Ερωτόκριτος: Ένα εγκεφαλικό γύμνασμα και μια δυσεύρετη ουτοπία

Παραστάσεις που κινούνται πέρα από το οικείο και το προβλέψιμο, επιβάλλουν και στην ίδια την κριτική την ανάγκη να αναζητά διαρκώς τα εργαλεία ανάλυσης και αξιολόγησής τους πέρα από ό,τι θεωρείται γενικά ως αποδεκτό, καλό ή μέτριο. Δηλαδή, την προκαλούν να στοχάζεται και η ίδια επάνω στις ενδεχόμενες δικές της ελλείψεις. Δοκιμασία ένθεν κακείθεν.

Αφορμή για το εισαγωγικό σχόλιο και ό,τι ακολουθεί η ιδιαίτερη παράσταση της έμμετρης ερωτικής μυθιστορίας του Βιτσέντζου Κορνάρου Ερωτόκριτος (1713—πρώτη έκδοση στη Βενετία), που είδα στην κεντρική σκηνή του ΚΘΒΕ, σε σκηνοθεσία Αργυρώς Χιώτη. Μια παράσταση που, για πολλούς λόγους, την περίμενα πώς και πώς. Απαριθμώ βιαστικά μερικούς:

Λόγοι προσμονής

Πρώτον: γιατί  είναι ένα έργο που δεν βλέπουμε συχνά στη σκηνή. Για την ιστορία να πω ότι ανέβηκε (για 45 παραστάσεις—μεγάλο νούμερο για την εποχή) για πρώτη φορά το 1929 από τη Μαρίκα Κοτοπούλη και το Ελεύθερο Θέατρο, μετά από πρόβες έξι εβδομάδων, σε διασκευή (κατά τα πρότυπα του αστικού θεάτρου, σύμφωνα με τον Σπύρο Ευαγγελάτο)  του Θεόδωρου Συναδινού και σκηνοθεσία Σπύρου Μελά. Η επιτυχία του ήταν τρόπον τινά η απάντηση του θιάσου στις κατηγορίες ότι είχε στραμμένο το ρεπερτόριό του αποκλειστικά στα ξένα έργα, αγνοώντας παντελώς τον νεοελληνικό.

Να προσθέσω εδώ ότι έχουμε αναφορές από τον Γιάννη Σιδέρη που μας λένε ότι ο Ερωτόκριτος και η Αρετούσα περιλαμβάνονταν στα έργα των θιάσων της παντομίμας ήδη από το 1877, πληροφορία ενδιαφέρουσα γιατί δείχνει, μεταξύ άλλων, την απήχηση του έργου στο λαϊκό κοινό.  Η πιο πρόσφατη παράσταση του έργου που έχω υπόψη μου ήταν το 2022 στο Θέατρο «Τζένη Καρέζη», διασκευή για παιδιά, σε σκηνοθεσία Ελένης Βλάχου.

Δεύτερον: είναι ένα έργο το οποίο, ακριβώς επειδή δεν γράφτηκε για να γίνει παράσταση, επιβάλλει, σε όποιον το επιλέξε,ι να ανακαλύψει την κρυμμένη θεατρικότητά του και να τη μετουσιώσει σε σκηνικό θέαμα. Και μια τέτοια προοπτική είναι λογικό  να εξάπτει την περιέργεια του ενδιαφερόμενου θεατή.

Τρίτον: είναι έργο του οποίου η έκταση από μόνη της είναι μια τεράστια πρόκληση.  Ποιος αντέχει, και μάλιστα σε μια δυσνόητη πλέον κρητική διάλεκτο της ενετικής περιόδου, μια θεατρική παράσταση 10.012 στίχων; Άρα, εκ των πραγμάτων μπαίνει και θέμα κοπτοραπτικής. Ποιος την κάνει, πού και πώς; Τι αφήνει μέσα και τι βγάζει εκτός; Άλλος ένας σοβαρός λόγος να πάει κανείς να δει και να αξιολογήσει το αποτέλεσμα.

