Επιτελεστικός αγώνας γόνιμος

«Είναι όλοι τους “τίμιοι” κατά τον πιο άτιμο τρόπο!.. Πού να τους παραβγούμε εμείς οι κακόμοιροι σ’ αυτή τους την ανομία τη νόμιμη…” διαβάζουμε στο Θείο τραγί, το σύντομο, αλήτικο, σκωπτικό, λάγνο, αντισυμβατικό, ανίερο, αρκούντως beat και πρωτοποριακό για την εποχή του (1933) διήγημα του Γιάννη Σκαρίμπα (1893-1984), όπου στη θέση του κεντρικού ήρωα, ο δημιουργός του σκαρφίζεται μια φιγούρα οπτικά αποκρουστική όπως ο διάολος, την οποία ονομάζει Γιάννη. Ένας Γιάννης-Πάνας, σάτυρος, σκανταλιάρης που δρα και πορεύεται αγκαλιά με το απρόβλεπτο, ένας αντι-ήρωας που χλευάζει, ειρωνεύεται, προκαλεί, βρίζει, στοχάζεται, αφηγείται, θυμάται, αναπολεί, μετανιώνει, επιθυμεί, ραδιουργεί, ζέχνει. Η ζωή του δεν έχει αυτό που θα ονομάζαμε αναμενόμενη ευταξία. Είναι μια ζωή «άτακτη», που φωτίζεται και σκοτεινιάζει εντελώς απροειδοποίητα. Μια στη χαρά και μια στη λύπη, μια στον έρωτα και μια στην απελπισία. Ο Γιάννης είναι ένας σωματικός όγκος (a la Αρτώ) μονίμως σε κατάσταση μεταλλαγής, ένας νομάδας, όπως το θέατρο, παρών και απών ταυτόχρονα, άπιαστος στην εξουσία του βλέμματος (του θεατή).

Είναι βαθύτατα θεατρικό το πεζό πόνημα του Σκαρίμπα, αρκεί κάποιος να αφιερώσει χρόνο να ανιχνεύσει τις εσωτερικές του πτυχώσεις, να βρει σκηνικές λύσεις σε αυτό το καρδιογράφημα φωτοσκιάσεων, σε αυτό το ψυχεδελικό οδοιπορικό στο παντού και στο πουθενά, στο πραγματικό και στο φανταστικό, σε αυτή την ομιχλώδη οδύσσεια, που έχει ως πλοηγό το συναίσθημα, τις εσωτερικές εκρήξεις ενός αμετανόητου περιπατητή, κοσμογυριστή της ζωής. Και χαίρομαι που το αποτόλμησε η ανήσυχη ομάδα του Στάθη Μαυρόπουλου «Γκραν Γκινιόλ», γιατί το αποτέλεσμα τη δικαίωσε.

Περί χώρου

Καταρχάς, στέκομαι στην επιλογή ενός χώρου εκτός του γνώριμου θεατρικού κέντρου της πόλης. Έχει σημασία, τουλάχιστο στο δικό μου μυαλό και στις δικές μου απόψεις περί θεάτρου.

Το θεατρικό κέντρο της Θεσσαλονίκης έχει αποδείξει όλα τούτα τα χρόνια ότι είναι πολύ πιο ισχυρό από τις προθέσεις των χρηστών του. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, «επιβάλλει» το δικό του σκεπτικό γύρω από το θέατρο, είτε είναι αισθητικό είτε επικοινωνιακό ή ακόμη και ιδεολογικό. Με άλλα λόγια, εγκλωβίζει, κατά κάποιον τρόπο, θεατές και θεώμενους εντός των δικών του ορίων.

Πηγαίνοντας στο θεατρικό κέντρο της πόλης ο θεατής περίπου γνωρίζει ή διαισθάνεται τι θα δει. Πολύ σπάνια θα δει κάτι που θα ακυρώσει τις προσδοκίες του και τούτο γιατί πολύ σπάνια υπερβαίνει τα αισθητικά και λειτουργικά όρια της ίδιας της γεωγραφίας του. Κινείται εντός εσκαμμένων προδιαγραφών.

