, «Τα πάντα ρει, μηδέποτε κατά τ’ αυτό μένειν». Ένας «πρωτεϊκός» εαυτός έρχεται τώρα να πρωταγωνιστήσει, ένας εαυτός σε μόνιμη κατάσταση αλλαγής/μεταμόρφωσης προκειμένου να συντρέχει με τις αλλαγές που σημειώνονται στον περίγυρο. Ένας εαυτός ευέλικτος, εύπλαστος, ώστε να μπορεί να βιώσει όσο γίνεται περισσότερες εμπειρίες και παράλληλα να καταναλώσει περισσότερες εικόνες (και αγαθά).

 Σύμφωνα με τη μεταμοντέρνα θεώρηση του Εαυτού, όλοι είμαστε εγκλωβισμένοι στα πολλά και κυλιόμενα «Εγώ» μας. Είμαστε το κέντρο της δημιουργίας, οι νέοι θεοί που αλλάζουμε κατά βούληση προσωπεία. Αγκυροβολημένοι στα «Εγώ» μας ή στην ψευδαίσθηση των «Εγώ» μας, στις επιφάνειες των «Εγώ» μας δίνουμε τις δικές μας περφόρμανς/επιτελέσεις, κυκλοφορούμε κατά πώς επιθυμούμε τις αφηγήσεις μας, τα θέατρά μας, τις κριτικές μας, τα ποιήματα και γενικά τις απόψεις μας.  Εαυτοί που δεν νιώθουμε την ανάγκη να ανακαλύψουμε. Αρκούμαστε στη μίμηση και στην αναπαραγωγή αυτών που έχουν ήδη ανακαλυφθεί. Εαυτοί που συνήθως δεν έχουμε στάνταρ πέραν του εαυτού. 

Δηλαδή, από τις στενές σχέσεις του σημείου  με την πραγματικότητα που πρέσβευαν οι παλαιότεροι, έχουμε περάσει σε μια  πρωτόγνωρη κατάσταση όπου το σημείο αποβάλλει τα σημαινόμενά του και παίρνει  τη θέση της ίδιας της πραγματικότητας (η εικόνα ως αγαθό), υπακούοντας εν πολλοίς  στην ιδεολογία της νέας αγοράς που υποστηρίζει πως τα αντικείμενα (ανάμεσά τους και μια θεατρική παράσταση, εννοείται) καταναλώνονται για την κοινωνική τους αξία (ή υπεραξία) και όχι για τη χρηστική τους αξία. Κάπως έτσι η εικόνα και όχι η πληροφορία γίνεται το περιεχόμενο του αντικειμένου  προς πώληση. 

Η Μαντόνα είναι ένα καλό παράδειγμα όσων συζητάμε εδώ, όπως και η Lady Gaga. Στα καθ’ ημάς, ο μόδιστρος Λάκης Γαβαλάς είναι επίσης ένα έγκυρο παράδειγμα. Και οι τρεις πλουτίζουν και επιβιώνουν πουλώντας τις μεταμορφώσεις του Εγώ τους ανάλογα με τις απαιτήσεις της στιγμής. Στις περσόνες τους βλέπει κανείς τη συνεχή αποδόμηση και αναδόμηση ενός απροσδιόριστου Εαυτού, τη μεθοδευμένη ασυνέχεια, την απουσία οτιδήποτε αυθεντικού, την οργιάζουσα φαντασία αντί τη λογική συνέπεια, την ατίθαση διασπορά παρά τη τακτοποιημένη συγκέντρωση. Πρόκειται γα την επιβολή της επιφάνειας του ομοιώματος, που λίγο έως πολύ παραπέμπει στο γνώριμο απόφθεγμα: είσαι ό,τι δηλώσεις και ό,τι μπορείς να υποστηρίξεις μέσα από τις δημόσιες επιτελέσεις σου. 

Στην εποχή της νέας οικονομίας και θεατρινίζουσας κοινωνίας, δεν υπάρχουν πλέον σταθεροί κανόνες ή οργανωτικές αρχές. Υπάρχει μια γενική χαλαρότητα, αποτέλεσμα της  μεταμοντέρνας αντίληψης που βλέπει την εξέλιξη του πολιτισμού ως μια ανεξέλεγκτη και «χαοτική» διαδικασία, στην οποία μπορούν να «παίξουν» η «αναρχία» και η «αλλαγή», όπως εύστοχα σημειώνει ο μελετητής της Νέας Γεωγραφίας, Ντέιβιντ Χάρβεϋ. Στο δίλημμα, λοιπόν, «ολοκληρωτικός μοντερνισμός ή χαοτικός μεταμοντερνισμός;» είναι προφανές πως το «χάος» για την ώρα κερδίζει την τάξη (και στις τέχνες, βεβαίως). 

