Το χθες που είναι σήμερα

Είναι ορισμένοι καλλιτέχνες από τον χώρο το ελεύθερου θεάτρου της Θεσσαλονίκης που, θες δεν θες, αναγνωρίζεις, αν μη τι άλλο, το θάρρος αλλά και το θράσος τους. Θάρρος γιατί πιστεύουν σε αυτό που κάνουν και το υπηρετούν με πείσμα και συνέπεια και θράσος γιατί πώς αλλιώς να προχωρήσουν αν δεν πάνε με «αναίδεια» κόντρα στην πραγματικότητα μιας πόλης που κάθε άλλο παρά αγαπά τα παιδιά της. Και το ακόμη χειρότερο, μιας πόλης που δεν θέλει να νιώθει νέα. Γιατί αν είχε τέτοια επιθυμία θα έκανε κάτι.

Η ομάδα

Εν πάση περιπτώσει, το θέμα μου δεν είναι η πόλη αυτή καθαυτή αλλά ένα σχήμα της πόλης, το ars moriendi , που εδώ και αρκετά χρόνια δηλώνει παρών με παραστάσεις οι οποίες, ανεξάρτητα αν αρέσουν ή όχι, φανερώνουν μια ειλικρινή αγωνία και  έγνοια για ανανέωση. Αυτή ακριβώς η αγωνία εν πολλοίς εξηγεί και τη συνεχή μετεξέλιξη της ομάδας. Θυμίζω στους νεότερους τις πολύ έντονες επιρροές της μεθόδου του Θόδωρου Τερζόπουλου στα πρώτα της στάδια, επιρροές οι οποίες, με την πάροδο του χρόνου, αφομοιώθηκαν στη γενικότερη αισθητική της γραμμή, για να φτάσουν σήμερα να ισορροπούν πλέον ανάμεσα στο δραματικό θέατρο και την περφόρμανς, το σωματικό θέατρο και το θέατρο διαλόγου.

Πιο πρόσφατο παράδειγμα αποτελεί η παράσταση που είδαμε στη μικρή αίθουσα του Ινστιτούτου Γκαίτε. Αν αναλογιστεί κανείς το θέμα του έργου, ήταν έξυπνη η επιλογή του συγκεκριμένου χώρου, όπως και η διάταξή του από τη σκηνογράφο Ευαγγελία Κιρκινέ, με τους θεατές να κάθονται δεξιά και αριστερά, σε ρόλους άλλοτε ενόρκων σε αίθουσα δικαστηρίου και άλλοτε θεατών-πολιτών, και τη δράση να εκτυλίσσεται στο κενό διάστημα ανάμεσα στις δυο σειρές καθισμάτων ή στο βάθος της σκηνής με τα κλασικά κουβούκλια των χειριστών της κονσόλας ή μπροστά, επάνω στο πάλκο. Κάτι σαν δίκη της Νυρεμβέργης.

Το έργο

Σε αυτόν τον «μη θεατρικό» χώρο εκτυλίσσεται μέρος  του έργου του Αυστρο-ουγγαρέζου Έντεν φον Χόρβατ “Σλάντεκ“, που έγραψε το 1929, δηλαδή την εποχή του μεσοπολέμου, τότε που είχαν ήδη αρχίσει να χτυπούν δυνατά και προειδοποιητικά οι καμπάνες άφιξης και εδραίωσης του Ναζισμού.

