Ασθένειες, φαντασιώσεις, εμμονές και εξουσίες: Όλα ένα θέατρο

Το θέατρο, για τη γαλλική κοινωνία του 17ου αιώνα, δεν ήταν μόνο μια Illusion comique, όπως την αποδίδει με δραματικούς όρους ο Πιέρ Κορνέιγ, αλλά ένα κυριολεκτικό theatrum mundi, με πρωταγωνιστή ένα σώμα υπαρκτό και ταυτόχρονα κατά φαντασίαν. Η δομή, η αυστηρότητα, οι κανόνες σκηνικής συμπεριφοράς, τα φανταχτερά κουστούμια, το μακιγιάζ, οι περούκες, οι μάσκες, και ό,τι άλλο θα μπορούσε να έχει σχέση με αυτό το σώμα της παρουσίας και της απουσίας, ήταν αλιευμένα από τις τελετουργικές επιτελέσεις της κυρίαρχης Αυλής του Λουδοβίκου 14ου, εκεί όπου θα αρχίσει να διαμορφώνεται και ο επίσημος κανόνας του γαλλικού θεάτρου, ο οποίος θα βρει την απόλυτη στέγη και έκφρασή του στην Comedie francaise, υπό την αυστηρή εποπτεία του καρδινάλιου (και λογοκριτή) Ρισελιέ.

Βέβαια, δεν αρκεί να γνωρίζουμε μόνο τα αυλικά θεάματα για να διαμορφώσουμε άποψη για το θέατρο ενός Ρακίνα, ενός Κορνέιγ ή ενός  Μολιέρου. Είναι και πολλά άλλα που παρεισφρέουν στη μεγάλη εικόνα της γαλλικής κοινωνίας της εποχής και των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων της που αξίζουν έστω και μια γρήγορη ματιά.

Η εποχή των χιούμορ

Βρισκόμαστε στον προθάλαμο του Διαφωτισμού και της επιστημονικής σκέψης. Το Καρτεσιανό «σκέφτομαι άρα υπάρχω» σείει συθέμελα πολλά κληροδοτήματα της αρχαίας σκέψης, χωρίς  όμως να τα εξαφανίζει. Στην πανταχού παρούσα ιατρική σημειώνονται σημαντικά επιστημονικά βήματα, όμως  εξακολουθεί να κυριαρχεί η θεωρία των τεσσάρων χιούμορ, την οποία πρώτος ο Ιπποκράτης θα εισαγάγει όταν αναφέρεται στους «χυμούς του σώματος», υποστηρίζοντας την άποψη ότι τόσο τα ήθη όσο και η φύση του ανθρώπου επηρεάζονται αφενός από περιβαλλοντικούς παράγοντες, όπως ο αέρας, το νερό και η εναλλαγή των εποχών και, αφετέρου,  από την ιδιοσυστασία του, η οποία αποτελείται από τέσσερις χυμούς (αίμα, φλέγμα, ξανθή χολή, μαύρη χολή) που εκκρίνονται από τα τέσσερα βασικά όργανα (καρδιά, εγκέφαλος, ήπαρ και σπλην).

Οι Αναγεννησιακοί, με τη σειρά τους, θα υποστηρίξουν ότι όταν απουσιάζουν από το ανθρώπινο σώμα οι ορθές αναλογίες ανάμεσα στα υγρά, τότε επηρεάζεται άμεσα η ανθρώπινη συμπεριφορά, και ο άνθρωπος γίνεται ευέξαπτος, καταθλιπτικός, δύστροπος,  απαθής, φλεγματικός, και υποχόνδριος (βλ. Αργκάν).

Η εποχή του κλύσματος

Ανάμεσα στα δεκάδες γιατροσόφια της εποχής, περίοπτη θέση κατέχουν οι θεραπευτικές ιδιότητες του κλύσματος. Ενδεικτικό της δημοφιλίας του και το γεγονός ότι οι βοηθοί των γιατρών κυκλοφορούσαν στους δρόμους του Παρισιού με ένα κλύσμα προς άγραν πελατείας. Ειδικά οι ευγενείς Παριζιάνοι πίστευαν ότι το κλύσμα βελτιώνει την υγεία, γι’ αυτό και το έκαναν έως και 3-4 φορές την ημέρα. Λέγεται ότι ο Λουδοβίκος ο 14ο, φανατικός χρήστης, έκανε περίπου 2000 κλύσματα κατά τη διάρκεια της βασιλείας του, πολλές φορές ενώ συνεδρίαζε με μέλη της κυβέρνησής του. Τα κλύσματα της αριστοκρατίας ήταν αρωματισμένα ώστε να επικαλύπτουν την όποια δυσοσμία. Επειδή υπήρχαν και κλύσματα που έφεραν δηλητήριο (έκαναν θραύση τότε στην τάξη των ευγενών), ο Λουδοβίκος είχε αναθέσει τον προληπτικό έλεγχό τους σε ειδικό σώμα «ντετέκτιβ».

