Ένας «οργίλος» Μπέρνχαρντ σε μια άνευρη και άμουση παράσταση

Ο Τόμας Μπέρνχαρντ είναι μια κορυφαία όσο και ιδιαίτερη περίπτωση συγγραφέα. Είναι μια κατηγορία από μόνος του. Η γραφή του απαιτητική, στοχαστική, σαρκαστική, βαθύτατα διερευνητική, τολμηρή και αποκαλυπτική, οργισμένη και σκόπιμα επαναληπτική, κρύβει στα σπλάχνα της μια συναρπαστική και πολύχυμη προφορικότητα, η οποία απαιτεί τεράστια υπομονή, επιμονή και κυρίως ευφάνταστη αντιμετώπιση, ανάλογη με την τόλμη που επιδεικνύει ο συγγραφέας, προκειμένου να απελευθερώσει τη μαγική της αύρα και να εκτιμηθεί στον βαθμό που της αξίζει.

Οι λέξεις: δρώσα δύναμη

Έχει ειδικό βάρος ο ρόλος της λέξης στο έργο του Μπέρνχαρντ. Χωρίς υπερβολή, είναι η πυξίδα κάθε αναγνωστικής ή επιτελεστικής προσπάθειας. Σε μια εποχή απαξίωσης του λόγου, ο Μπέρνχαρντ δείχνει προς όλες τις κατευθύνσεις ότι αγαπά την κρυμμένη δυναμική του, τον συνεπαίρνει το ποδοβολητό των λέξεων, γι’ αυτό και επενδύει τα πάντα σε αυτές ώστε να μας αιφνιδιάσουν, να μας ταξιδέψουν, να μας αναστατώσουν.

Ο λόγος των κειμένων του επικοινωνεί την ενέργεια της πρόκλησης. Είναι η αιχμή του δόρατος της συγγραφικής του επιτέλεσης. Λόγος θαυμαστός, θαρραλέος, τρομαχτικός, αποκαλυπτικός, λόγος της απελπισίας, φαινομενικά απείθαρχος αλλά κατά βάθος ενορχηστρωμένος στην απόλυτη εντέλεια. Τίποτα το περιττό στη «μάχη» των λέξεων με το σύμπαν. Όλα λειτουργούν με δαιμονισμένη ακρίβεια. Τραγουδούν, χορεύουν, πληγώνουν, ματώνουν και ξανά: encore. Λόγος μονίμως και βασανιστικά alert. Και αυτός, σαν ένας «τρελαμένος» συγγραφέας-διευθυντής ορχήστρας, με τη μπαγκέτα του ρυθμίζει ασταμάτητα τα κρεσέντι και τα ντιμινουέντι της «σαλεμένης» και δρώσας παρτιτούρας. Μέσα από τις πυρακτωμένες λέξεις, ο συγγραφικός του νους αναζητεί την απόλαυση με τον ίδιο τρόπο που ένας πιανίστας την αναζητεί χτυπώντας επιδέξια τα πλήκτρα. Και όπως ένας πιανίστας γίνεται όλο και καλύτερος παίζοντας, έτσι και αυτός, ως συγγραφέας, όσο πιο πολύ τον παιδεύουν οι λέξεις τόσο πιο πολύ εκτιμά τις εσωτερικές φωνές που απελευθερώνουν.

Γιατί αυτό το οργίλο ύφος;

Πολλοί κριτικοί έχουν επισημάνει, με γενναίες δόσεις απορίας, το έντονο ύφος του λόγου του, την κραυγή που απελευθερώνει η ανάσα των λέξεών του. Από πού κι ως πού, ερωτούν;

Όντως, δεν είναι ένας λόγος εφησυχαστικός ή καταπραϋντικός. Έχει μια αμεσότητα, την οποία, όπως ο ίδιος μας εκμυστηρεύεται, την αλίευσε από το ύφος των Ναζί που άκουγε σε νεαρή ηλικία, τις φωνασκίες τους, τις βρισιές και τις απειλές τους, μια αποκρουστική εμπειρία, όπως μας λέει, η οποία τον ώθησε να αναπτύξει μια γλώσσα ανάλογη, αλλά από την αντίπερα όχθη της ιδεολογίας, μια «αντι-γλώσσα», ένα είδος «αντι-φώνησης», που συχνά στρέφεται εναντίον όλων.

Γραπώνοντας τις οργισμένες λέξεις του σαν χείμαρρος ξεχύνεται στις εσχατιές της Ευρώπης, όπου σαρώνει τα πάντα στο διάβα του: οικογένεια, φίλους, πατρίδα, ιδεολογία. Τίποτα δεν αφήνει όρθιο, τίποτα δεν τον φοβίζει.