Τέταρτον: ποιος σκηνοθετεί; Και αυτός είναι ένας σοβαρός λόγος. Η Αργυρώ Χιώτη είναι μια καλλιτέχνιδα που έδειξε πως δεν φοβάται τα δύσκολα. Από τη στιγμή που τόλμησε και ανέβασε (και μάλιστα με επιτυχία) τη δαντική Θεία Κωμωδία, γιατί όχι κι έναν Ερωτόκριτο;

Περί ταχύτητας το σχόλιο

Για όλους αυτούς τους λόγους και άλλους διάσπαρτους έτρεξα άρον άρον να  δω τι ετοίμασε για το ΚΘΒΕ η Χιώτη και οι συνεργάτες της. Λέω «άρον άρον», γιατί συνήθως περιμένω τουλάχιστο 5-10 μέρες να στρώσει μια παράσταση πριν αποφασίσω να πάω. Τώρα, όπως έχει διαμορφωθεί η κατάσταση με το ρεπερτόριο του ΚΘΒΕ, όλες οι παραστάσεις (πλην μίας) λειτουργούν με τη λογική του κατεπείγοντος. Όποιος πρόλαβε τον Κύριον είδε.

Ηλίου φαεινότερον  πως ο αρχικός προγραμματισμός με τις 21 παραγωγές αποδεικνύεται μέρα με τη μέρα ότι ήταν υπέρ το δέον φιλόδοξος, πέραν των λειτουργικών, χωρικών, χρονικών, οικονομικών και έμψυχων δυνατοτήτων του οργανισμού.

Εν πάση περιπτώσει, πήγα στην ΕΜΣ. Τι είδα; Καταρχάς είδα μια διασκευή.

Ο Ευθύμης Θέος, με την ιδιότητα του δραματουργού, πήρε ένα ρίσκο: επέλεξε (σε συνεργασία υποθέτω με τη σκηνοθέτιδα)  να επικεντρωθεί στην Αρετούσα και μόνο, στην προσωπικότητά της και σε στοιχεία που εκτίμησε ότι προβάλλουν το αγωνιστικό της ταμπεραμέντο. Έτσι κατέληξε από το σύνολο του έργου σε 700 μόνο στίχους. Απόλυτα σεβαστή επιλογή. Όντως υπάρχουν σκόρπια ψήγματα κάποιας υπόγειας πρωτοφεμινιστικής διάθεσης. Τα θέμα είναι κατά πόσο  είναι αρκετά για να στηρίξουν την άποψη ότι ο Κορνάρος  έγραψε το έργο αυτό με σκοπό να προβληθεί η Αρετούσα ως  η φιγούρα κάποιας έμφυλης (πολλώ δε μάλλον «επικίνδυνης») διαμαρτυρίας/διεκδίκησης.

Ο αγώνας για χειραφέτηση

Η δική μου ερμηνεία λέει ότι έχουμε μια νέα γυναίκα που της επιτρέπεται (ως το «εξωτικό άλλο») η «αντίσταση» και η «αυθάδεια»  στον βαθμό που δεν ενοχλεί σοβαρά (και ανατρεπτικά) το κατεστημένο. Στην ουσία και στην πράξη η Αρετούσα παίζει εντός των ορίων του γενικώς αποδεκτού πατριαρχικού κανόνα. Όταν ο κόμπος φτάνει στο χτένι τότε θα πρέπει να πάρει τις αποφάσεις της. Η μία απόφαση, γνωρίζουμε από τη λογοτεχνία της εποχής, οδηγεί συνήθως στην αυτοκτονία, δηλαδή στην εξαφάνιση, οπότε παύει να απειλεί ως ατίθαση ετερότητα την κατεστημένη ιεράρχηση των σωμάτων, η δε άλλη απόφαση οδηγεί στην υποταγή,  δηλαδή επιστροφή στη γνώριμη θέση της. Τα παραδείγματα δεκάδες.

Δείτε λ.χ.  την Κατερίνα στο Ημέρωμα της στρίγγλας, μια άλλη αναγεννησιακή φιγούρα. Ο  Σαίξπηρ της επιτρέπει την  «αναιδή» υπέρβαση στον βαθμό που δεν διαλύει παγιωμένες κλίμακες, πιστεύω και έμφυλες ή οικογενειακές τακτοποιήσεις. Όσο δηλαδή λειτουργεί ως κάτι αξιοπερίεργο (“curiosity”), όλα είναι εντάξει. Γι’ αυτό και στο τέλος, αφού την αφήσει πρώτα  να «παίξει» λιγάκι με την ουτοπία (και την ψευδαίσθηση) των δυνατοτήτων της, την οδηγεί στο αναπόφευκτο ημέρωμά της διά του γάμου. Επιστροφή στην κανονικότητα. «Ούτε γάτα/στρίγγλα ούτε ζημιά».