Η εποχή της πειθαρχίας και της ιεραρχίας

Οι ανθρωποκεντρικές τάσεις της εποχής θα φέρουν το σώμα στο επίκεντρο της προσοχής, αλλά και του ελέγχου. Δεν είναι τυχαία, για παράδειγμα, η ραγδαία άνοδος του μπαλέτου, μια τέχνη στην οποία εντυπωσιάζει πρωτίστως η πειθαρχία, η εικόνα ενός σώματος-μηχανή. Είναι ενδεικτικό νομίζω το γεγονός ότι η μόνη τέχνη η οποία θα συναντήσει μεγάλες δυσκολίες αποδοχής στην Αμερική ήταν το μπαλέτο. Και τούτο γιατί η αυστηρότητά του θεωρήθηκε «αντιαμερικανική», δηλαδή δεν συνέτρεχε με τις βασικές αρχές περί δημοκρατίας και ελευθερίας του ατόμου. Αντ’ αυτού οι Αμερικανοί, ως απάντηση, θα καλλιεργήσουν από νωρίς τον μοντέρνο χορό, δηλαδή την έκφραση του  ελεύθερου σώματος.

Η ίδια αυστηρότητα παρατηρείται φυσικά και στο θέατρο, όπου ακολουθούνται σαφείς οδηγίες που εκπορεύονται από το πρωτόκολλο των επιτελέσεων της βασιλικής Αυλής. Οι θέσεις και οι κώδικες συμπεριφοράς των σωμάτων ορίζονται από το φύλο, την τάξη και την ηλικία.

Να σημειώσουμε εδώ ότι για πρώτη φορά στη θεατρική ιστορία κυκλοφορούν οδηγοί υποκριτικής, προκειμένου να διδάξουν στους ηθοποιούς πώς να χρησιμοποιούν το σώμα τους και τα διάφορα υποστηρικτικά αξεσουάρ, με τη βεντάλια να κυριαρχεί στους γυναικείους χαρακτήρες.

Η εποχή της βεντάλιας

Η πτυσσόμενη βεντάλια δεν ήταν μόνο πηγή δροσιάς αλλά κυρίως μέσο επικοινωνίας σε καταστάσεις όπου το πρωτόκολλο κόσμιας συμπεριφοράς απαιτούσε μια γυναίκα σιωπηλή. Για παράδειγμα, η ανοικτή βεντάλια στα χέρια της σήμαινε, «έλα μίλησέ μου». Μια βεντάλια κοντά στην καρδιά σήμαινε, «σ’ αγαπώ», μια κλειστή βεντάλια στο αριστερό χέρι σήμαινε, «μας παρακολουθούν»

Οι κωμωδίες του Μολιέρου

Οι κωμωδίες του Μολιέρου, ιδωμένες στο σύνολό τους, είναι ένα πυκνό όσο και αποκαλυπτικό άλμπουμ μιας αυστηρά ιεραρχημένης, όπως είπαμε, κοινωνίας, ένα θεατρικό ανθολόγιο των νευρώσεών της, των τύπων της, των παραλογισμών της, των θεατρινισμών της, των «φαίνεσθαι» και των «είναι» της.

Πρόκειται για κωμωδίες πολύ σύνθετες και δυσανάγνωστες, ενίοτε ακόμη και τραγικές. Οι καταστάσεις τους κρύβουν μια διάχυτη μελαγχολία, μια ιδιόμορφη σοβαρότητα και αγωνία, γι’ αυτό και συνήθως δεν θα τις δούμε να παίζονται (τουλάχιστο από καλλιτέχνες που τις έχουν μελετήσει σε βάθος) σε ένα διαρκές σωματικό ή φωνητικό κρεσέντο. Δεν προσφέρονται για ξεσάλωμα. Δεν γίνονται ποτέ το «σώσε».

