Η εξάντληση του αυτονόητου: VAGINAHOOD

Ξεκινώ αντλώντας ορισμένες πληροφορίες από το δελτίο Τύπου της περφόρμανς VAGINAHOOD.

«Ο μύθος λέει πως κάποτε μια γυναίκα το έσκασε τη μέρα του γάμου της, πέταξε την ανθοδέσμη της στα ράσα του παπά, άφησε το τούλι της να στροβιλίζεται στον αέρα, περπάτησε πολλές ώρες κρατώντας τις γόβες της στο χέρι και αποφάσισε να φτιάξει ένα μαγαζί σε ένα ξεχασμένο βαγόνι τρένου, όπου θα χορεύει και θα γελάει με τις φίλες της. Ένα μαγαζί που χωράει τις ιστορίες όλων των ανθρώπων, χωρίς ταμπέλες και “πρέπει”.»

Αυτή η μυθιστορία είναι η δημιουργική αφετηρία της Ζέτας Δούκα και της Δώρας Χρυσικού, και του κειμένου της Βάλιας Τσιριγώτη και Μαρίας Λούκα.

Ως αρχική σύλληψη, η ιδέα διαθέτει άφθονο αξιοποιήσιμο υλικό: συμβολισμούς φυγής, φόβου, υπέρβασης, ρήξης, απόρριψης της κανονικότητας. Ένας μύθος με όλα τα συστατικά μιας ανατρεπτικής ανάγνωσης. Κάπου στο βάθος και Οι Αιδοίων Μονόλογοι της Eve Ensler, η εμβληματική πλέον στιγμή του φεμινιστικού θεάτρου.

Το ζήτημα, ωστόσο, δεν είναι τι υπόσχεται ο μύθος ούτε ποιες είναι οι δηλωμένες καλλιτεχνικές προθέσεις, που, ομολογουμένως, αποτυπώνονται με σαφήνεια στις συνεντεύξεις των δημιουργών. Το κρίσιμο ερώτημα είναι άλλο: πώς αυτές οι προθέσεις αποκτούν επιτελεστικό σώμα. Πώς γίνονται πράξη. Πώς αρθρώνονται σκηνικά. Και, κυρίως, πώς πολιτικοποιούνται.

Περί χώρου: η πολιτική της γεωγραφίας

Από τη στιγμή που τόσο ο τίτλος όσο και η ίδια η ιστορία παραπέμπουν σε κάτι χωρικά, αισθητικά και ιδεολογικά πολύ συγκεκριμένο —και μάλιστα κοινωνικά ανήσυχο και περιθωριακό— το πρώτο, σχεδόν αυτονόητο μέλημα θα έπρεπε να είναι η επιλογή ενός χώρου ικανού να φέρει αυτή τη φόρτιση. Κάτι που, δυστυχώς, δεν συμβαίνει. Ούτε το Κολωνάκι ούτε το θεσσαλονικιώτικο ξενοδοχείο πολυτελείας ήταν, κατά τη γνώμη μου, οι κατάλληλοι χώροι για να υποστηρίξουν την ανατρεπτική δυναμική που υπόσχεται ο τίτλος VAGINAHOOD. Γιατί το λέω αυτό;

Γιατί απλούστατα, κανένας χώρος δεν είναι ουδέτερος. Είτε ευθέως είτε πλαγίως, είναι από μόνος του μια μορφή περφόρμανς. Ο χώρος, ακόμη και άδειος, είναι λαλίστατος. Η ιστορία, η αρχιτεκτονική, η κοινωνική του σημειολογία, ο ορίζοντας προσδοκιών του κοινού που συρρέει εκεί συνθέτουν μια ανθρωπογεωγραφία που περίπου (ή πολύ) αισθητικοποιεί το γεγονός πριν αυτό αρθρώσει λόγο.

Δεν είναι τυχαίο που ο Henri Lefebvre επιμένει να λέει πως ο χώρος δεν αποτελεί απλώς το σκηνικό των κοινωνικών σχέσεων αλλά το προϊόν τους. Παράγεται, φορτίζεται και, τελικά, επιβάλλει συγκεκριμένους τρόπους θέασης και συμπεριφοράς.

Όταν, λοιπόν, ένα έργο που αυτοπροσδιορίζεται ως ανατρεπτικό επιλέγει κοινωνικά «εξευγενισμένους» χώρους, ρισκάρει την ίδια του την απονεύρωση, τη λείανση των πολιτικών αιχμών του, την εξουδετέρωση των συγκρούσεων και την αντικατάσταση της ενόχλησης από μια άνετη πολιτισμική συναίνεση.