Ο Χόρβατ μιλά για τα καρκινώματα της εποχής του μέσα από τη δραματική σύνθεση κοινωνικών, πολιτικών, ιδεολογικών, φυλετικών και οικονομικών ψηφίδων. Η γραφή του δεν υπακούει στη λογική της γραμμικότητας, αλλά στη «λογική» του κοινωνικού παραλογισμού. Όλα μοιάζουν σαν ένα καλειδοσκόπιο. Οι ανατροπές της δράσης διαδέχονται η μία την άλλη σε ρυθμούς πολυβόλου, ζωντανεύοντας ένα άλμπουμ συγκρουσιακών  όσο και αποκαλυπτικών καταστάσεων. Ο Χόρβατ μολονότι χτίζει τη δραματική του ιδέα επάνω στη γνωστή γραμμή της θέσης και της αντίθεσης, έξυπνα αποφεύγει την τελική και συμπερασματική σύνθεση, την ετυμηγορία. Αφήνει τα θέματά του σκόπιμα να αιωρούνται και να επιμηκύνουν τον προβληματισμό του θεατή-κριτή-ενόρκου.

Πρωταγωνιστής της ιστορίας, ο Σλάντεκ, ένας αμόρφωτος νεαρός που όνειρό του ήταν να γίνει σερβιτόρος, και αντ’ αυτού καταλήγει να πουλά το σώμα του σε μια κυρία 15 χρόνια μεγαλύτερή του, την Άννα. Χωρίς άμυνες παραδίδεται εξίσου εύκολα και στα ιδεολογήματα της φασιστικής προπαγάνδας. Εντάσσεται στον “Μαύρο Στρατό”, που σκοτώνει για το “καλό της πατρίδας”. 

Στη συγκεκριμένη παράσταση τον συναντούμε τη στιγμή που περνά από ανάκριση, κατά τη διάρκεια της οποίας ζητά να κριθεί ως άτομο και όχι ως μια ολόκληρη εποχή, αγνοώντας το προφανές που λέει πως την εποχή τη διαμορφώνουν τα άτομα. Άρα όλοι φέρουν ευθύνη. Κάθε φορά που μιλά, είτε για να στηρίξει τις θέσεις του είτε για να περάσει στην αντεπίθεση,  δίνει την εντύπωση ότι η γλώσσα δεν του ανήκει. Από κάπου τη δανείστηκε ή πονηρά του την επέβαλαν. 

Η γλώσσα

Το ίδιο θα έλεγα πως ισχύει και για τους άλλους χαρακτήρες που εκπροσωπούν τους ναζί στην αίθουσα του δικαστηρίου. Μπορεί να ουρλιάζουν, να χτυπιούνται κάτω, όμως ουδείς μιλά κάποια αυθεντική, «δική του»  γλώσσα. Η γλώσσα τούς μιλά πέρα ως πέρα, ακριβώς όπως συμβαίνει και στο έργο του Πέτερ Χάντκε “Κάσπαρ“. Όταν μιλούν στην ουσία απομαγνητοφωνούν ό,τι κατέγραψε ο σκληρός δίσκος της μνήμης.

 Η γλώσσα, βασικό εργαλείο κοινωνικοποίησης των πολιτών, έχει εδώ τον ρόλο εργαλείου εξουσίας. Δημιουργεί την ανάγκη στον άνθρωπο να ανήκει κάπου. Και όσοι τη διαχειρίζονται οδηγούν τον πολίτη εκεί που θέλουν. Αυτό ακριβώς βάζει και ως βασικό ζήτημα ο συγγραφέας. Όσο δε για τη γυναίκα, τόσο μέσα από την παρουσία της Άννας όσο και της “Δεσποινίδας”, ο Χόρβατ προβάλλει τη θυματοποίησή της και γενικά υπογραμμίζει την ευαλωττότητά της απέναντι στους χειριστικούς μηχανισμούς εξουσίας και προπαγάνδας. 