Σίγουρα οι εξωστρεφείς κώδικες της κομέντια ντελλ άρτε είναι (και πρέπει να είναι) παρόντες, όπως και η στυλιζαρισμένη κίνηση, τα επιλεγμένα  φρου-φρου και αρώματα, όμως απαιτείται προσοχή, γιατί η όποια επιδεικτική υπερβολή που στοχεύει στην όψη και στο χάχανο απειλεί το όλον με εκτροχιασμό. Γι’ αυτό επιβάλλεται ένα πολύ σαφές δρομολόγιο πλοήγησης εκ μέρους της σκηνοθεσίας και της διδασκαλίας των ρόλων προκειμένου να μην καταρρεύσει η κατασκευαστική εξίσωση, αυτή η εύθραυστη διελκυστίνδα ανάμεσα στο «είμαι» και «δεν είμαι» που μας προσφέρει ο συγγραφέας στη σκηνή ως αντικείμενο παρατήρησης και πιθανής επεξήγησης και σίγουρα σχολιασμού. Οποιαδήποτε ανατροπή της κωμικοτραγικής δοσολογίας ενδέχεται να αναστατώσει την αυστηρή σκηνική τάξη των δρώντων προσώπων, προκαλώντας ένα αδικαιολόγητο (και διόλου μολιερικό) αλαλούμ.

Στο διά ταύτα: η σκηνοθεσία

Τέτοιες σκέψεις με προβληματίζουν καθώς προσπαθώ να βρω το κατάλληλο πλαίσιο ώστε να εντάξω τα κριτικά μου σχόλια για την παράσταση Κατά φαντασίαν ασθενής (1673), που είδα στη γεμάτη με κόσμο Μονή Λαζαριστών, με την υπογραφή ενός ταλαντούχου, πολλαπλά δοκιμασμένου σκηνοθέτη και καλού μάστορα του μουσικού θεάτρου, του Θόδωρου Αμπαζή.

Από την αρχή φάνηκε ότι η σκηνοθεσία δεν είχε κάποια πρόθεση να κάνει επικίνδυνες υπερβάσεις, βάζοντας το έργο σε δοκιμαστικό σωλήνα. Ούτε έδειξε ότι προτίθεται να ανοίξει διάλογο με την κωδικοποιημένη σκηνική «γραμματική» σωμάτων και συμπεριφορών, προκειμένου να προβάλει τον έλεγχο που ασκεί η εκάστοτε εξουσία επάνω στο σύνολο του κοινωνικού σώματος. Επιλέγοντας ένα πιο χαλαρό πλαίσιο επιτελεστικής δράσης και μια πιο εύφορη μουσικοχορευτική ατμόσφαιρα, έδειξε ότι στόχος ήταν μια πιο light εκδοχή όλης αυτής της κοινωνικής υστερίας. Το κατά πόσο πέτυχε αυτή η επιλογή, είναι θέμα του κάθε θεατή ξεχωριστά.

Σε ό,τι αφορά τη δική μου κρίση, το θέαμα αν και είχε καλό ρυθμό, πλούσια χρώματα, ακούσματα και ωραίους χώρους φιλοξενίας, δηλαδή κυλούσε αβίαστα σε ράγες που δεν έτριζαν, δεν με βοήθησε να διακρίνω καθαρά τις στοχεύσεις του. Δεν μπόρεσα να συλλάβω τη βαθιά ουσία του έργου, γιατί γίνονται όλα αυτά που βλέπουμε, πού αποσκοπούν; Δεν είδα την αιώνια πάλη ανάμεσα στον νου και το σώμα, μια πάλη την οποία ο Μολιέρος σταδιακά, πεισματικά και με δεξιοτεχνία  κομίζει στο προσκήνιο, άλλοτε μέσα από τις σχέσεις αρσενικού και θηλυκού, άλλοτε μέσα από τις σχέσεις απληστίας και αγάπης, θανάτου και ζωής, και άλλοτε (και κυρίως) μέσα από τις σχέσεις σώματος και περιβάλλοντος, σχέσεις που καταλήγουν στην ήττα, στην «φυλακή» του ατόμου, η οποία εκτιμώ πως είναι και η πλέον περιεκτική εικόνα στο σύνολο του μολιερικού έργου. Αυτή η εικόνα, λοιπόν, της «φυλακής», ομολογώ ότι μου έλειψε από την, κατά τα άλλα, ευφρόσυνη και καλά δουλεμένη παράσταση.

Ο κατά φαντασίαν ασθενής Αργκάν 

Ο Αργκάν είναι ένας από τους αμέτρητους ηττημένους της εποχής. Στο πρόσωπο του, στις υστερίες και τις εμμονές του,  ο Μολιέρος σατιρίζει τον κομπογιαννιτισμό αγράμματων και ανενημέρωτων γιατρών, αλλά και τον δογματισμό κάθε εξουσίας και αλαζονικής ειδικότητας.