Από αυτό το σκεπτικό ορμώμενος, έχω επανειλημμένα υποστηρίξει ότι τα ελεύθερα θέατρα της πόλης θα κέρδιζαν ποικιλοτρόπως εάν δοκίμαζαν να πάρουν το θέατρό τους και σε άλλους χώρους, απαλλαγμένους από βαρίδια, μνήμες, δεδομένες προσδοκίες και προβλέψιμη πλατεία.

Υπ’ αυτήν την έννοια λοιπόν, ως θετική και αρκούντως τολμηρή θεωρώ την επιλογή της ομάδας «Γκραν Γκινιόλ» να αναζητήσει χώρο για το εγχείρημά της εκτός των θεατρικών τειχών της πόλης, στην Κάτω Τούμπα. Εκείνο που δεν μου άρεσε στην επιλογή της συγκεκριμένης σκηνής ήταν αφενός η πολύ άβολη διάταξη τραπεζιών και καθισμάτων (δύσκολα επιβιώνει κανείς σε μια παράσταση διαρκείας) και αφετέρου η ιταλική σκηνή, η οποία (προσωπικό γούστο) θεωρώ ότι είναι πολύ ξεπερασμένη λειτουργικά και πολύ περιοριστική σε ό,τι αφορά τις δυνατότητες που προσφέρει στις σχέσεις της με το κοινό, πολλώ δε μάλλον όταν μιλάμε για έργα σύγχρονης αισθητικής, τα οποία δεν τα χαρακτηρίζει πλέον η λογική της κλειδαρότρυπας αλλά του καλειδοσκόπιου.

Σε κάθε περίπτωση, πάντως, και πέρα από τις όποιες ενστάσεις έχω που αφορούν αποκλειστικά την ίδια τη μορφοδομή της αίθουσας, το θέαμα που παρέδωσε στην κατάμεστη πλατεία η ομάδα «Γκραν Γκινιόλ», γιορτάζοντας έτσι και τα δέκα γόνιμα χρόνια βίου και προσφοράς, σε σκηνοθεσία του ταλαντούχου Χρίστου Παπαδημητρίου, είχε τη σφραγίδα στοιχήματος που πιστεύω πως το κέρδισε.

Ακτινογραφώντας το εγχείρημα

Αντί για τη λέξη παράσταση επιλέγω καλύτερα τον περιγραφικό όρο μεταδραματική επιτέλεση (postdramatic performance), εννοώντας ότι στη συγκεκριμένη ανάγνωση του διηγήματος του Σκαρίμπα δεν υποδεχτήκαμε κάποιο κλειστό κείμενο με πολύ σαφείς και αυστηρές παραμέτρους, αλλά πιο πολύ μια παρτιτούρα risqué, μια παρτιτούρα της οποίας τα συνθετικά υλικά ήταν έτσι ρυθμισμένα και τακτοποιημένα που αισθανόσουν ότι μπροστά σου έπαιρνε σάρκα και οστά, από λεπτό σε λεπτό και από εικόνα σε εικόνα, ένα χειροποίητο δράμα που ακριβώς επειδή δεν γράφτηκε για να παιχτεί αναζητούσε λόγους ύπαρξης, ένα raison d’etre ώστε να πείσει τώρα ως θεατρικό γεγονός, δηλαδή ως κάτι άλλο πέρα από την αρχική του σύλληψη, ήτοι πέρα από αυτό. Τούτη θεωρώ ότι είναι και η μέγιστη πρόκληση εγχειρημάτων αυτής της (μετα)ποιητικής διάθεσης: η πειστική μετατόπιση της πρώτης γραφής από την απούσα (νεκρή) σελίδα στην παρούσα (ζωντανή) σκηνή, από το «εκεί και τότε» της μυθιστορίας στο «εδώ και τώρα» της ιστορίας της επιτέλεσης και φυσικά της πρόσληψής της. Δύσκολη δοκιμασία και πολύ ολισθηρή, γιατί πολύ εύκολα μπορεί να οδηγήσει σε σκηνικά εκτρώματα, ενοχλητικούς ναρκισσισμούς, μη λειτουργικές λύσεις και πολλά άλλα δυσάρεστα.