Θα μπορούσε να πει κανείς ότι έχουμε να κάνουμε με ένα είδος μηδενιστικής γραφής, η οποία, με έναν περίεργο τρόπο, οδηγεί σε μια μορφή αισθητικής κάθαρσης, που όμως (και εδώ είναι το ενδιαφέρον και η ιδιαιτερότητα) δεν εξαρτάται από την καταδίωξη και υποχρεωτική θυσία κάποιου αποδιοπομπαίου τράγου. Επινοώντας μια πολύ ρυθμική, τελετουργική πρόζα παράγει μια λογοτεχνική φόρμα εξορκισμού. Οι ατελείωτες επαναλήψεις του καταδύονται στον πυρήνα αυτού που ο ίδιος ονομάζει «χρόνια ασθένεια της ανθρωπότητας», την οποία κατόπιν αποδομεί εις τα εξ ων συνετέθη με τρόπο χειρουργικό, χωρίς όμως αναισθητικό. Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε εδώ για ένα κυριολεκτικό In yr face theatre (στα μούτρα σου θέατρο), πριν από την Κέιν, τον Μάρμπερ, τον Ρέιβενχιλ κ.ά. Ένα θέατρο ωμότητας και σκληρότητας και συνάμα ένα θέατρο βαθύτατα ποιητικό.

Ο ίδιος παραδέχεται πως ο λόγος του είναι τόσο επιθετικός γιατί «Τέτοιος ταραξίας ήμουν σε όλη μου τη ζωή και θα είμαι και θα μένω πάντοτε ο ταραξίας, όπως με χαρακτηρίζουν πάντοτε οι συγγενείς μου, ήδη η μητέρα μου, απ’ όσο παλιά μπορώ να θυμηθώ, με αποκαλούσε ταραξία, το ίδιο και ο κηδεμόνας μου, τ’ αδέλφια μου, έμεινα πάντοτε ο ταραξίας σε κάθε ανάσα, σε κάθε αράδα που γράφω».

Η παράσταση: προλεγόμενα

Αισθάνθηκα την ανάγκη να συμπυκνώσω κάποια χαρακτηριστικά που εκτιμώ πως ξεχωρίζουν στη γραφή του Μπέρνχαρντ, γιατί θέλω να πιστεύω πως βοηθούν στην καλύτερη κατανόηση του μυθιστορήματός του «Αφανισμός» («Auslöschung», 1986), που έφερε στο θέατρο Αυλαία η Άννα Κοκκίνου. Ένα μυθιστόρημα χτισμένο λέξη τη λέξη γύρω από τις μνήμες του πρωταγωνιστή-αφηγητή, από τη στιγμή που πληροφορείται τον θάνατο σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα των γονιών του και του αδελφού του (τους οποίους απεχθάνεται), μέχρι και την κηδεία τους, που τον αναγκάζει να επιστρέψει στη «μισητή» του πατρίδα. Ένα μυθιστόρημα τακτοποίησης λογαριασμών και εκκρεμοτήτων απέναντι σε όλους και όλα κα εννοείται απέναντι και στον ίδιο τον εαυτό του.

Περίμενα με αγωνία αυτή την παράσταση, όπως περιμένω με αγωνία κάθε παράσταση έργου του Μπέρνχαρντ, τον οποίο θεωρώ εφάμιλλο του Μπέκετ, του Χάντκε, του Άλμπι και ελαχίστων άλλων. Όπως, ομολογώ, περιμένω πάντα με χαρά να δω, όποτε μπορώ, κάθε νέα δουλειά της Άννας Κοκκίνου, μιας καλλιτέχνιδας με σημαντική προσφορά στο θέατρο, ανάμεσά τους και η πολυσυζητημένη παράσταση του έργου «Μορφές από το έργο το Βιζυηνού» (σκην. Δ. Αβδελιώτης), όπως και το «Λα Πουπέ».

Αν δεν με απατά η μνήμη μου, με τον «Αφορισμό» η Κοκκίνου συναντά για δεύτερη φορά τον Αυστριακό λογοτέχνη (η πρώτη ήταν στο “Ρίττερ, Ντένε, Φος” με τους Δημήτρη Καταλειφό και Ράνια Οικονομίδου), οπότε πήγα στο θέατρο κουβαλώντας μεγάλο καλάθι. Το θέμα είναι πώς έφυγα. Γιατί όλα εξαργυρώνονται στο ταμείο.