Ο Αστέρης Πελτέκης, που κλήθηκε να σηκώσει το τεράστιο βάρος αυτού του πολύ σύνθετου ρόλου, κατέθεσε προς κρίση μια, κατά τη γνώμη μου, σχεδόν ρεαλιστική εκδοχή του ρόλου, μια ερμηνεία λιτή, χωρίς λιλιά, μούτες, πόζες, φιοριτούρες και επιζήμιες φλυαρίες. Από την άλλη, όμως, θεωρώ πως παρέδωσε και μια ερμηνεία κάπως απόμακρη, εννοώντας μια ερμηνεία που μας ερχόταν από τις παρυφές των ρυθμών και των διαθέσεων της παράστασης. Δεν ξέρω τελικά κατά πόσο αυτός ήταν ο στόχος της διδασκαλίας του ρόλου, δηλαδή ένας ρεαλιστής Αργκάν, μελαγχολικός (και εξωτερικός) παρατηρητής των δρωμένων, κι όχι ένας ρυθμιστής, ή κατά πόσο τελικά αυτή η αποστασιοποίηση, ήταν και αποτέλεσμα άγχους σε σχέση με τον ρόλο.

Σε κάθε περίπτωση, εκείνο που είδα πιο καθαρά στην ερμηνεία του Πελτέκη ήταν το πλάσιμο ενός υποκριτικού όγκου που φτάνει σε εμάς πιο πολύ ως θύμα καταστάσεων και ψυχώσεων, ενός όγκου περίεργου και με άπειρα ελαττώματα, όμως κατά βάθος αγαπησιάρικου και συμπαθητικού. Κάπως έτσι κατάλαβα και δικαιολόγησα τη λείανση των αρνητικών χαρακτηριστικών του. Όμως, για λόγους ισορροπίας και καλύτερης κατανόησης, πιστεύω πως ο ρόλος θα κέρδιζε σε πολυπλοκότητα και βάθος εάν προκαλούσε και την αντιπάθειά μας, εάν δηλαδή ο τυραννικός, ο ελεγκτικός, ο πονηρός, ο πατριάρχης, ο συμφεροντολόγος, ο σπαγκοραμμένος, ο εξευτελισμένος, ο γελοίος, και ο άπληστος  Αργκάν μας έκανε να τον μισήσουμε ή να τον αντιπαθήσουμε ή έστω να τον περιπαίξουμε για όλα αυτά τα «ντεσού» του. Ως προς τις λοιπές ερμηνείες:

Λοιπές ερμηνείες

Η Τουανέτα της Τζωρτζίνας Δαλιάνη, με μπρίο, τσαχπινιά, άνεση στην κίνηση και στην χρήση του χώρου, κατέθεσε με ευκρίνεια της προδιαγραφές ενός μονοσήμαντου χαρακτήρα προβλέψιμου μεν αλλά και απόλυτα ευχάριστου. Ο Δημήτρης Διακοσάββας, επί τούτω εξωφρενικός, καρτουνίστικος, ενδεδυμένος όλα τα regalia του επαγγέλματός του,  ενσάρκωσε ζωηρά τον Πυργκόν (του απόντα Νίκου Καπέλιου) και τον φανφαρόνο μπουφόνο χαρακτήρα Διαφουαρούς, με την αγαστή συμπαράσταση του απατεώνα και χαμηλότερων τόνων πατέρα του, Πέρη Μιχαηλίδη. Ένα ανεκδιήγητο, ιλαρό ζεύγος παραλογισμού και γκροτέσκας συμπεριφοράς που έκανε αισθητή την εισβολή και παρουσία του στα δρώμενα.

Ο Βασίλης Παπαδόπουλος (Κλεάνθης), νέος ηθοποιός με καλό μέταλλο, ωραία κίνηση και αίσθηση της ατάκας, μάρκαρε τον χώρο του ευδιάκριτα άλλοτε μόνος και άλλοτε μαζί με την όμορφη, αθώα και καλλίφωνη κόρη του Αργκάν, Αγγελική (Φιόνα Γεωργιάδη). Η Πολυξένη Σπυροπούλου, αρκούντως υπερβολική και εξωστρεφής, περνά σαρωτική από όλα και επιβιώνει σε αυτό το πλασματικό περιβάλλον γοητευτικά ψευδόμενη και μανιωδώς υποδυόμενη. Στο πνεύμα της σκηνοθετικής άποψης και ο Βεράλδος (αδερφός του Αργκάν) του Θάνου Κοντογιώργη που εμφανίζεται στην τρίτη πράξη και προσπαθεί ευαναγνώστως; να πείσει τον αδερφό του ότι ο προγραμματισμένος γάμος της κόρης του με γιατρό είναι ένα τεράστιο λάθος. Στη διανομή και στη θέση τους οι Αντώνης Αντωνάκος  και Γλυκερία Ψαρρού.