Μέσα σε αυτό το πολυφωνικό και «άτακτο» περιβάλλον ο Εαυτός βρίσκεται σε μια διαρκή διαπραγμάτευση της εαυτότητάς του. Δηλαδή, από τον «Εαυτό-αντικείμενο» έχουμε περάσει στον «Εαυτό-διαδικασία», ανοικτό σε όλα. Το Λας Βέγκας θα μπορούσε ίσως να είναι η ιδανική του πολιτεία, αφού εκεί μπορεί να επιλέξει ποια περίοδο της ιστορίας θέλει να αναβιώσει ή ποιο στυλ επιστημονικής φαντασίας θέλει να βιώσει, επιλέγοντας ταυτόχρονα και ξενοδοχείο με ανάλογο περιβάλλοντα χώρο. Π.χ. το Ceasar’s προσφέρεται εάν επιθυμεί να ζήσει στιγμές ρωμαϊκού μεγαλείου ή το Luxor εάν τη φαντασία του την ελκύει η αρχαία Αίγυπτος κ.ο.κ. Όλα πωλούνται. Και εννοείται οι εμπειρίες που τα συνοδεύουν. Όλα σήμερα πάνε να μοιάσουν με τον «Οίκο των ψευδαισθήσεων» του Ζαν Ζενέ, εκεί όπου οι πελάτες του πορνείου της Ίρμα ζουν ό,τι επιθυμούν. Πάντα με το αζημίωτο.

Είναι προφανές πως ζούμε μια εποχή βαθιά ναρκισσευόμενη και απόλυτα μοναχική. Πρόχειρα αναφέρω, ως άλλο ένα ενδεικτικό παράδειγμα, τη μόδα των τατουάζ, μια μόδα η οποία δεν προέκυψε από κάποια εσωτερική ανάγκη ή ως προέκταση μιας πολιτιστικής παράδοσης, αλλά ως αξεσουάρ εμφάνισης που ενισχύει την παροντικότητα του σώματος, τις ποικίλες δημόσιες επιτελέσεις του.

Η εποχή μας επί τούτου υποβιβάζει την οικουμενικότητα κάποιων πραγμάτων και αντ’ αυτής προβάλλει τα τοπικά και ενίοτε αυστηρώς προσωπικά ιδιώματα (και το τατουάζ είναι ένα τέτοιο ιδίωμα). Δημιουργεί, με άλλα λόγια, χώρους φιλικούς στις ατομικές επιτελέσεις.

Οι επιπτώσεις στο θέατρο

Όσο για το θέατρο, τον πλέον φυσικό χώρο της ετερότητας, όλες αυτές οι εξελίξεις προφανώς και το έχουν επηρεάσει. Δείτε, για παράδειγμα, τα αποτελέσματα της παντελούς απουσίας περιοριστικών όρων/ορίων. Οτιδήποτε μπορεί να ονομαστεί θέατρο και ο οιοσδήποτε μπορεί να ανήκει σε αυτό τον χώρο. Δεν χρειάζονται αποδεικτικά ή επαγγελματικά εχέγγυα. Δείτε για παράδειγμα, την έντονη  παρουσία καλλιτεχνών της video art, που μολονότι δεν έχουν καμιά σχέση με την εκπαίδευση/διδασκαλία ηθοποιών, διαχειρίζονται (ως σκηνοθέτες) παραστάσεις και ηθοποιούς. Επίσης, δείτε πώς η παρουσία ακαδημαϊκών ερευνητών στο θέατρο ντοκουμέντο ή αρχιτεκτόνων σε παραστάσεις in situ όπως και η παρουσία ερασιτεχνών ηθοποιών έχουν αλλάξει βασικά στοιχεία που αφορούν την επικοινωνία, τη δομή, τη δραματουργία, τη θεματική. Όλοι αυτοί επενδύουν στο σώμα του θεάτρου απόψεις και μεθόδους που δεν ανήκουν στα παραδοσιακά «περιουσιακά» συστατικά του, οδηγώντας έτσι το είδος σε πιο υβριδικές καταστάσεις, που περιπλέκουν και την προβληματική της αναπαράστασης (τα όριά της), όπως και το είδος των σχέσεων του θεάτρου με μη θεατρικούς χώρους και μη θεατρικά κείμενα.  