Θεωρητικά, βέβαια, μια ενοχλητική παράσταση μπορεί να σταθεί παντού. Πρακτικά, όμως, σε χώρους με τόσο αυστηρές αισθητικές και κοινωνικές προδιαγραφές, η ανατρεπτική της δύναμη περιορίζεται. Το έργο δεν διαταράσσει· ενσωματώνεται. Δεν προκαλεί· κοσμεί. Εκτός βέβαια και αν η σκηνοθεσία βρει τρόπους να υπερβεί τους χωρικούς περιορισμούς μέσα από εντελώς απρόβλεπτες επιλογές και αναδιατάξεις.

Η «χώρα του αιδοίου» σε λάθος γεωγραφία

Το VAGINAHOOD έκανε πρεμιέρα πέρυσι τον Νοέμβριο στην Αθήνα και παρουσιάστηκε για λίγες παραστάσεις στη Θεσσαλονίκη, στο ξενοδοχείο Όνομα. Θέμα του: τα παθήματα των γυναικών, οι αδικίες που διαπράττονται εις βάρος τους, η εξουσία, ο πατριαρχικός έλεγχος, το σώμα-ταμπού, η ευαλωτότητα, η βία.

Η επιλογή του χώρου, όπως την εξέλαβα ως θεατής, δεν ήταν απλώς πρακτική· ήταν πολιτισμική, υπό την έννοια ότι ακύρωνε, σε μεγάλο βαθμό, την ίδια την υπόσχεση του τίτλου, ο οποίος παραπέμπει σε κοινότητα εμπειρίας, σε άτυπη συλλογικότητα, σε μια «γειτονιά» σωμάτων και συγκλινουσών τραυματικών αφηγήσεων.

Δεν πρόκειται για σχηματικούς ταξικούς διαχωρισμούς. Πρόκειται για ασφαλείς ζώνες συνείδησης. Θέλω να πω, ορισμένοι χώροι, από την ίδια τη μορφοδομή και την τοποθεσία τους, απευθύνονται σε κοινά με σχετική οικονομική και πολιτισμική άνεση, κοινά που, αντικειμενικά, δεν βιώνουν στον ίδιο βαθμό την έμφυλη βία, την ανισότητα και τον κοινωνικό αποκλεισμό που βιώνουν πολυπληθέστερες και πολύ πιο ευάλωτες ομάδες σε άλλες περιοχές.

Το ερώτημα, λοιπόν, είναι αναπόφευκτο: για ποιον στήθηκε αυτή η περφόρμανς; Και ποιον άφησε απ’ έξω; Και γιατί;

Το περιεχόμενο και η «εξάντληση» του πρωτογενούς φεμινιστικού λόγου

Το σοβαρότερο ζήτημα, ωστόσο, αφορά το περιεχόμενο. Από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 και έπειτα, ο φεμινιστικός λόγος έχει διανύσει μια μακρά, σύνθετη και γόνιμη διαδρομή. Κατακτήθηκαν δικαιώματα, άλλαξε η γλώσσα, αμφισβητήθηκαν θεσμοί, κατέρρευσαν ταμπού και προκαταλήψεις. Ναι, υπάρχουν ακόμη ανοιχτές πληγές. Πολλές. Όμως δεν μπορεί, εν έτει 2026, να παρουσιάζονται έργα που προσεγγίζουν αυτά τα ζητήματα με όρους σχεδόν εισαγωγικούς, σαν να απευθύνονται σε κοινωνίες πολιτικά ανεκπαίδευτες. Τα πράγματα και οι αναζητήσεις έχουν προχωρήσει. Και ο κόσμος είναι σαφώς πιο υποψιασμένος. Και είναι ένα θετικό σημάδι.

Οι προσωπικές ιστορίες των πέντε γυναικών της διανομής —Πηνελόπη Αναστασοπούλου, Ζέτα Δούκα, Σόφη Ζαννίνου, Άννα Κουρουπού, Δώρα Χρυσικού— αρκετά κοντά στη φόρμα και την επικοινωνιακή λογική της stand-up, δεν μετασχηματίζονται ποτέ σε ισχυρό θεατρικό γεγονός και τούτο γιατί δεν αποβάλλουν την οικειότητά τους. Παραμένουν προβλέψιμες. Δεν κομίζουν στην αίθουσα κάτι καινούργιο.

