Κωμωδία: Μια δύσκολη αναμέτρηση

Πολύ σπάνια θα συναντήσουμε κωμωδιογράφο που ζει στη Νέα Υόρκη  να αλλάζει τη γεωγραφία δράσης των ηρώων του. Και αντιλαμβανόμαστε το γιατί. Η Νέα Υόρκη είναι ένας πολύ ιδιαίτερος τόπος, ένας «πλανήτης» από μόνος του. Ένας τόπος που σε πολιορκεί από παντού, με τις μυρωδιές του, τις κουζίνες του, τους ουρανοξύστες του, τους ψυχαναλυτές του, τους χρηματιστές του, τα υπερθεάματα και τις γιγαντιαίες μαρκίζες του. Ενδεικτική η περίπτωση του σπουδαίου Νηλ Σάιμον, ο οποίος τις ελάχιστες φορές που οδήγησε τους ήρωές του μακριά από το Μεγάλο Μήλο, δεν τα πήγε και τόσο καλά, γιατί απλούστατα βρέθηκε «έξω από τα νερά του».

Ο Γούντι Άλεν, φανατικός Νεοϋορκέζος,  είναι ο τελευταίος που θα φανταζόταν κανείς να μετακινεί τους ήρωές του εκτός Μανχάταν. Κι όμως, ακόμη και αυτός ο «πορωμένος» Νεοϋορκέζος το αποπειράθηκε, και μάλιστα αρκετά νωρίς στην καριέρα του, με το Play it Again Sam, όπου, εκτός από αυτή τη χωρική καινοτομία, έκανε και κάτι άλλο ασυνήθιστο: δεν το σκηνοθέτησε. Συνήθως ο Άλεν ό,τι γράφει το σκηνοθετεί. Στην περίπτωση αυτή, την παράσταση στο Broadway τη σκηνοθέτησε ο Joseph Hardy. Πήγε πάρα πολύ καλά εισπρακτικά και περίπου καθιέρωσε και το γνώριμο πορτρέτο του Γούντι Άλεν ως «νευρικού/υστερικού εραστή».

Η υπόθεση του έργου

Το Play it Again Sam  (Ωραίος και σέξι) είναι το τρίτο στη  σειρά θεατρικό έργο του Γούντι Άλεν. Πρωτοπαρουσιάστηκε το 1969 στο  Broadway και  το 1972 έγινε ταινία. Πρόκειται για μια ρομαντική κομεντί με την οποία αρχίζει και η συνεργασία του Άλεν με τη Ντάιαν Κίτον που θα εξελιχθεί  στη συνέχεια σε μούσα του. Μαζί της θα παίξει στο θέατρο  αλλά και σε πέντε ταινίες, ανάμεσά τους το Manhattan, το Radio Days και το Annie Hall.

Ο κεντρικός ήρωας του έργου ζει στο Σαν Φρανσίσκο και λέγεται Άλαν Φέλιξ, μια επί τούτω επιλογή ονόματος εκ μέρους του Γούντι Άλεν, ώστε να παραπέμπει σε αυτόν τον ίδιο, του οποίου θυμίζω ότι το πραγματικό όνομα είναι Allan Konigsberg. Ο Άλαν Φέλιξ, λοιπόν, αγαπά την τζαζ, όπως ο Άλεν, και τον κινηματογράφο των δεκαετιών 40 και 50, όπως ο Άλεν. Η ταινία της απόλυτης προτίμησής του  είναι η Καζαμπλάνκα. Είδωλό του ο πρωταγωνιστής της, ο ηθοποιός Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, ο οποίος εμφανίζεται στα όνειρα και τις φαντασιώσεις του προκειμένου να του δώσει συμβουλές πώς να αντιμετωπίζει τις γυναίκες, συμβουλές του τύπου: «”I never saw a dame yet that didn’t understand a good slap in the mouth or a slug from a 45″».

Ο Φέλιξ ζει μόνος, μετά τον χωρισμό του με τη γυναίκα του Νάνσυ, η οποία τον παράτησε με τη δικαιολογία ότι ήταν ανεπαρκής στα συζυγικά του καθήκοντα.  Όπως ομολογεί και ίδιος, αμφιβάλλει κατά πόσο η γυναίκα του είχε ποτέ οργασμό  αυτά τα δύο χρόνια του έγγαμου βίου τους.