Το θεατρικό Θείο τραγί, χωρίς να καταθέτει κάτι που θα αποκαλούσαμε πρωτότυπο, πέτυχε τους στόχους του, γιατί αυτοί που το δούλεψαν είχαν έγνοια, μεράκι και γνώση. Απέφυγαν τους εύκολους εντυπωσιασμούς και τα ενοχλητικά και κενά σημασίας πυροτεχνήματα. Κυνήγησαν την ουσία. Με μέσα λιτά και λύσεις έξυπνες κέντησαν ένα (μετα)θέαμα, τα συστατικά στοιχεία του οποίου ήταν με τέτοιο τρόπο δομημένα που δήλωναν, παντί τρόπω, τον παροντισμό τους, υπό την έννοια ότι δεν παρέπεμπαν κάπου αλλού πέρα από το ίδιο το θεατρικό γεγονός της ύπαρξής τους, δηλαδή πέρα από το «είμαι εδώ τώρα, μπροστά σας». Σε κάθε ευκαιρία, «φώναζαν» παρών, δήλωναν την υλικότητα και τη θεατρικότητά τους, έδειχναν τα πρόσωπα και τα ανά χείρας προσωπεία τους, κάνοντας, με όρους μεταδράματος, ένα είδος επίδειξης του μπρεχτικού «so ist es” (έτσι έχουν τα πράγματα). Και ενώ μας μιλούσαν για τόπους, δεν ξέρω πώς αλλά κατά ένα περίεργο τρόπο μου θύμιζαν και τους «τόπους» των δύο λακέδων στο Περιμένοντας τον Γκοντό. Την αδυναμία τους να προσδιορίσουν. «Κάπου εκεί». «Εκεί, πού;» Δεν μας απάντησαν φυσικά ποτέ, γιατί η βαθιά ρήξη ανάμεσα στις λέξεις τους, τις χειρονομίες τους και τα όποια σημαινόμενά τους κάθε άλλο παρά βοηθούσε στο κλείσιμο της ερώτησης. Όπως είχε πει κάποτε η ιέρεια του μοντερνισμού Γερτρούδη Στάιν: υπάρχει εκεί, αλλά «δεν είναι εκεί». Κι εδώ κλείνω βιαστικά τη μπεκετική παρένθεση και επιστρέφω στην περφόρμανς που μας παρέδωσε η ομάδα «Γκραν Γκινιόλ», μια περφόρμανς η οποία υπονόμευε παιγνιωδώς και «υπούλως» το ίδιο το ανέβασμα της γλώσσας που η ίδια είχε κάνει σημαία της. Σαν να μας έλεγε ότι η πορεία από την αρχική σύλληψη στην εκτέλεση είναι ταυτόχρονα και η ολισθηρή και απρόβλεπτη πορεία των λέξεων να βρουν σώματα και αντικείμενα να κατοικήσουν, ένα δικό τους λιμάνι.

Μέσα στην ακαθόριστη και συνεχώς μεταβαλλόμενη γεωγραφία του επιτελεστικού χώρου, οι πράξεις του Γιάννη έπαιρναν τη μορφή μιας ανοικτής και απρόβλεπτης διαδικασίας, κάτι σαν πρόβα τζενεράλε, όπου οι λέξεις μπορεί να πάλευαν για τη δική τους αυτοδυναμία και απελευθέρωση, την ίδια στιγμή όμως όλα τριγύρω τους συνωμοτούσαν να τις «φυλακίσουν» στο δικό τους θεατρικό παρόν, να τις εγκαταστήσουν, καθυποτάσσοντάς τες, «κάπου εκεί». Αναμενόμενο, ειδικά σε τέτοιου τύπου μεταδραματικά εγχειρήματα, όπου οι συνθήκες της επιτέλεσης συχνά δραματοποιούν παράλληλα και την ίδια την αδυναμία απαλλαγής τους από το πλαίσιο της σκηνής (και της σελίδας), δηλαδή της υπέρβασης των δεδομένων όπου βρίσκονται ενταγμένα. Άλλωστε, να πάνε, πού; Όπως οι δύο λακέδες του Μπέκετ, έτσι και τα δραματικά πρόσωπα της περφόρμανς που είδαμε δεν έχουν πού να πάνε. Με ρεαλιστικούς γεωγραφικούς όρους βρίσκονται εκεί, «εγκλωβισμένα» στη Μικρή Σκηνή, στην Κάτω Τούμπα, στην οδό Εφταλόφου, για να παράγουν θέατρο, το περιεχόμενο και οι τόποι του οποίου επέλεξαν να είναι ταυτόσημοι με το εδώ και τώρα της διαδικασίας της θέασής του, διάρκειας 75 λεπτών. Μετά, η σιωπή της απουσίας μέχρι την επόμενη μέρα. Και ξανά από την αρχή. Και ξανά από τον τόπο της οδού Εφταλόφου στον ου-τόπο της επιτέλεσης. Ο γόνιμος αγώνας ανάμεσα στην παρουσία και την απουσία: ο ορισμός του θεάτρου.