Όσο για τη σκηνοθεσία του Αβραάμ Γκουντζελούδη, δεν ρισκάρει την ανατροπή, δεν διεκδικεί την αμηχανία, δεν καλλιεργεί μια αλλιώτικη γωνία πρόσληψης. Απλώς διεκπεραιώνει ένα υλικό από το οποίο λείπει η γροθιά στο στομάχι. Αντί της «γροθιάς», μας προσφέρει ένα εύκολο θέαμα τηλεοπτικών προδιαγραφών, εν πολλοίς υποταγμένο στη λογική και την αισθητική του χώρου που το φιλοξενεί. Καμιά προσπάθεια υπέρβασης.

Αντί άλλου σχολίου, εδώ αξίζει μια παραπομπή στα λόγια της Judith Butler, η οποία λέει ότι, στο πλαίσιο της επιτελεστικότητας, η επανάληψη (μιας ιδέας ή μιας θέσης κ.λπ.), όταν γίνεται χωρίς ρωγμή, χωρίς μετατόπιση, χωρίς αισθητικό ρίσκο, παγιώνει ακριβώς αυτό που υποτίθεται ότι αμφισβητεί. Και αυτό συμβαίνει στο VAGINAHOOD: οι αφηγήσεις δεν αποσταθεροποιούν κανένα καθεστώς νοήματος. Το επαναλαμβάνουν με ευπρέπεια.

Όσο δε για το φεμινιστικό αξίωμα «το προσωπικό είναι πολιτικό», επάνω στο οποίο άλλωστε είναι δομημένες όλες οι ιστορίες της περφόρμανς, ασφαλώς παραμένει απολύτως έγκυρο, όμως αυτό δεν σημαίνει ότι κάθε προσωπικό βίωμα διαθέτει αυτομάτως δημόσια και πολιτική αξία, ιδίως σε μια εποχή όπου η εξομολόγηση, σε όλες τις συναισθηματικές εκδοχές της, έχει υπερκαταναλωθεί από την τηλεόραση, τα reality και τα social media.

Όπως επισημαίνει και πάλι η Judith Butler, η πολιτική δύναμη της αφήγησης δεν βρίσκεται στην κατάθεση εμπειρίας καθαυτή, αλλά στον τρόπο με τον οποίο αυτή μετασχηματίζεται σε κριτικό λόγο. Σε ανάλογο κλίμα και η τοποθέτηση της Claire Bishop, η οποία υποστηρίζει ότι η συναισθηματική ταύτιση δεν αποτελεί από μόνη της πολιτικό αποτέλεσμα. Η τέχνη που επιδιώκει απλώς να «συμπεριλάβει» τον θεατή, χωρίς να τον φέρει σε θέση αμηχανίας ή κριτικής απόστασης, καταλήγει συχνά σε ένα είδος ηθικής αυτάρκειας. Το κοινό συγκινείται, ανακουφίζεται, χειροκροτεί — και παραμένει ακριβώς εκεί που ήταν.

Το αισθητικό κιτς του «ασφαλούς» φεμινισμού

Εδώ ακριβώς αναδύεται και το πρόβλημα του φεμινιστικού kitsch. Όχι επειδή τα θέματα είναι «λάθος», αλλά επειδή παρουσιάζονται με τρόπο ακίνδυνο, παραφορεμένο.

Το kitsch, όπως έχει επισημανθεί από τους ειδικούς, δεν είναι απλώς κακό γούστο· είναι η άρνηση της αμφισημίας. Η επιθυμία για άμεση συγκίνηση χωρίς ρωγμή (βλ. τα περισσότερα τηλεοπτικά σίριαλ).

Στο VAGINAHOOD, ο φεμινιστικός λόγος δεν ενοχλεί. Που θα ‘πρεπε. Δεν χαλά τη διάθεση. Δεν προκαλεί γνωστική δυσφορία. Δεν ξαφνιάζει. Αντιθέτως, καθησυχάζει τον θεατή, επιβεβαιώνοντάς τον ότι βρίσκεται «στη σωστή πλευρά».

Το πρόβλημα, λοιπόν, δεν είναι τι λέγεται, αλλά πώς λέγεται. Όταν το περιεχόμενο δεν είναι πια ριζοσπαστικό, η μορφή οφείλει να γίνει. Όταν ούτε το ένα ούτε το άλλο διακινδυνεύουν κάτι, ο φεμινιστικός λόγος μετατρέπεται σε ευπώλητο πολιτισμικό προϊόν. Και κάτι ακόμη.