Η παράσταση και ο θεατής

Εξαρχής να πω πως δεν έχω καμιά απαίτηση ένας καλλιτέχνης να ικανοποιεί τις απόψεις ή τον ορίζοντα των προσδοκιών που κουβαλά μαζί του στην αίθουσα ο κάθε θεατής. Αυτό δεν γίνεται, και ευτυχώς που δεν γίνεται, γιατί η κατάληξη θα ήταν η φυλάκιση του καλλιτέχνη στις προσδοκίες της πλατείας. Όλα πρέπει να κρίνονται εκ του αποτελέσματος και στα όρια που θέτει η ίδια η παράσταση και κανένας άλλος. Υπ’ αυτή την έννοια, λοιπόν, ως θεατής εκείνο που περιμένω από μια παράσταση είναι να δικαιολογεί, αν μη τι άλλο, τον λόγο ύπαρξής της, κι ας μην έχει να προτείνει κάτι καινούργιο ή συναρπαστικό. Αρκεί να διαθέτει έναν σμιλεμένο επιτελεστικό πυρήνα που να πείθει ως προς τις προθέσεις του, είτε αυτές έχουν να κάνουν με την αισθητική, το περιεχόμενο, την υποκριτική, τις ιδέες κλπ. Ιδιαίτερα όταν μιλάμε για μια παράσταση έργου που δεν γράφτηκε να παιχτεί αλλά να διαβαστεί ως πεζό, τότε στις προσδοκίες, τουλάχιστο στις δικές μου, μπαίνει και ο τρόπος μεταφοράς του στη σκηνή, δηλαδή ο τρόπος μετατροπής του «έργου» σε σκηνικό «κείμενο», ήτοι οι δραματουργικές επιλογές, η θεατρικότητα αυτών των επιλογών, η λειτουργικότητά τους, και πώς φτάνουν στην πλατεία. Δοκιμασία που απαιτεί άλματα φαντασίας.

Η παράσταση: επιλεγόμενα

Αυτό που είδα (σε δραματουργική επεξεργασία των: Μαρία Στεφανοπούλου, Νίκου Φλέσσα και Άννας Κοκκίνου και μετάφραση Βασίλη Τομανά), ήταν δυστυχώς ένα θέαμα επίπεδο και αδιάφορο. Πλην ολίγων εξαιρέσεων, δεν αισθάνθηκα όλη αυτή τη λιτανεία των γεγονότων που κομίζει η αχαλίνωτη, η συνειρμική γραφή του συγγραφέα διά στόματος του εκπατρισμένου πρωταγωνιστή Φραντζ-Γιόζεφ Μουράου. Δεν ένιωσα τη θερμοκρασία των πύρινων λέξεών του που καίνε ό,τι συναντήσουν στο διάβα τους. Δεν μ’ άγγιξε το ποτάμι των αναμνήσεων, των αντιδράσεων, των αντιφάσεων, των πληγών, των τραυμάτων, των υπερβολών, των ακρωτηριασμών της αλήθειας, των ψεμάτων και των αφανισμών.

Κοντολογίς, κάπου χάθηκε από το οπτικό και ακουστικό μου πεδίο αυτός ο χάρτης κριμάτων και παθών της ανθρωπότητας που εκθέτει και στηλιτεύει ο συγγραφέας, αυτός ο λεκτικός χορός θανάτου, με το εμβόλιμο μακάβριο χιούμορ του.

Περί σκηνοθεσίας

Εκείνο που πιστεύω γενικά ως σκηνοθετική αρχή είναι το αυτονόητο: όταν κάποιος επιλέγει να είναι και ο πρωταγωνιστής σε μια παράσταση ένα ζευγάρι ξένα μάτια είναι πάντοτε σε πλεονεκτική θέση, γιατί μπορούν να επισημάνουν πιο εύκολα τα λάθη και τα όποια προβλήματα, να κάνουν τις απαιτούμενες διορθωτικές κινήσεις, να κομίσουν άλλες ιδέες, να ελέγξουν ενδεχόμενες υπερβολές, προβληματικές τονικότητες, αδέξιες σωματικές συμπεριφορές, ανεπαρκή επικοινωνιακή δυναμική κ.λπ.

Δεν υποστηρίζω ότι η Κοκκίνου δεν ξέρει να σκηνοθετεί τον εαυτό της. Το έχει κάνει επανειλημμένα και με θαυμαστά αποτελέσματα. Σε αυτή την περίπτωση, όμως, μου έδωσε την εντύπωση πως το έργο και όλο το ταραγμένο εσωτερικό του τοπίο ξεπερνούσε τις σκηνοθετικές λύσεις που είχε κατά νου. Μολονότι η ίδια δηλώνει «μπερνχαρντική», δεν με έπεισε ο τρόπος που επέλεξε να ζωντανέψει αυτή την πνευματική διαθήκη του συγγραφέα που τόσο αγαπά.