Ο Φέλιξ έχει και ένα ζευγάρι κολλητούς φίλους, τον Ντικ (που είναι το διαμετρικά αντίθετό του σε χαρακτήρα και ταπεραμέντο) και τη γυναίκα του Λίντα (σε αρκετά θέματα όμοιά του), οι οποίοι προσπαθούν να του βρουν λύσεις στα ερωτικά του, μόνο που κάθε ραντεβού που του κλείνουν καταλήγει σε πανωλεθρία.

Στην πορεία ο Φέλιξ, μετά από πολλές αποτυχίες, αντιλαμβάνεται ότι η Λίντα είναι η γυναίκα που πραγματικά θέλει, οπότε και αμφιταλαντεύεται κατά πόσο είναι σωστό να ακολουθήσει τα αισθήματά του ή τις παρωχημένες συμβουλές του φανταστικού Μπόγκαρτ.

Η αξία του έργου

Το Play it Again Sam  μπορεί να μην είναι ό,τι καλύτερο έχει γράψει ο Άλεν, μπορεί να μην είναι ό,τι πιο  βαθυστόχαστο, δεν παύει όμως να είναι ένα έργο με ωραία κεντημένη δομή, ευφυείς ατάκες και σπινθηροβόλους διαλόγους, που τέμνονται εποικοδομητικά με το οξυδερκές πλάσιμο χαρακτήρων. Τα συνθετικά στοιχεία του έργου παραπέμπουν σε μια πιο εκλεπτυσμένη εκδοχή της  παράδοσης της κωμωδίας σλάπστικ (slapstick), ιδίως στις σκηνές όπου ο Άλαν Φέλιξ αποπειράται να το παίξει Μπόγκαρτ-ακαταμάχητος εραστής.

Όσο δε για το θέμα του typecasting για το οποίο ο Άλεν έχει εισπράξει κατά καιρούς αρνητικά σχόλια, δεν είναι από μόνο του κάτι αρνητικό, ιδιαίτερα στην κωμωδία. Στέκομαι ενδεικτικά στο παράδειγμα του Τσάρλι Τσάπλιν, ο οποίος  μπαινόβγαινε διαρκώς στον ρόλο του μικρού αλητάκου, χωρίς να κουράζει τον θεατή.

Και τούτο γιατί ο σπουδαίος αυτός ηθοποιός διέθετε εκείνη τη θαυμαστή τεχνική, εκείνη την απίστευτη σωματική μουσικότητα στις κινήσεις του, που κάθε παραλλαγή ρόλου ήταν και μια νέα ματιά στον ρόλο. Και με τον  Άλεν το ίδιο περίπου συμβαίνει: εδώ και μισό αιώνα μπαινοβγαίνει στον τύπο του νευρωτικού, και κάθε φορά κατορθώνει να φωτίσει και κάποια διαφορετική πτυχή του χαρακτήρα που υποδύεται.

Περί ομάδας και επιβίωσης

Με την παράσταση αυτή η ομάδα Monks («ασκητές της τέχνης;») έκανε την πρώτη επαγγελματική εμφάνισή της στα θεατρικά δρώμενα της Θεσσαλονίκης τον Νοέμβριο του 2019 στο θέατρο «Τ». Ωστόσο οι απαρχές του μίτου οδηγούν λιγάκι πιο πίσω, στη διαδικασία προβών του εν λόγω έργου, όταν ορισμένοι  φοιτητές του Τμήματος Θεάτρου του ΑΠΘ αποφάσισαν να δημιουργήσουν τη δική τους θεατρική ομάδα. Και έτσι γεννήθηκαν οι Monks. Και εύχομαι να αντέξουν και να ριζώσουν και να μετατρέψουν τη Θεσσαλονίκη σε ορμητήριό τους και όχι επισκεπτήριό τους.

Το διατυπώνω αυτό ως ευχή, γιατί όλοι ξέρουμε πόσο δύσκολη υπόθεση είναι η επιβίωση μιας θεατρικής ομάδας  στη Θεσσαλονίκη. Θέλει ανθεκτικό στομάχι, ιώβειο υπομονή, πείσμα, φυσικά όραμα (ναι, είναι πολύ σημαντικό), και στήριξη από το κοινό ώστε να ανταπεξέλθει οικονομικά (οι επιχορηγήσεις όταν δίνονται σίγουρα βοηθούν, όμως ποτέ δεν αρκούν).