Το θέατρο δεν είναι δελτίο ειδήσεων. Ούτε πλατφόρμα συναισθηματικής εκτόνωσης ή συναισθηματικής επανάστασης. Ο ρόλος του είναι να παράγει ρήγματα, προκειμένου μέσα από αυτά να μπορεί ο θεατής να δει εναργέστερα τις παραμέτρους της άσκησης εξουσίας, να ακούσει τις φιμωμένες φωνές. Όπως προειδοποιεί η Nancy Fraser, όταν η πολιτική περιορίζεται στην αναγνώριση και όχι στη μετατόπιση των όρων και των ορίων του λόγου, χάνει την ανατρεπτική της ισχύ.

Προς έναν μετα-φεμινιστικό λόγο

Το φεμινιστικό θέατρο υπήρξε για δεκαετίες αναγκαίο και γόνιμο. Κόμισε πολλά καλά και εποικοδομητικά τόσο στον λόγο όσο και στην πράξη και στη νοοτροπία. Όμως, όπως κάθε πολιτισμικό ρεύμα, οφείλει να περάσει και σε μια φάση αυτοκριτικής. Ούτε το #MeToo, ούτε η κουλτούρα της ακύρωσης, ούτε η πολιτική ορθότητα αποτελούν αδιαμφισβήτητα ευαγγέλια. Έχουν προσφέρει πολλά, αλλά φέρουν και αντιφάσεις, δυισμούς και αποκλειστικότητες.

Ένας μετα-φεμινιστικός λόγος στο θέατρο δεν σημαίνει άρνηση των κατακτήσεων. Σημαίνει ωρίμανση. Σημαίνει να τεθούν εκ νέου τα ερωτήματα του «πώς», του «πού» και του «σε ποιους». Σημαίνει τόλμη να στραφεί ο φεμινιστικός λόγος και προς τον εαυτό του και, ενδεχομένως, να αποκτήσει επιτέλους λίγο χιούμορ αυτοσαρκασμού.

Όπως έχει γράψει η bell hooks, κάθε φεμινισμός που παύει να ενοχλεί, που παύει να συγκρούεται ακόμη και με τον ίδιο του τον εαυτό, κινδυνεύει να μετατραπεί από πολιτική πράξη σε πολιτισμικό προϊόν, σε διακοσμητική χειρονομία. Πολύ κοντά και η άποψη της Sara Ahmed, η οποία λέει ότι ο φεμινιστικός λόγος δεν γίνεται πολιτικός όταν αναγνωρίζεται, αλλά όταν χαλάει τη διάθεση του χώρου που τον φιλοξενεί. Όταν γίνεται killjoy. Όταν αρνείται να χωρέσει αρμονικά. Και στην περίπτωση του VAGINAHOOD, δεν είδα να χαλά καμία διάθεση. Αντιθέτως, είδα να προσαρμόζεται πλήρως σε αυτήν. Και ακριβώς εκεί χάνει τη δύναμή του.

Κατακλείδα

Το VAGINAHOOD υπόσχεται hood, αλλά παραδίδει lounge. Υπόσχεται ρήξη, αλλά προσφέρει ήδη δοκιμασμένη οικειότητα. Υπόσχεται ενοχλητική αλήθεια, αλλά καταλήγει σε μια ασφαλή αναπαραγωγή ήδη γνωστών αφηγήσεων.

Δεν αποτυγχάνει επειδή μιλά για την πατριαρχία (με τον σκληρό πατέρα, τον αδιάφορο σύζυγο κ.λπ). Αποτυγχάνει επειδή τη μιλά χωρίς το ρίσκο μιας νέας υπέρβασης. Και όταν το θέατρο δεν διαταράσσει με κάτι καινούργιο, όταν δεν δοκιμάζει τα όρια του θεατή και τα ίδια τα όρια της παράστασης, παύει να είναι πολιτικό, ακόμη κι αν χρησιμοποιεί πολιτικό λεξιλόγιο.

Το θέατρο δεν είναι χώρος επιβεβαίωσης. Είναι χώρος συγκρουσιακός, γεμάτος ρωγμές και ανισόπεδες διαβάσεις. Και όταν από μια παράσταση που περιμένεις να κάνει (ένεκα θέματος) τη διαφορά φεύγεις ακριβώς όπως μπήκες, χωρίς αμφιβολία, χωρίς ενόχληση, χωρίς ένα ερώτημα να σε ακολουθεί, τότε, όσο κι αν χειροκροτήθηκε, κάτι θεμελιώδες έχει χαθεί. Όχι από το κοινό. Από το ίδιο το θέατρο.

Υστερόγραφο

Μέρος των εσόδων διατίθεται σε φορείς που δραστηριοποιούνται σε ζητήματα ισότητας και κακοποίησης — μια πράξη ουσιαστικής κοινωνικής ευθύνης που δεν αναιρεί την κριτική, αλλά την πλαισιώνει.