Είναι πλέον σύνηθες το φαινόμενο να βλέπουμε σε σύγχρονες παραστάσεις πολύ φτωχές ερμηνείες, κάτι που  ναι μεν ενοχλεί τους παλαιότερους ηθοποιούς που κρίθηκαν και αξιολογήθηκαν αποκλειστικά με βάση την ερμηνευτική τους δεινότητα, όμως τα κριτήρια έχουν αλλάξει. Η εκπαίδευση των καλλιτεχνών  του σύγχρονου θεάτρου δίνει προτεραιότητα στη «δημιουργικότητα» και όχι τόσο στην παραδοσιακή υποκριτική δεξιότητα. Υποβιβάζει σταδιακά τον μεσσιανικό ρόλο του καλλιτέχνη που χαρακτήριζε τον μοντερνισμό. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης-δημιουργός δεν έχει κάποιο ρόλο «προφητικό» ή «ηρωικό» να επιτελέσει. Ούτε καν ρομαντικό. Ούτε είναι υποχρεωμένος να αναζητήσει την πρωτοτυπία. Μπορεί να αντλήσει από οπουδήποτε χωρίς να απολογείται σε κανένα. Σε αντίθεση με τις διακρίσεις των μοντερνιστών συναδέλφων του –περί υψηλής και λαϊκής κουλτούρας–,  στο μυαλό του όλες οι τέχνες είναι σημαντικές και εκείνος που τις διαχειρίζεται δεν είναι κάποιος ευλογημένος ή θεόσταλτος Μεσσίας, αλλά (άλλος) ένας «παίκτης» που θέλει, με τις αισθητικές επιλογές του, να προκαλέσει απόλαυση/ηδονή. Τάση που εξηγεί γιατί πολλές παραστάσεις που βλέπουμε στην Αθήνα και κυρίως στα Φεστιβάλ είναι απλώς μια γοητευτική επίδειξη εικόνων, χωρίς τίποτα από κάτω και από μέσα.

Το ελληνικό θεατρικό τοπίο 

Να ξεκαθαρίσω εξαρχής ότι δεν με ενοχλεί ο τεράστιος αριθμός  παραστάσεων που φιλοξενούνται στις αθηναϊκές σκηνές (κυρίως από νέους). Το αντίθετο. Χωρίς τους νέους και τα λάθη τους δεν υπάρχει μέλλον στο θέατρο. Μέσα από κάθε θεατρική καταιγίδα πάντα κάτι καλό γεννιέται. Άλλο με προβληματίζει και το είπα στην αρχή: τι συντηρεί αυτή την αυξητική τάση, σε μια αγορά της οποίας τα μεγέθη δεν μπορούν να ανταποκριθούν.

Επιχείρησα μια λοξή διαδρομή στη θεωρία του πολιτισμού, προκειμένου να βρω τα εργαλεία εκλογίκευσης της κατάστασης. Βέβαια, η Ελλάδα είναι μια χώρα σουρεαλιστική, οπότε η λογική δεν λειτουργεί πάντα στην ανάλυση. Το εθνικό αλαλούμ είναι απόλυτα φυσιολογικό να καθρεφτίζεται και στο θεατρικό τοπίο, όπου δεκάδες Σχολές καλλιεργούν «Εγώ», φορτωμένα με στρεβλές ελπίδες και συχνά εντελώς λανθασμένες απόψεις γύρω από την κατάσταση του χώρου τους. «Εγώ» που, πριν καλά-καλά αποφοιτήσουν και καταλάβουν την αλφαβήτα του θεάτρου, θέλουν να ανοίξουν το δικό τους «μαγαζί» και να παίξουν Άμλετ. Ευμετάβλητα «Εγώ» ή υπό εκκόλαψη «Εγώ», «ετοιμοπόλεμα» και διαθέσιμα σε έναν κόσμο που επίσης μεταβάλλεται διαρκώς και που εννοείται δεν ευνοεί οποιαδήποτε αμετακίνητη θέση, όπως και δεν περιμένει κανένα. Πρόσω ολοταχώς. Όλοι στην πρίζα, στο κυνήγι μιας πραγματικότητας σκληρής όσο και ασαφούς και πάντα πιο γρήγορης από όλους. 