Όμως, πόσοι αλήθεια είναι έτοιμοι να τραβήξουν την ανηφόρα; Η ιστορία λέει ελάχιστοι. Για τους περισσότερους απόφοιτους δραματικών σχολών της πόλης η απάντηση σε αυτά τα σκληρά δεδομένα είναι μία και λέγεται, Αθήνα. Και επ’ αυτού θα ήθελα να υπογραμμίσω (για πολλοστή φορά) το εξής:

Η κάθοδος στην πρωτεύουσα δεν είναι πανάκεια. Μπορεί να διαθέτει μεγαλύτερη αγορά (ελέω τηλεόρασης, κινηματογράφου, διαφημίσεων κ.λπ), ωστόσο με όρους καθαρά θεατρικούς είναι σαφέστατα πιο δύσκολη, πιο σκληρή και, από πολλές απόψεις, πιο κορεσμένη σε σχέση με την αγορά της Θεσσαλονίκης.

Γι’ αυτό και επιμένω να το τονίζω: η Θεσσαλονίκη του ενός και πλέον εκατομμυρίου κατοίκων (και των 150.000 φοιτητών) προσφέρεται πολύ περισσότερο για πειραματισμούς, για νέες προτάσεις και δοκιμασίες, αρκεί κάποιος να το πιστέψει και να το παλέψει, εκμεταλλευόμενος τις ιδιαιτερότητές της, αρχής γενομένης με τη γεωγραφική της θέση. Και εξηγώ πώς το εννοώ.

Περί συνόρων

Η Θεσσαλονίκη είναι η πύλη εισόδου στη μοντέρνα (ας υπογραμμιστεί αυτό)  Ελλάδα. Είναι πόλη συνοριακή. Και τα σύνορα, από την ίδια τη φύση και τη λειτουργία τους, κυριολεκτική και συμβολική, κρύβουν τη δική τους μοναδική δυναμική και αισθητική. Τα σύνορα είναι ένας απροσδιόριστος χώρος απαλλαγμένος από παγιωμένους κώδικες, είναι ένας χώρος μόνιμης ρευστότητας, ένα είδος No Man’s Land, για να δανειστώ τον τίτλο έργου του Χάρολντ Πίντερ ή, κάπως πιο θεωρητικά, είναι αυτό που ονομάζει ο Παλαιστίνιος θεωρητικός Έντουαρντ  Σαϊντ (και όχι μόνο), ένας «τρίτος δρόμος», χωρίς ευκρινές τερματικό, ούτε από δω ούτε από κει, αλλά κάπου ανάμεσα ή και πουθενά. Τόπος μιας περίεργης όσο και ενδιαφέρουσας ανοιχτωσιάς.

Και για να επιστρέψω στους  «ασκητές»-Monks που επέλεξαν αυτή την πόλη, ας στοχαστούν  επάνω σε αυτό και σε πολλά άλλα παρεμφερή ζητήματα, γιατί, ποιος ξέρει, μπορεί αυτό να επηρεάσει και το σύνολο της αισθητικής τους και φυσικά της θεματολογίας τους. Ας αντιμετωπίσουν τη Θεσσαλονίκη με τις χιλιάδες νέες και νέους σαν μια πρόκληση του τι σημαίνει, με θεατρικούς όρους, «μοντέρνα/σύγχρονη» Ελλάδα, τι σημαίνει συνοριακή Ελλάδα, Βαλκάνια Ελλάδα, πολυπολιτισμική Ελλάδα, και ας πορευτούν ανάλογα και πάντα με «δονκιχωτική» πίστη σε αυτό που έχουν βάλει ως στόχο να επιτύχουν. Κι αν προκύψουν ανεμόμυλοι στο τέλος, δεν πειράζει. Τουλάχιστο θα ξέρουν ότι προσπάθησαν.

Ρεπερτόριο ομάδας

Πέρασαν τέσσερα χρόνια από  τη δημιουργία της ομάδας. Σε αυτό το διάστημα τα μέλη της αγωνίστηκαν να κάνουν αισθητή την παρουσία τους στα δρώμενα της πόλης. Και σε ένα βαθμό τα κατάφεραν. Απέκτησαν φίλους μέσα από παραστάσεις όπως η Άλκηστη του Ευριπίδη, Frankie & Johnny του Τέρενς Μακνάλυ, Ολεάννα του Μάμετ, Σκουπίδια του Σάιμον Στήβενς και Προδοσία του Πίντερ, όλα έργα επικεντρωμένα στον έρωτα, στις ανθρώπινες σχέσεις. Ομοίως και το Play it Again Sam, που είδα πολύ πρόσφατα στο θέατρο Σοφούλη, έργο κωμικό, γι’ αυτό επιτρέψτε μου ένα σύντομο, αναγκαίο κατά τη γνώμη μου, εισαγωγικό σχόλιο που αφορά γενικά την κωμωδία ως είδος.