Σκηνοθεσία

Η σκηνοθεσία του Θάνου Νίκα, σε συνεργασία με την ομάδα, αυτό επιχείρησε να υπογραμμίσει: τη σχετικότητα του χθες με το σήμερα. Το πόσο όμοια είναι τα βιώματα, οι ζοφεροί οιωνοί. Το δράμα του μεσοπολέμου μας αφορά, υπογραμμίζει η παράσταση, γι’ αυτό και πολύ σωστά η σκηνοθεσία δίνει χώρο και χρόνο στον λόγο να ακουστεί. Δεν τον φορτώνει  με περιττά υποστυλώματα και σκηνοθετικές πατερίτσες. Τον κρατά όσο γίνεται γυμνό, μόνο του, να δώσει την ανελέητη παράσταση της βίας. Εδώ έχουμε να κάνουμε με μια επιτέλεση λέξεων, μια δια-λεκτική περφόρανς, όπου οι φορείς της, δηλαδή τα σώματα που την χρησιμοποιούν για να στηρίξουν απόψεις μέσα στο δικαστήριο, δεν τα υποδεχόμαστε ως τρισδιάστατες σκηνικές παρουσίες, ψυχολογικά και συναισθηματικά ανεπτυγμένα δημιουργήματα (στο στυλ του ρεαλισμού), αλλά ως μαριονέτες που κουβαλούν και διεκπεραιώνουν ένα έργο που έχουν αναλάβει ή τους έχει ανατεθεί. Εάν χρεώνω κάτι στη σκηνοθεσία έχει να κάνει με τις τονικότητες της γλώσσας. Σε μια αίθουσα δικαστηρίου, η γλώσσα είναι σαν ένα καρδιογράφημα. Έχει ταλαντώσεις, σκαμπανεβάσματα, ανάλογα με τη ροή της συζήτησης, την ένταση, τις διαφωνίες, τις εκρήξεις, την επιχειρηματολογία κ.λπ. Πολύ απλά, δεν κινείται σε μία ευθεία. Δεν είναι διαρκώς τα ντεσιμπέλ της στο τέρμα, γιατί έτσι χάνονται οι κορυφώσεις, οι κλιμακώσεις και οι αποκλιμακώσεις, οι λεπτές αποχρώσεις. Η βία και η αντιπαλότητα μπορεί να εκφραστούν και πιο υπόγεια, πιο ύπουλα, πιο αόρατα και πιο διαβρωτικά. Ας μην ξεχνάμε πώς η εξουσία σπανίως φωνάζει. Λειτουργεί στα μουλωχτά και έτσι δεν την παίρνει κανείς είδηση. Είναι όπως τα τείχη του Καβάφη που χτίζονται γύρω μας ανεπαίσθητα.

Όμως, πέραν τούτου,  στο σύνολό της ήταν μια σκηνοθεσία συνεργασίας που ήξερε πού περίπου θέλει να οδηγήσει τη συγκρουσιακή λογική του δράματος, και με αυτό ως πλοηγό αναζήτησε τους ανάλογους ρυθμούς των σωμάτων, τις εισόδους και εξόδους τους, την κίνησή τους, τις υπερβολές και τις χειρονομίες τους, και πορεύθηκε με συνέπεια και καλό βηματισμό  ανάμεσα στη θεατρικότητα της (ανα)παράστασης και τη βία της παράστασης ως γεγονός, «εδώ και τώρα». Το σώμα ως πάσχον όγκος και δρώσα μάζα.

Ερμηνείες

Εκφραστικός και εντός ρόλου ο Θέμης Σουφτάς, ο Σλάντεκ του έργου. Μοιράστηκε μαζί μας τις αγωνίες ενός νέου που θέλει να ανήκει κάπου, αλλά δεν ξέρει πώς και με ποιους. Τα ‘χει χαμένα. Σύρεται και φέρεται. Θύμα αλλά, ευκαιρίας δοθείσης, και θύτης. Το βλέμμα του, άλλοτε βλέμμα φόβου και τρόμου, άλλοτε βαθιάς απορίας, άλλοτε επιθετικότητας, γίνεται ο απόλυτος εκφραστής των ψυχοσυναισθηματικών του μεταπτώσεων απέναντι στους ανακριτές του, αλλά και απέναντι στη ερωμένη του Άννα, όπως και απέναντι στους θεατές.