Αυτό είναι το  modus operandi της νέας καλλιτεχνικής οικονομίας: η διαρκής κίνηση, η αλλαγή θέσεων, απόψεων, συνεργασιών, στόχων, ανάλογα με τις καταστάσεις. Ναι, όλα καταλήγουν στην οικονομία. Και αυτή είναι η μεγάλη αντίφαση του μεταμοντερνισμού. Ενώ ακύρωσε όλες τις απόλυτες αλήθειες, άφησε να επιβληθεί με τον πιο απόλυτο τρόπο μία και μοναδική: το χρήμα. Και το παράλογο είναι ότι, μολονότι δεν υπάρχει αυτό (τουλάχιστο για τους περισσότερους), η υπερπροσφορά θεαμάτων δεν λέει να κοπάσει. Γι’ αυτό στάθηκα από την αρχή πιο πολύ στο θέμα της σύγχρονης έννοιας του Εαυτού και των επιδιώξεών του, γιατί καταλαβαίνοντας τη σύνθεση αυτού του Εαυτού μπορεί κανείς να διαμορφώσει μια κάπως πιο ευανάγνωστη εικόνα της κατάστασης (και από τη θέση του ηθοποιού αλλά και του καταναλωτή-θεατή).  

Οι «φυλές» της αγοράς  

Τόσο ο καλλιτέχνης όσο και ο σύγχρονος θεατής βλέπουν τον εαυτό τους σαν ένα ψηφιδωτό που δεν ανήκει  σε κάποιο μεγάλο και ομοιόμορφο τμήμα του πληθυσμού αλλά σε ένα θραύσμα του, σε μια «φυλή», ένα μόρφωμα ενός πολυφωνικού πολιτισμού όπου κάθε άτομο μπορεί να μπαινοβγαίνει  σε πολλές φυλές ταυτόχρονα. Π.χ οι χειμερινοί κολυμβητές είναι μια φυλή. Κάποιοι από αυτούς μπορεί να είναι μέλη και σε μια φυλή τενιστικού ή λογοτεχνικού κλαμπ. 

Όπως λένε οι ειδικοί του μεταμοντέρνου μάρκετινγκ, από τον homo sapiens περάσαμε  στον homo consumericus, δηλαδή στο άτομο που ορίζεται με όρους κατανάλωσης και με τους όρους των εμπειριών που προκύπτουν από αυτήν. Αυτός ο νέος τύπος ανθρώπου είναι μέρος της αγοράς ως υποκείμενο και αντικείμενο μαζί. Είναι ένας καταναλωτής απρόβλεπτος, ανοιχτός, ανεκτικός και αδέσμευτος που αναζητά υβριδικές, αποσπασματικές, και όσο γίνεται πιο περίεργες  εμπειρίες. Πιο πολύ εντυπωσιάζεται από τη φόρμα των ειδώλων που του προσφέρονται  και όχι την ουσία, γιατί βαθιά μέσα του θέλει να αναπαραγάγει είδωλα για τον εαυτό του, για το δικό του «θέατρο». 

Χρησιμοποιεί δηλαδή τα προϊόντα (και τα θεάματα)  της αγοράς για να μετατρέψει τον εαυτό του σε ένα «δια-κινούμενο» είδωλο, ένα «άλλο». Δεν υπάρχει κάποια κυρίαρχη μόδα από την οποία αντλεί υποχρεωτικά ιδέες. Υπάρχουν μόδες, άπειρες και ευμετάβλητες. Με το ίδιο σκεπτικό είναι δομημένα και τα προγράμματα της τηλεόρασης που παρακολουθεί. Δεν έχουν καμιά συνοχή μεταξύ τους. Όπως και το ζάπινγκ. Όλα διασχίζουν, χωρίς δεύτερη κουβέντα, είδη, τόπους, χρόνους, ιδεολογίες. 

Το στυλ αλαλούμ είναι σήμερα απόλυτα αποδεχτό. Σημασία δεν έχει το προϊόν ή η συνοχή ή η συγκρότηση του όποιου προγράμματος ή θεάματος αλλά η εικόνα του. Η φόρμα είναι η βασική (και εμπορεύσιμη) λειτουργία του προϊόντος. 