Στον Ερωτόκριτο ο Κορνάρος αφήνει να μπει από το παράθυρο λίγη δροσιά και  τόλμη από την περιρρέουσα αναγεννησιακή ατμόσφαιρα, όμως δεν ανοίγει την πόρτα για να μπει αέρας δυνατός να τα σαρώσει όλα. Η ερωτική μυθιστορία των δύο νέων, όπως στα περισσότερα ιπποτικά και ρομαντικά παραμύθια, είναι «προ-γραμμένη» να καταλήξει στο αναμενόμενο  happy end ενός γάμου, και όπως συνήθως συμβαίνει, σε κάποιο μακρινό τόπο και κάποτε στο παρελθόν, εν προκειμένω στην αρχαία Αθήνα. Σημειώστε τη χωροχρονική μετατόπιση. Έχει σημασία. Το βλέπουμε σε πολλά έργα της εποχής (Τρικυμία, Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας, Αγάπης  αγώνας άγονος, μεταξύ άλλων).

Μετακινώντας τα δρώμενα σε έναν τόπο και χρόνο αλλού, ας πούμε σε μια ουτοπία, αυτόματα το θέαμα μεταμορφώνεται σε κάτι εξωπραγματικό, άρα διόλου επικίνδυνο για την κατεστημένη, την πραγματική «εδώ και τώρα»  τάξη.

Σε κάθε περίπτωση, αυτό που θέλω να τονίσω με τις παραπάνω αναφορές είναι ότι η Αρετούσα ορίζεται, μέχρι το τέλος, πάντα σε σχέση με τον άνδρα και την πατριαρχία, ποτέ δεν αυτονομείται. Ζει στη φυλακή της γλώσσας, του σώματος, των θεσμών. Είναι ετεροπροσδιορισμένη. Όπως ακριβώς και η Στέλλα στο ομότιτλο έργο του Γρηγορίου Ξενόπουλου, η οποία, με λίγο τραβηγμένη τη φαντασία μας, θα μπορούσε να ιδωθεί και  ως μια μοντέρνα, αστική εκδοχή της Αρετούσας.

Το ιρανικό ποίημα-μανιφέστο

Με όλα τούτα κατά νου, λοιπόν, ομολογώ πως κάπως με ξάφνιασε και η σφήνα του ποιήματος που έγραψε, ειδικά για την παράσταση, η Ιρανή συγγραφέας  Rahil Fallahfar, με θέμα τα δικαιώματα των συμπατριωτισσών της. Αντιλαμβάνομαι απόλυτα τις προθέσεις της σκηνοθεσίας να δέσει τον πρώιμο φεμινισμό που εντόπισε στο ποίημα του Κορνάρου με τον (μετα)φεμινισμό που εκδηλώνεται σήμερα στο Ιράν και αλλού, δείχνοντας έτσι ότι ο αγώνας της γυναίκας για χειραφέτηση συνεχίζεται.

Διερωτώμαι μόνο: μήπως δεν αντέχουν όλα τα κείμενα σε τέτοιες συγκρίσεις και συγκλίσεις;

Η δική μου εκτίμηση λέει ότι, είτε έχουμε να κάνουμε με έργα ανατρεπτικά ή εντελώς συμβατικά, τα όρια κάθε έργου  θέτουν και τα όρια της ανάγνωσής μας. Τα υπόλοιπα είναι κάτι που φαντασιωνόμαστε ή επιθυμούμε ή τραβάμε λίγο από τα μαλλιά για να χωρέσουν στη δική μας μυθοπλασία. Και μιας και μιλάμε για το ποίημα, πιο πολύ το εισέπραξα ως μανιφέστο και, όπως κάθε μανιφέστο, έτσι και αυτό το βρήκα προβλέψιμο, εύκολο, κραυγαλέο, γραμμικό,  πολύ εκτενές για την περίσταση, φορτωμένο κλισέ. Ως μανιφέστο που είναι το θεώρησα  λογικό να αφήνει τη φαντασία να κυριεύσει τα πάντα, να πλάσει τη δική της ουτοπία. Όπως έλεγαν οι φοιτητές του Μάη του ’68: η φαντασία στην εξουσία. Και  θα δεχόμουνα με χαρά αυτή τη διασύνδεση με την όποια ουτοπία εντοπίζει η σκηνοθεσία στις φαντασιώσεις κα τις πράξεις της Αρετούσας εάν υπήρχε ήδη το πολυπολιτισμικό επιτελεστικό πλαίσιο για να την υποδεχτεί και να την πάει παραπέρα, ας πούμε το ενετικό-κρητικό ιδίωμα να το δούμε να συγκατοικεί με το βαλκάνιο, το ανατολίτικο, το σύγχρονο και από κει να δούμε να αναπτύσσεται κάποιος διάλογος μεταξύ κειμένων, εποχών, σωμάτων, τόπων ώστε η διαδρομή του γυναικείου σώματος που αναζητεί την «αποφυλάκισή» του να γίνει καίριο θέαμα. Όπως μας παραδόθηκε (από την Ιωάννα Δεμερτζίδου) το ποίημα ήταν εντός των προθέσεων της σκηνοθεσίας, όχι όμως και εντός του ύφους της παράστασης, δηλαδή εντός του παραδοτέου αποτελέσματος.