Περί κωμωδίας

Η κωμωδία  είναι είδος παρεξηγημένο και αδίκως υποβαθμισμένο. Κι όμως, ως γραφή και ως σκηνική εκτέλεση είναι πιο απαιτητικό από το δράμα (και την τραγωδία). Μπορεί επιφανειακά να φαντάζει εύκολο, όμως υπογείως είναι ένα είδος γεμάτο πεπονόφλουδες, ιδιαιτερότητες και πολύ σκληρούς επιτελεστικούς κώδικες. Όποιος δεν προσέχει ή δεν κατέχει τα μυστικά του είδους το βέβαιον είναι ότι θα φάει τα μούτρα του. Τι εννοώ;

Σε ένα δράμα (όπως και στην ίδια τη ζωή) μπορούμε να προσποιηθούμε ότι είμαστε σοβαροί, σε μια κωμωδία όμως κανείς δεν μπορεί να προσποιηθεί ότι είναι αστείος. Και τούτο γιατί η κωμωδία μπορεί να ψυχαγωγεί με ψέματα, πονηριές, απάτες, κόλπα και ανατροπές, όμως εκθέτει όσους δεν την πιστεύουν βαθιά μέσα τους. Την τραγωδία μπορεί να την ξεγελάσουν πολλοί, όχι όμως την κωμωδία. Η κωμωδία είναι ένας αξονικός τομογράφος. Τίποτα δεν της ξεφεύγει. Ακόμη και η πιο θεοπάλαβη εκδοχή της, που πολλές φορές την απαξιώνουμε ή υπεροπτικά την υποβιβάζουμε με αφοριστικούς όρους του τύπου «κωμωδία για το Δελφινάριο» ή «κωμωδία με ληγμένα» κ.λπ.,  για να φτάσει στην πλατεία και να «γράψει», απαιτεί άτομα που βγάζουν τους κωμικούς  χυμούς από τα σπλάχνα τους. Άτομα με θηριώδη τεχνική (θυμίζω τον Στάθη Ψάλτη, ναι αυτόν τον πολύ σπουδαίο κωμικό, τον ανεπανάληπτο Σωτήρη Μουστάκα κ.ά). Όποιος «σφίγγεται» και «πιέζεται» να δείξει ή να πείσει ότι είναι κωμικός, το αποτέλεσμα θα είναι καταστροφικό (πολύ συχνό το φαινόμενο στη Stand Up Comedy).

Υπ’ αυτή την έννοια, λοιπόν, δεν υπάρχει πιο «επικίνδυνος» χώρος δοκιμασίας για έναν ηθοποιό, πολλώ δε μάλλον ηλικιακά νέο ηθοποιό, από αυτόν. Και μια και μιλάμε για το Play it Again Sam προσθέστε στις δυσκολίες την ηλικία του έργου. Έχει σημασία. Είναι ένα έργο 55 ετών, και όσοι ασχολούνται με τα λογοτεχνικά είδη, γνωρίζουν ότι δεν υπάρχει είδος που να γερνάει πιο γρήγορα από την κωμωδία και φυσικά το χιούμορ που τη στηρίζει. Η κωμωδία είναι περιχαρακωμένη και χρονικά και τοπικά. Έχει ημερομηνία λήξης. Φανταστείτε έναν Αριστοφάνη χωρίς διασκευαστικές παρεμβάσεις. Θα ήταν, με κωμικούς όρους, μια καταστροφή (και στο ταμείο και στη σκηνή). Και κάτι επιπλέον.

Πέρα από την ηλικία, το χιούμορ που συναντάμε ειδικά στο Play it Again Sam είναι α) το χιούμορ των Νεοϋορκέζων κωμωδιογράφων (αστικό, σπινταριστό, ατακαριστό, πνευματώδες, κ.λπ) και, πάνω από όλα, β) το χιούμορ των Εβραίων, με τον αυτοσαρκασμό ως το πλέον δηλωτικό του χαρακτηριστικό. Θα εκπλαγεί κανείς μαθαίνοντας πόσα εβραϊκά (αυτοσαρκαστικά) ανέκδοτα αφορούν την απόλυτη τραγωδία του Ολοκαυτώματος. Ο αυτοσαρκασμός ήταν ανέκαθεν ένα από τα όπλα ψυχικής επιβίωσης των Εβραίων. Για τον Γούντι Άλεν είναι το άλφα και το ωμέγα. Και τώρα στο διά ταύτα.