Και για να στρέψουμε πάλι την προσοχή μας εκεί που αρχίσαμε, στην κατάσταση του θεάτρου  μας σήμερα (που πρέπει να πω χαρακτηρίζει και τα θέατρα των άλλων ευρωπαϊκών χωρών), μάταια αναζητούν οι δημοσιογράφοι του πολιτιστικού ρεπορτάζ και οι μελετητές του τάσεις μακράς διαρκείας, σταθερούς άξονες, ανθεκτικές θέσεις, ευανάγνωστη φιλοσοφία ρεπερτορίου, κάποια συνεπή αισθητική άποψη, πιστούς φίλους, εύληπτες κατηγοριοποιήσεις. Αυτά ανήκουν σε μια άλλη εποχή, με σταθερά σημεία αναφοράς. Τώρα οι σύντομες, στιγμιαίες εντυπώσεις καθορίζουν τόσο τις παραγωγικές όσο και τις καταναλωτικές και ευρύτερα αγοραστικές επιλογές και συνήθειες. 

Παντού, εντός και εκτός θεάτρου,  κυριαρχεί η αποσπασματικότητα, το κολάζ, το ασύμμετρο και φευγαλέο. Το «τώρα με βλέπετε, τώρα όχι», που κάποτε ήταν προνόμιο του ηθοποιού στη σκηνή, πλέον χαρακτηρίζει και τους εκτός σκηνής. Από τις πλατείες των θεάτρων απουσιάζουν τα μεγάλα τμήματα καταναλωτών με τις ίδιες εν πολλοίς επιθυμίες, γούστα και παιδεία, που κάποτε διαμόρφωναν και ένα είδος σταθερής πελατείας που βοηθούσε και τους παραγωγούς να στοχεύσουν καλύτερα με τις επιλογές τους.  Τώρα, η πλατεία υποδέχεται πελάτες-κυνηγούς εμπειριών. Το ίδιο θα μπορούσε να εκφράσει κανείς και για το κοινό των θεατρικών κριτικών. Ποιο είναι, άραγε; Ουδείς μπορεί να αποφανθεί πια με βεβαιότητα. 

Σήμερα, στις σχέσεις θεάτρου/πλατείας/κοινωνίας, τον πρώτο λόγο έχουν πλέον οι «φυλές», μικρές και ασταθείς, που απαρτίζουν άτομα τα οποία, όπως είπαμε, μπορεί να ανήκουν και αλλού, άτομα τα οποία τη μια μέρα βλέπουν και εκστασιάζονται με την πρωτοπορία και την άλλη εκστασιάζονται με Μάρκο Σεφερλή. Τη μια τρελαίνονται με τον Αισχύλο και την άλλη με παράσταση στο Δελφινάριο. Στο μυαλό τους είναι μια απόλυτα φυσιολογική συνύπαρξη. Καμία αντίφαση.

Διαχωρισμοί του τύπου υψηλό/λαϊκό δεν έχουν και ιδιαίτερη σημασία, τουλάχιστον για τους περισσότερους  καλλιτέχνες, όπως και καταναλωτές θεαμάτων αλλά και αναγνώστες κριτικών στηλών. Το αυστηρό ιδεολογικό ή αισθητικό περιεχόμενο, που κάποτε όριζε και τον ποιοτικό πήχη, είναι πια σχετικό και ευμετάβλητο. Συντίθενται και ανασυντίθενται στη βάση οποιουδήποτε χαρακτηριστικού που αφορά σε συνήθεια, χόμπι, χρώμα, ενασχόληση, διάθεση στιγμής. Και αυτή η διαφεύγουσα πραγματικότητα με τις απρόβλεπτες μεταλλαγές,  διαρκώς ζητεί θεατρικά προϊόντα ανάλογης ευελιξίας, χωρίς βέβαια να υπόσχεται σε κανέναν ότι το κοινό θα ανταποκριθεί. Όπως λένε οι κοινωνιολόγοι, οι νέες «κοινωνίες του θεάματος», αποτελούνται από άτομα αυτόνομα, που αναζητούν τις γρήγορες απολαύσεις. Πάρτε για παράδειγμα, μια κριτική παράστασης. Δεν χρειάζεται να είναι εξαντλητική. Αρκεί και ένα απλό εικονίδιο. Ένα αστεράκι. 