Ο Αλέξης Κότσυφας. έπαιξε με καθαρά εργαλεία τον τύπο του μπρουτάλ και αδίσταχτου ναζί «ιεροεξεταστή». Δεν είχε κάποιες αλλαγές το σκηνικό του προσωπείο. Από την αρχή έως το τέλος στήριξε με ευθυβολία  τον σκληρό ρόλο του ως ηγέτης της παραστρατιωτικής οργάνωσης «Μαύρος Στρατός». Κάθε εμφάνισή του στη σκηνή, ήταν και κατάθεση της ωμότητας του ρεαλιστικού του φορτίου. Ανάλογου επιτελεστικού υφάσματος και η γκροτέσκα παρουσία του  Βύρωνα Αναγνωστόπουλου στον ρόλο-τύπο του αρχηγού της Ανώτατης εξουσίας. Στο κάδρο με τα αναγκαία ερμηνευτικά εφόδια και ο Πάνος Αναγνωστόπουλος ειρηνιστής με τη μαντίλα, αλλά ταυτόχρονα και αυτός θύμα της προπαγάνδας. Εξαιρετικά τα φωνητικά προσόντα της Λυδίας Μπουρτσάλα, καθώς και η στυλιζαρισμένη άνεση στη διαχείριση του σώματός της. Η Δανάη Κλάδη-χήρα παρέδωσε ένα δραματικό προσωπείο άλλοτε μέσα στη δράση και άλλοτε παρατηρητής -σχολιαστής της δράσης, χωρίς μελοδραματισμούς. Οι χαμηλοί της τόνοι λειτούργησαν θετικά στη σκιαγράφηση του δράματος που βιώνει, καθώς και των ιδεολογικών της πιστεύω.

Λοιποί συντελεστές

Ο σκηνικός κόσμος που πρότεινε η Κιρκινέ βοήθησε ώστε τα σώματα να είναι απόλυτα εκτεθειμένα, ορατά και απροστάτευτα στο ελεγκτικό βλέμμα του θεατή/ενόρκου (αλλά μήπως και συνένοχου/συνεργάτη; Άλλωστε, ουδείς αναμάρτητος). Προς κρίση. Μια διάταξη με αύρα από τη δίκη 24 ναζιστών εγκληματιών πολέμου στο Διεθνές Στρατιωτικό Δικαστήριο που συνεδρίασε στο δικαστικό μέγαρο της Νυρεμβέργης από τις 20 Νοεμβρίου του 1945 μέχρι και την 1η Οκτωβρίου του 1946.

Ρέουσα η μετάφραση του Γιώργου-Κωνσταντίνου Μιχαηλίδη.

Πολλά εύσημα αποδίδω στη δραματουργική επεξεργασία της Πηνελόπης Χατζηδημητρίου. Πήρε ένα έργο τουλάχιστο δυόμισι ωρών (175 σελίδες) και το ψαλίδισε κατά το ήμισυ, εστιάζοντας αποκλειστικά στη σκηνή του δικαστηρίου, γιατί έκρινε πως εκεί βρίσκεται όλη η ουσία του. Σίγουρα ρίσκο. Όμως, κρίνοντας εκ του αποτελέσματος,  πέτυχε στόχο. Η διασκευή της όχι μόνο δεν τσαλάκωσε το έργο, όχι μόνο δεν το έκανε να φαντάζει πιο «μικρό», αντίθετα πύκνωσε ευεργετικά τις εντάσεις και τις διαστρωματώσεις του, ρίχνοντας κι άλλο καύσιμο στη βία του φλεγόμενου διαλόγου και των δρώντων σωμάτων.

Συμπέρασμα: μια χειροποίητη παράσταση που αξίζει να δείτε. Μας αφορά. Το χθες που είναι σήμερα. Η ιστορία δεν επιστρέφει ως φάρσα αλλά ως τραγωδία.