Η ερωτευμένη Αρετούσα

Και κάτι ακόμη. Σε αντίθεση  με τη φεμινιστική εκδοχή του έργου που προτείνει η παράσταση ως το πιο σημαντικό στοιχείο που ορίζει την προσωπικότητα της Αρετούσας, το έργο, ιδωμένο  στο σύνολό του, οδηγεί στο συμπέρασμα ότι το πιο σημαντικό είναι η απόλυτη υποταγή της Αρετούσας στον έρωτα, δηλαδή στο «ά-λογο» του πάθους κι όχι στο έλλογο του φύλου. Και εκτιμώ πως αφαιρώντας ή έστω αποδυναμώνοντας την παρουσία αυτού του στοιχείου από την παράσταση, η δραματουργική επεξεργασία του Θέου άφησε τον αγώνα της Αρετούσας χωρίς καύσιμα και αιτίες. Δεν είχαν κάποιο σταθερό σημείο να ακουμπήσουν τα λόγια και οι σκέψεις της.

Συντελεστές

Το σκηνικό της Εύας Μανιδάκη (φυλιατρό με νερό)  είχε ενδιαφέρον, αν και δεν φάνηκε πολύ καθαρά η αξιοποίησή του. Εξαιρώ τη στιγμή που κατεβαίνει ένα καπάκι από πάνω και το κλείνει, αφήνοντας μια οπή στη μέση από όπου αναδύεται η μπαλαρινέ φιγούρα της Αρετούσας, για να υπογραμμίζει μέσα από τη συνεχή περιστροφή της τη φυλάκισή της και συνακόλουθη έκθεσή της στην εξουσία του ανδρικού βλέμματος  σε μορφή κούκλας λούνα παρκ.

Σε ό,τι αφορά τη μουσική, η σκηνοθεσία συνειδητά επέλεξε να απομακρυνθεί από τη λαϊκή εκδοχή της ιστορίας (πχ η κρητική λύρα θα ενίσχυε κάτι τέτοιο) και σε συνεργασία με τη Λόλα Τότσιου, αναζήτησαν ακούσματα που να κινούνται σε μία ευθεία με τις περιπέτειες των πρωταγωνιστών και (κυρίως) τον λόγο τους. Σε αρκετά σημεία υπήρχε αυτή η ευτυχής και απολαυστική συμπόρευση. Υπήρχαν όμως και  ορισμένες στιγμές που τα δύο ιδιώματα, ο λόγος της αρθρωμένης λέξης και αυτός της μουσικής, φάνηκαν να «αντιμάχονται» το ένα το άλλο αντί να συμπορεύονται.

Κινησιολογικά (διδασκαλία: Δημήτρης Σωτηρίου και Σοφία Παπανικάνδρου) η παράσταση ορίστηκε σε ένα μεγάλο βαθμό από τον τρόπο που έγιναν οι  πολυπρόσωπες «συνθέσεις» στη διανομή των ρόλων. Με το όνομα «Αρετούσα», τη μια στιγμή βλέπαμε την πιο ρομαντική Αίγλη Κατσίκη, την άλλη την πιο σωματοκεντρική και αεικίνητη Ιωάννα Δεμερτζίδου, μετά την πιο σοβαρή Άννα Κόπακα και τη δυναμική Χαρά Γιώτα, όμορφες παρουσίες σε μια κατάσταση μόνιμης κίνησης και αγωνιώδους αναζήτησης της δικής τους (ουτοπίας, μήπως;), παρουσίες-αερικά που «τώρα τις βλέπουμε και τώρα όχι», Αρετούσες-ηθοποιοί σε κατάσταση φυγής (και διαφυγής;). Και εδώ διερωτώμαι αν θα μπορούσε να μπει στη συζήτηση και το φιλιατρό του πηγαδιού του σκηνικού. Γιατί το λέω αυτό; Να θυμίσω ότι την εποχή της αναγέννησης και λίγο μετά η ιατρική ταύτιζε τη γυναίκα με την υγρασία (έμμηνος ρύση, τοκετός, θηλασμός), την αντιμετώπιζε σαν ένα σώμα σε συνεχή κατάσταση ροής, σώμα φλεγματικό και μυστηριώδες, ένα σώμα-δοχείο που διαρρέει, άρα ένα σώμα σε κατάσταση διαρκούς φυγής, σώμα επικίνδυνο που χρήζει ελέγχου. Απλώς ο έλεγχος δυσκολεύει όταν τα σώματα είναι πολλά.