Οι λέξεις που χορεύουν

Πριν κλείσω, όμως, έστω και με τον κίνδυνο να σας κουράσω, θα ήθελα να μοιραστώ μαζί σας δυο λόγια παραπάνω για τη διαχείριση των λέξεων, γιατί ακριβώς ήταν αισθητά παρούσες και, όπως τόνισα πιο πάνω, δεν ήταν παρούσες ως δουλικοί κουβαλητές κάποιου νοήματος πέρα από αυτές, αλλά ως δυνάμεις που μας καλούσαν να αφουγκραστούμε και να θαυμάσουμε τα ηχοχρώματά τους, τα «δικά τους» ηχοχρώματα. Μας καλούσαν να αναγνωρίσουμε την ιδιοκτησία των σωμάτων τους, των περιουσιακών τους στοιχείων που διαρκώς παραγκωνίζονται.

Γενικά, μου αρέσουν οι λέξεις που παύουν να σημαίνουν ή να υπηρετούν κάτι άλλο πέρα από τον εαυτό τους. Ίσως γιατί τότε και μόνο τότε τις προσέχουμε πραγματικά, τότε και μόνο τότε τους δίνουμε χώρο και χρόνο να μας γοητεύσουν μέσα από τη μουσική και τη ρυθμικότητα που κρύβουν ως «σώματα». Ίσως τότε και μόνο τότε μπορούν και δίνουν τη δική τους παράσταση. Και στο Θείο τραγί, αισθάνθηκα αυτό το γόνιμο «διαζύγιο» των λέξεων από την υποχρέωσή τους να έχουν ντε και καλά κάποια σημαινόμενα ώστε να υπάρχουν. Παρακολούθησα με προσοχή τον τρόπο με τον οποίο η μετάβασή τους από τον άψυχο κόσμο της σελίδας στη ζωντανή σκηνή τις βοηθούσε να μεταμορφωθούν, να επανακτήσουν το δικό τους σώμα, ήτοι μια ορατότητα που τις έκανε να φαντάζουν και να ακούγονται κυριολεκτικό «θέατρο των αυτιών», μια παρουσία που πάλευε να απαλλαγεί από το φάντασμα της γραπτής της (και άρα, περιοριστικής) προϊστορίας.

Εκτιμώ πως πολύ σωστά οι ηθοποιοί-μεταφορείς τους δεν μας συστήθηκαν κρυμμένοι πίσω από τις λέξεις τους, υποταγμένοι στα νοήματα και στις σημάνσεις τους. Αντίθετα, στάθηκαν μπροστά από αυτές, αντιμετωπίζοντάς τες σαν δρώντα σώματα με σάρκα και οστά, ζωντανά σώματα σε χορευτική διάταξη και αποστολή. Ή, όπως θα έλεγε ένας μετα-στρουκτουραλιστής αναλυτής, ως σκηνικά σημεία δεν λειτούργησαν απλώς για να σημάνουν τον κόσμο αλλά πιο πολύ για να δηλώσουν ότι είναι μέρος του κόσμου.