Συντελεστές

Επειδή δεν γνωρίζω γιατί η ομάδα επανέφερε το έργο αυτό μετά από τέσσερα χρόνια και σε τι διαφέρει από την πρώτη εκδοχή του, περνώ κατευθείαν σε αυτό που είδα και έχω άποψη.

Ο Γιώργος Μιχαλάκος, που υπογράφει τη σκηνοθεσία, είχε από την αρχή έως στο τέλος μια σταθερή γραμμή στον τρόπο διαχείρισης του κωμικού υλικού του. Εκείνο που δεν είχε ήταν ευκαμψία στον τρόπο σκηνικής αναδίπλωσής του. Στην προσπάθειά του να βρίσκεται κοντά στους ρυθμούς και την ατμόσφαιρα του γνώριμου σλάπστικ με τα γκροτέσκα και σουρεάλ στοιχεία του, δεν μερίμνησε ώστε να βάλει και ορισμένα στοχαστικά αναχώματα, κάποιες εσωστρεφείς στιγμές στην εξωστρέφεια των δρωμένων, με αποτέλεσμα το όλο θέαμα των νευρώσεων και ερωτικών ελλειμμάτων να πάρει τη μονοσήμαντη μορφή πλάκας εν πολλοίς τηλεοπτικής κοπής (βλ. sit com), εις βάρος βεβαίως και της εσωτερικής βασάνου, της εσωτερικής τραγωδίας που βιώνει ο ανασφαλής πρωταγωνιστής (γιατί υπάρχει και αυτή η διάσταση).

Σε κάθε περίπτωση προσμετρώ στα υπέρ της σκηνοθεσίας την προσοχή που επέδειξε στη διακριτή διδασκαλία των ρόλων, καθώς επίσης και στην ανάδειξη μέρους του ιδιόμορφου χιούμορ του Άλεν, κάτι διόλου αυτονόητο για ένα έργο γραμμένο στην καρδιά της σεξουαλικής επανάστασης των sixties, δηλαδή για ένα άλλο κοινό με άλλες προσδοκίες. Πολλά έχουν μεσολαβήσει έκτοτε, οπότε και η προσπάθεια επικαιροποίησης ορισμένων σημείων του έργου/παράστασης, κρίνεται ως  απόλυτα θεμιτή και αναγκαία.

Ως προς τους λοιπούς συντελεστές. Ο Γιάννης Μαυρόπουλος-Μπόγκαρτ σαφής σε αυτό που κλήθηκε να κάνει (ένα είδος σκηνοθέτη σε ένα θέατρο μέσα στο θέατρο), το έκανε με λιτό όσο και ευανάγνωστο τρόπο. Κόμισε στο προσκήνιο, από τα «βάθη» της κινηματογραφικής ιστορίας, ένα συμβουλευτικό και πατερναλίστικο λόγο, ρυθμιστικό και αιτία πολλών παρεξηγήσεων και εκτροπών.

Ο Ιωάννης Καμπούρης με το πιο βαρύ χαρτί του έργου, τον ρόλο του νευρωτικού Φέλιξ ,έπαιξε στην κόψη του ξυραφιού, δηλαδή σε μια κατάσταση διαρκούς και εξοντωτικής ταλάντωσης. Στην καρδιά των δρωμένων, αγκαλιά με τις νευρώσεις του, τις υπερβολές του, μονίμως στην πρίζα, μονίμως υπό κατάρρευση, μονίμως χαπακωμένος, μονίμως απελπισμένος, μονίμως αυτοκαταργούμενος, μονίμως ανικανοποίητος, μονίμως προβληματισμένος, μονίμως ανασφαλής, κατέθεσε ως συνολική εμφάνιση έγνοια και καλά επιτελεστικά στοιχεία. Όμως, ήταν και ορισμένες στιγμές όπου στην αγωνία του να είναι αστείος κατέληγε σε εντυπωσιοθηρικές και ανοικονόμητες υπερβολές, μούτες και πόζες, αχρείαστα τρεχάματα (α λα Βέγγος), γκάφες (α λα ντε Φινές), και περιττές εκτινάξεις πέρα δώθε  που μάλλον αφαιρούσαν παρά προσέθεταν ποιότητα στο νευρωτικό του προσωπείο. Σε τέτοιες στιγμές δεν ήταν κωμικός, απλώς φαινόταν κωμικός.