Περνώντας τώρα από τους γυναικείους ρόλους στους ανδρικούς, σκέφτομαι κατά πόσο θα μπορούσε να ισχύει κάποιο ανάλογο σκεπτικό που να δικαιολογεί την πολλαπλή διανομή του ρόλου του  Ερωτόκριτου: τη μια από τον πολυπράγμονα Κώστα Καπελλίδη (τον συναντούμε και στα μουσικά όργανα, ηλεκτρικό μπάσο και ντραμς), και την άλλη από τους επίσης πολυπράγμονες Κωνσταντίνο Χειλά (και στο πιάνο), και τον Ιωάννη Μπάστα (και στο σαξόφωνο), τρεις μπρεχτικές φιγούρες, παιγνιωδώς εντός και εκτός του ίδιου ρόλου. Και αν όντως ισχύει αυτή η υπόθεση, μήπως τελικά με αυτή την επιλογή της η Χιώτη ήθελε να δείξει ότι και ο άνδρας είναι εγκλωβισμένος σε προκαθορισμένους ρόλους τους οποίους  καλείται, εκών άκων, να φέρει εις πέρας; Εάν ναι, προσωπικά δεν είδα να το υποστηρίζει η παράσταση στο σύνολό της, οπότε μένω με την απορία.

Χωρίς «συμπαίκτες» στους μοναχικούς τους ρόλους οι:  Θεοδώρα Κούκας και ο Γιάννης Χαρίσης (ποιήτρια/Φροσύνη, ποιητής/ Πεζόστρατος) και ο Παναγιώτης Παπαϊωάννου (Βασιλιάς).

Και ένα τελευταίο αφορά την εκφορά του λόγου, ιδίως από τα νέα παιδιά. Υπήρχε πρόβλημα ορθοφωνίας, ρυθμικότητας και καθαρότητας στην άρθρωση. Δεν στρογγύλευαν οι λέξεις. Στην πλατεία έφταναν «μασημένες», σαν κάτι να τις πατούσε κάτω. Τέτοια δύσβατα και γλωσσικά ανοίκεια κείμενα έχουν άμεση ανάγκη από ειδικό δάσκαλο (δεν είδα κάποιο όνομα στο πρόγραμμα).

.

Γενικό σχόλιο

Ενώ η παράσταση εγκεφαλικά με κράτησε, μου προκάλεσε το ενδιαφέρον (εξού και η εκτενής κριτική), δεν με συγκίνησε. Δεν με βοήθησε να αισθανθώ το παρορμητικό άρωμα του έρωτα για το οποίο παλεύει το ζευγάρι. Με απάλλαξε κατά κάποιον τρόπο από τη διαδικασία που μπαίνω κάθε φορά που παρακολουθώ μια παράσταση και θέλω να γράψω γ’ αυτήν. Ποτέ δεν γράφω αμέσως μετά, γιατί εάν γράψω θα είναι μια κριτική που θα ελέγχεται απόλυτα από το συναίσθημα, το άμεσο αποτύπωμα που άφησε η παράσταση στην ψυχή και στην καρδιά. Νιώθω την ανάγκη να απομακρυνθώ χρονικά προκειμένου να αφήσω χώρο να δράσει ο ορθός λόγος και να γειώσει τα αρχικά συναισθήματα. Στον Ερωτόκριτο , λ.χ.  σκέφτηκα, προβληματίστηκα, αναγνώρισα το ρίσκο και τον υψηλό βαθμό δυσκολίας, όμως δεν χάρηκα τη χαλάρωση και την ελευθερία της άμεσης ψυχοσυναισθηματικής αντίδρασης.

Συμπέρασμα

Με δυο λόγια: Αυτό που μας παρέδωσε η σκηνοθεσία και η δραματουργία ήταν μια παράσταση η οποία, επιλέγοντας να μετατρέψει το οδοιπορικό του έρωτα του Ερωτόκριτου και της Αρετούσας  από περιπέτεια καρδιάς σε περιπέτεια εγκεφαλικού γυμνάσματος, είχε ως αποτέλεσμα να μας κρατήσει έως στο τέλος στον ρόλο ψυχρών (αλλά και μπερδεμένων) παρατηρητών.