Τα άτομα της σημερινής κοινωνίας (καλλιτέχνες και καταναλωτές) δεν θέλουν να αισθάνονται δεσμευμένα με ιδέες, σχήματα, θέατρα, συγκεκριμένους κριτικούς, μάρκες, μαγαζιά.  Ζουν τη ζωή τους με ταχύτητες και λογική SMS. Όλα τα εγκαταλείπουν γρήγορα. Συνεπώς η συμπεριφορά τους, οι αποφάσεις τους, όπως και οι παραγωγικές, οι αγοραστικές και αναγνωστικές τους συνήθειες, δεν ερμηνεύονται εύκολα με τα κλασικά εργαλεία του μάρκετινγκ, για παράδειγμα μέσω ποσοτικών δημοσκοπήσεων με χρήση δημογραφικών ή/και ψυχογραφικών μεταβλητών. Αυτό πάει να πει ότι δεν υπάρχουν συνταγές θεατρικής επιτυχίας.. Όλα είναι ρευστά και διαθέσιμα. Ένα αισθητικό, ιδεολογικό και καταναλωτικό αλαλούμ. Μια άναρχη πολυφωνία, όπως είναι άλλωστε και ο περίγυρος.

Ο άνθρωπος σήμερα είναι ό,τι  καταναλώνει. Ενώ ο μοντερνισμός οδηγούσε στην αποδοχή ενός ειδώλου, μιας εικόνας, η συνθήκη της νέας αγοράς επιτρέπει  τη συνύπαρξη όλων των αντιφάσεων. Κάτι που επιδεικνύει περίτρανα το σύνολο του θεατρικού μας τοπίου. 

Με όλα αυτά δεν υπαινίσσομαι ότι το θέατρό μας δεν βγάζει ταλέντα. Το αντίθετο συμβαίνει. Και μάλιστα πολλά. Απλώς φαίνεται πως τα όνειρα και οι τακτικές αυτών των ταλέντων έχουν εκ των πραγμάτων αλλάξει. Η κοινωνία και οι αγορές της αυτό ακριβώς θέλουν: το ασταθές «Εγώ», το περιπλανόμενο «Εγώ», τον νομάδα-καλλιτέχνη (και βεβαίως καταναλωτή). Τον άστεγο. Τον φυγόκεντρο (είτε καλλιτεχνικά είτε γεωγραφικά), μιας και το κέντρο, ο πυρήνας (οποιασδήποτε μορφής) έχει πλέον στιγματιστεί ως δείγμα συντηρητισμού και ουσιοκρατίας. 

Η κυριαρχία του συσχετιστικού εαυτού βάζει μοιραία στην προκρούστεια κλίνη, όπως είπαμε, και την έννοια της ποιότητας, της αλήθειας, του ψέματος. Ποιος θα πει ότι αυτό δεν έχει ποιότητα όταν δεν υπάρχει η αλήθεια της ποιότητας; Σε αυτό τον πολύμορφο περίγυρο  ο Εαυτός έχει χάσει πλέον τη δυνατότητα να διακρίνει μεταξύ σημαντικών και ανούσιων γεγονότων. Ίσως και να μην ενδιαφέρεται να διακρίνει. Για παράδειγμα, δεν είναι λίγοι οι καλλιτέχνες που εκμεταλλεύονται την έλλειψη αυστηρών ποιοτικών διακρίσεων ώστε να αποκρύψουν δικές τους αδυναμίες (απουσία ιδεών, άποψης, κλπ.). 

Ο καθένας τελικά είναι ελεύθερος να παίξει όποιο ρόλο επιθυμεί. Η ηθική όπως και η ποιότητα προσωποποιούνται. Απόλυτη ευκαμψία όλων των ορίων, πλην του χρήματος, η απόλυτη σταθερά της παγκοσμιοποίησης. Κανένας δεν φαίνεται να λέει όχι στη δύναμή του.  Δείτε ακόμη και μεγάλα ονόματα από την παγκόσμια πρωτοπορία με τι ευκολία συνεργάζονται με το εμπορικό θέατρο. Ο Ίβο βαν Χόβε, λ.χ., δεν είχε κανένα ενδοιασμό να αποδεχτεί τις δελεαστικές προτάσεις του Μπρόντγουεϊ. Το ίδιο και ο Μπομπ Γουίλσον και πολλοί άλλοι. Σήμερα με την πρωτοπορία αύριο με τη συντήρηση.