Ως θεατής εκείνο που εισέπραξα ήταν μια σκηνοθεσία τρικλίζουσα, διστακτική, χωρίς φαντασία, χωρίς φρεσκάδα και τόλμη. Μια σκηνοθεσία κουρασμένη, προβλέψιμη (ενός έργου διόλου προβλέψιμου), με πολλά κενά, με πολλές αμήχανες στιγμές και δυσλειτουργικές σκηνές (μια ενδεικτική στιγμή, η ανάγνωση του αποσπάσματος με την περιγραφή της πόλης Βόλφζεγκ).

Δύο και κάτι ώρες περίμενα να εκπυρσοκροτήσει κάτι από το πλούσιο «οπλοστάσιο» του Μπέρνχαρντ. Εις μάτην, όμως! Πού και πού κάποια φευγαλέα ψήγματα χιούμορ και αυτοσαρκασμού έφταναν αδύναμα έως εμάς, όχι όμως και η συνολική γοητεία του ιδιαίτερου, του παραληρηματικού λόγου του συγγραφέα, που, όπως σχολιάζω πιο πάνω, είναι, το μεγάλο, τα απόλυτο χάρισμά του. Δεν αισθάνθηκα στον λόγο, στην κίνηση και στη γενικότερη σκηνική συμπεριφορά της πρωταγωνίστριας τη μουσικότητα, τη ρυθμικότητα, το ακουστικό καρδιογράφημα. Η ανθρώπινη κατάσταση μας παραδόθηκε χωρίς κορυφώσεις και σημαίνουσες εναλλαγές.

Ένα έργο σαν κι αυτό απαιτεί εκ προοιμίου οριακή δοκιμασία με όλα τα διαθέσιμα υλικά. Απαιτεί την έκθεση στον κίνδυνο, στο ενδεχόμενο της ανατροπής, ακόμη και του λάθους. Απαιτεί αιφνιδιασμό. Ανατροπή του αναμενόμενου. Βίαιη, ανελέητη αποδόμηση. Όπως περίπου το δηλώνει και ο τίτλος: «αφανισμός» των δεδομένων—εκπαιδευτικών, πολιτικών, οικογενειακών, γλωσσικών, επιστημονικών, εθνικών. Και από εκεί και μετά, η Αποκάλυψη.

Περί όψεως και χώρου

Ο μινιμαλισμός των σκηνικών αντικειμένων (της ικανότατης και πολύ έμπειρης Χλόης Ομπολένσκυ), όπως και η χρήση τους, η αξιοποίηση της τεχνολογίας, οι φωτισμοί, και γενικά η διαχείριση των δυνατοτήτων του χώρου που φιλοξενούσε τη συνειρμική γραφή του συγγραφέα, εκτιμώ πως είχαν περιθώρια για πολύ περισσότερα, πέρα από την υλική και χρηστική παρουσία τους στη σκηνή. Για παράδειγμα, ο διάλογος με την τεχνολογία (η προβολή στο βάθος της σκηνής των φωτογραφιών των μελών της οικογένειας του συγγραφέα), θα μπορούσε να πυκνώσει, αναπτύσσοντας περισσότερα διαδραστικά και αποκαλυπτικά επίπεδα. Αντ’ αυτού επελέγη μια απλοϊκή επικοινωνία ανάμεσα στην εύθραυστη σωματική παρουσία της ηθοποιού και των οικογενειακών διαφανειών, η οποία δεν κόμισε την αναγκαία ενέργεια για να ανέβει κάπως η θερμοκρασία, ο πυρετός των αναμνήσεων και των απολογισμών. Όσο για τη συνεχή περιφορά της πρωταγωνίστριας γύρω από το τραπέζι με τα βιβλία και τα λοιπά αντικείμενα, με στόχο να υπογραμμίσει την κυκλικότητα, την επαναληπτικότητα και την αυτοαναφορικότητα της δράσης, τη βρήκα πολύ προφανή για να αποκομίσω κάτι από αυτήν.

Συμπέρασμα: Χωρίς περιστροφές κα περικοκλάδες: μια παράσταση όπου αλλού ήταν το έργο, αλλού το κείμενο της σκηνοθεσίας, και αλλού εμείς. Ο απόλυτος ορισμός της ετεροτοπίας.