Συντελεστές

Η σκηνοθεσία του Χρίστου Παπαδημητρίου ευφάνταστη, σύγχρονη, ευρηματική, πρόδιδε, μεταξύ άλλων, καλή ενημέρωση (θεωρητική και πρακτική) και δημιουργική αγωνία. Με υπομονή και επιμονή βρήκε κατάλληλες λύσεις ώστε να αναπλάσει ένα ζωηρό σκηνικό κόσμο μέσα από τις σελίδες ενός πεζού κειμένου, παίζοντας διαρκώς το «χαρτί» της διακειμενικότητας και διεκφραστικότητας. Κρίνοντας εκ του αποτελέσματος, καλώς έπραξε και επένδυσε στο ερώτημα: πώς η αντίληψη του επιτελεστικού «εδώ και τώρα» υποχρεώνει όλους τους συντελεστές να αναζητήσουν τρόπους «επιβίωσης» στα όρια μιας διαρκώς διαφεύγουσας θεατρικότητας και πραγματικότητας. Η μεταδραματική του ματιά αναστάτωσε τη λογική της παραδοσιακής σκηνικής αναπαράστασης και μας παρέδωσε ένα θέατρο της γραφής και διαγραφής, δηλαδή της παράστασης στη θέση της αναπαράστασης.

Το ηχητικό περιβάλλον (soundscape) ήταν παρών καθ’ όλη τη διάρκεια ως δρώσα και απόλυτα ταιριαστή και συμμετοχική δύναμη (Σάββας Τραπεζάνογλου), όπως και το φωτιστικό περιβάλλον (Διονύσης Καραθανάσης)—απομονώνω την χρήση ατομικών φακών, την οποία βρήκα εύστοχη και μέσα στο πνεύμα της χειροποίητης φυσιογνωμίας του θεάματος. Οι σκηνογραφικές λύσεις της Μαρίας Καλαβιώτη πολύ απλές και δηλωτικές χώρων και δράσεων, εύκολα διαχειρίσιμες, διαμόρφωναν από τη μια σκηνή στην άλλη την εικόνα ενός σκηνικού σύμπαντος παρόντος και μονίμως σε κατάσταση διάλυσης. Παραπέμπω στη συνεχή μετακίνηση των δύο βασικών ξύλινων κατασκευών—με τα τρία-τέσσερα σκαλάκια. Ένα δηλωτικό πήγαιν’ έλα ανάμεσα στον τόπο (παρουσία—εδώ και τώρα) και την «ου-τοπία» του (την εξαφάνισή του), ανάμεσα στην παράσταση και την αναπαράσταση, μέχρι την τελική εξαφάνιση, το κλείσιμο των φώτων.

Ο Στάθης Μαυρόπουλος, στον απαιτητικό ρόλο του αντι-ήρωα Γιάννη, είχε στις αποσκευές του τα αναγκαία υλικά δράσης και απόδρασης. Καθημερινός και συνάμα αλλόκοτος, οικείος και συνάμα τόσο απόκοσμος και μακρινός, κατέθεσε, με καθαρότητα λόγου και έργων, ρόλο και αισθήματα, χωρίς υπερβολές και αχρείαστες μούτες, φωνές και επιδεικτικές πόζες. Πίστεψε στο προσωπείο του και το υποστήριξε με επιτυχία.

Σε αρμονία με το όλον οι χορικές και κατά μόνας παρεμβάσεις των Διονύση Καραθανάση, Ιωάννας Λαμνή και Ιωάννας Σιδηροπούλου. Είχαν ρυθμό, άρτιες εκφραστικές τονικότητες, εύστοχες και ρέουσες διακυμάνσεις. Επιτέλεσαν τον λόγο με λιτότητα, καθαρότητα και θεατρική αμεσότητα, μετατρέποντάς μας σε συνεπιβάτες στο άρμα της ποίησης των λέξεων. Κέρδος.

Συμπέρασμα: μια θεατρική πρόταση με συγκροτημένη άποψη που την υποστήριξαν με κέφι, καλό σκηνικό συντονισμό και επικοινωνιακή χημεία όλοι οι συντελεστές. Από τις πλέον απαιτητικές και αισθητικά σύνθετες δουλειές της ομάδας «Γκραν Γκινιόλ». Δικαίως χειροκροτήθηκε. Δείτε την.