Περί ομάδας

Ένα από τα αποτελέσματα αυτής της πορείας είναι η σταδιακή εξαφάνιση από τον θεατρικό μας χάρτη της έννοιας της ομάδας, του θεατρικού «Εμείς». Η λέξη «ομάδα» είναι όρος που γίνεται ολοένα και πιο δυσεύρετος, γιατί ακριβώς δεν συνάδει με τα ιδεολογήματα της εποχής. 

Όπως σχολιάσαμε, ο σύγχρονος θεατράνθρωπος αντιλαμβάνεται τον εαυτό του σαν ένα πολύχρωμο, ευμετάβλητο ολόγραμμα. Δεν αισθάνεται, και δεν θέλει να αισθάνεται, μέρος κάποιου σταθερού συνόλου. Παράλληλα, δεν «συμφέρει» και στο Σύστημα, στους ρυθμούς και στις νέες στρατηγικές μάρκετινγκ, η ύπαρξη σταθερών ομάδων. Το σύστημα βολεύεται με τον μεταμοντέρνο νεο-νομάδα καταναλωτή, τον  μεμονωμένο πελάτη, όπως και τον μεμονωμένο καλλιτέχνη. Βολεύεται έχοντας τον κάθε ένα μπροστά στον υπολογιστή του ή με τις φαντασιώσεις του, χωρίς να χρειάζεται να έρθει σε επαφή με άλλα άτομα.

Αντίθετα, μια ομάδα, για να λειτουργήσει και να αποδώσει, πρέπει να πάει κόντρα στις ταχύτητες του χρόνου και της  λογικής που επιβάλλει η αγορά. Κόντρα στον ναρκισσισμό. Κόντρα στο ευάλωτο «Εγώ». Κόντρα στη διάσπαση. Πρέπει να ανακαλύψει τον δικό της χρόνο (ώστε να πειραματιστεί, να στοχαστεί, να ενημερωθεί), αλλά και τη δική της άποψη περί δημιουργίας. Και τότε ναι, ίσως  κάνει και τη διαφορά στα πράγματα, μια διαφορά όμως ουσιαστική και όχι ευπώλητη. Η «επικίνδυνη» διαφορά είναι εκείνη που δεν γίνεται εθνική είδηση. Άπαξ και γίνει είδηση, έχει ξεδοντιαστεί. Μετατρέπεται σε ατραξιόν, σε ένα είδος εξωτικής διαφοράς.

Πότε αλήθεια ακούσαμε,  τα τελευταία χρόνια, για «επικινδυνότητα» στο θέατρο; Η μόνη επικινδυνότητα που ακούμε έχει να κάνει με τα οικονομικά των θεάτρων.

Εν κατακλείδι

Το γεγονός ότι είμαστε (ή νομίζουμε ότι είμαστε) ελεύθεροι να δημιουργήσουμε τους εαυτούς μας και τις τέχνες μας προκαλεί δικαιολογημένο ενθουσιασμό, αλλά θα έπρεπε ίσως να προκαλεί και ανάλογη αγωνία. Τρέχουμε υποτίθεται μπροστά. Τα θυσιάζουμε όλα στον βωμό ενός απροσδιόριστου Αύριο. Μας παρασύρει η ιδέα του νέου και η άποψη  που λέει πως κάθε νέο είναι καλό ή έστω καλύτερο από κάθε παλιό. Δεν σκεφτόμαστε ότι το νέο είναι «νέο» μόνο με όρους ημερολογιακούς. Από κει και πέρα εάν είναι κάτι σημαντικό αυτό θα μαθευτεί όταν το νέο γίνει πια «παλιό», δηλαδή όταν απαλλαγεί από τη νεότητά του.

Κάνω αυτή την παρατήρηση για να πω, κλείνοντας, ότι οι εκατοντάδες των νέων που κάνουν θέατρο στον τόπο μας αντί να αφιερώσουν περισσότερο χρόνο αναζητώντας τις ουσίες μέσα στο νέο περιορίζονται στις εύκολες και ενίοτε λαμπερές  επιφάνειές του. Και αυτό οφείλεται εν πολλοίς στο γεγονός ότι ο Εαυτός τους είναι απορροφημένος πλήρως από την εικόνα της εαυτότητάς του και όχι από την κατανόησή της. Πρόκειται για έναν Εαυτό που παίζει κοινωνικούς ρόλους ή κάνει θέατρο χωρίς όμως πυρήνα, χωρίς υποστυλώματα. Και είναι κρίμα, γιατί τόσο ταλέντο πηγαίνει στράφι.