Λοιποί συντελεστές

Όλοι οι υποκριτικοί όγκοι φιλοξενήθηκαν σε ένα σκηνικό (της Ελένης Μανωλοπούλου) γεμάτο από τεράστια χάπια και παραδομένο στα όμορφα μουσικά ιντερμέδια του Νίκου Κηπουργού. Η χορευτική κινησιολογία που δίδαξε η Ηλέκτρα Καρτάνου, θα μπορούσε να υπογραμμίσει ακόμη πιο έντονα την εικόνα του σώματος-μηχανή, του σώματος που καλείται να ανταποκριθεί σε συγκεκριμένους κώδικες κίνησης και συμπεριφοράς. Ήταν πιο πολύ μια χορογραφία περιγραφική παρά σχολιαστική.

Ενισχυτική του πνεύματος των δρωμένων η φωτιστική παρτιτούρα του Αλέκου Αθανασίου, όπως και ορισμένα από τα σκόπιμα υπερβολικά και περιπαιχτικά κουστούμια (κυρίως των Διαφουαρού) που σχεδίασε η Μανωλοπούλου, με τις «a la Κολωνάκι στυλ» τσάντες «Κανελλόπουλος» (αν διάβασα σωστά) να δεσπόζουν στα χέρια αλλά και γύρω από το σώμα (ως ένδυμα) της Μπελίνα (Σπυροπούλου).

Κάποιες τελευταίες σκέψεις

Μια παράσταση σε γενικές γραμμές ρέουσα και ευχάριστη, χωρίς (και ευτυχώς) λύσεις επιθεωρησιακής κοπής, όμως δεν μπορώ να την ονομάσω ιδιαίτερη ή φρέσκια. Η σκηνοθεσία του Αμπαζή δεν μας παρέδωσε κάτι ξεχωριστό για να θυμόμαστε. Γνωρίζοντας τη δουλειά του, το πόσο καλός είναι, ειδικά στη διαχείριση των απαιτήσεων του μουσικού θεάτρου, περίμενα κάτι πιο ανήσυχο και (δι)ερευνητικό. Είχε στη διάθεσή του καλό ανθρώπινο υλικό και θα μπορούσε και περισσότερα, εάν ήταν πιο αιχμηρή και κριτική η ματιά του, τουτέστιν, εάν επένδυε περισσότερο στη δυναμική του κειμένου και στην ιδέα/εικόνα της φυλακής και του ελέγχου του σώματος από τους κατέχοντες γνώση και εξουσία. Το υπογραμμίζω ειδικά αυτό το σημείο, γιατί πρόκειται για μια πτυχή που αφορά άμεσα την πραγματικότητά μας, η οποία έχει να επιδείξει άπειρους υποχόνδριους Αργκάν, όπως και άπειρα κέντρα εξουσίας (με απόλυτο άρχοντα-εξουσιαστή την υψηλή τεχνολογία), μα πιο πολύ έχει να επιδείξει, όπως και η Γαλλία του Λουδοβίκου, την ίδια  εξωφρενική αγάπη, σε βαθμό υστερίας  με την περφόρμανς του σώματος. Εξού και η εμμονή, μεταξύ πολλών άλλων εμμονών, με το body building, τις εμφυτεύσεις μαλλιών, τα τατουάζ, και φυσικά τις πλαστικές επεμβάσεις που έχουν ως στόχο τη δημιουργία ενός «άλλου» σώματος, την ικανοποίηση μιας φαντασίωσης, δηλαδή μιας ετερότητας, σε σημείο πλέον απώλειας κάθε έννοιας του «πραγματικού».

Όπως οι υπήκοοι του Λουδοβίκου έτσι και εμείς, τέσσερις αιώνες μετά,  ζούμε σε ένα παγκόσμιο θέατρο ψεύδους, στις επιτελέσεις του οποίου υποτάσσεται κάθε μορφή αναταραχής, όπως έξοχα δραματοποιεί την ιδέα ο πάντα επίκαιρος Ζαν Ζενέ στο Μπαλκόνι, εκεί όπου ιδεολόγοι, διανοούμενοι, επίσκοποι, επαναστάτες, προοδευτικοί, συντηρητικοί και στρατηγοί παραδίδονται αμαχητί στα θέλγητρα της θεατρικής επιτέλεσης, της μάσκας, απόλυτα υπάκουοι στις σκηνοθετικές οδηγίες των πουτάνων που εργάζονται στο «Σπίτι των ψευδαισθήσεων» της τσατσάς Ίρμα. Μια κατά φαντασίαν πραγματικότητα, που δεν είναι διόλου φανταστική.