Σε κάθε περίπτωση, πάντως, είχε μια αξιοπρόσεκτη άνεση στη διαχείριση του σώματός του, έτοιμα αντανακλαστικά και υποσχόμενα υποκριτικά εργαλεία. Η κωμωδία φαίνεται να του ταιριάζει. Ο χρόνος θα δείξει και πάντα σε σχέση με τις εργατοώρες που θα επενδυθούν σε αυτόν.

Η Βικτώρια Παπαδοπούλου-Σισκοπούλου, η πρώην του Φέλιξ και όλες οι μετέπειτα γυναικείες παρουσίες στη ζωή του, έπαιξε με μπρίο  και ετοιμότητα στη διαχείριση των σκηνικών της προσωπείων. Σε κάθε εμφάνισή της δεν ξεχνούσε να κλείνει πονηρά το μάτι στην πλατεία, ρίχνοντας έτσι γέφυρες επικοινωνιακής αμεσότητας.

Ο Κωνσταντίνος Τσώνης και η Ανθούλα Αηδώνη πιο κοντά στους κώδικες του ρεαλισμού, επέδειξαν λειτουργική χημεία και ευανάγνωστη διαχείριση των ρόλων τους, καθώς επίσης και αίσθηση του ρυθμού ώστε να βρίσκονται διαρκώς κοντά, συνοδοιπόροι στα υστερικά και απρόβλεπτα δρώμενα του φίλου τους Φέλιξ.

Σε σύντομο ρόλο απρόβλεπτου τηλεοπτικού επισκέπτη, ο Δημήτρης Ναζίρης. Πολύ απλά και λειτουργικά τα σκηνικά της Εύας Σουγιουλτζή, στα όρια των οικονομικών δυνατοτήτων της ομάδας.

Γενική παρατήρηση

Πέρα από τις όποιες επιφυλάξεις μπορεί να έχει κάποιος (ο υποφαινόμενος εν προκειμένω) με επιμέρους στοιχεία της παράστασης, θεωρώ ότι οι Monks πάλεψαν φιλότιμα με τους δύσκολους κώδικες του κωμικού και κυρίως με το ιδιαίτερο χιούμορ του Άλεν και εκεί όπου χαλάρωναν και άφηναν τους εαυτούς τους να τρέχουν μαζί με τις ατάκες και όχι πίσω ή μπροστά από αυτές, οι περιπέτειές τους κυλούσαν απρόσκοπτα και απολαυστικά. Εκεί όπου πιεζόντουσαν να ελέγξουν τις ατάκες ή να μας πείσουν ότι παίζουν κωμωδία πρόδιδαν,  πέρα από απειρία στο συγκεκριμένο είδος, αμηχανία και επιτήδευση.

Σε κάθε περίπτωση πάντως για ένα τόσο δύσβατο είδος, που απαιτεί τερατώδη τεχνική, απόλυτο έλεγχο της κωμικής συνθήκης και των εργαλείων της, τα νέα αυτά παιδιά μας παρέδωσαν μια παράσταση που είχε κέφι, τρέλα και τάλαντο.

Και μια συμβουλή

Μετά από τέσσερα χρόνια δοκιμασίας με mainstream επιλογές, εκτιμώ πως θα ήταν ευεργετικό για τους Monks να προχωρήσουν  και σε επιλογές εκτός κανόνος, εκτός πεπατημένης, non mainstream, σε κάτι αλλιώτικο, εγγύτερα στις πιο βαθιές αγωνίες, ιδιαιτερότητες και  αναζητήσεις της γενιάς τους, κάτι που θα τους οδηγούσε ενδεχομένως σε χώρους πιο εργαστηριακούς, χώρους δοκιμής, προκειμένου να καλλιεργήσουν ως ομάδα ένα δικό τους επιτελεστικό στυλ. Να θυμίσω ότι ακόμη αναφερόμαστε στις πάλαι ποτέ Νέες Μορφές γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο: το ιδιαίτερο στίγμα τους. Το ίδιο θα έλεγα και για την Ακτίδα Αελλίου, τον Χώρο του Κακάλα (με την πρώτη εκδοχή της Γκόλφω), πριν κατέβει Αθήνα κ.λπ.

Και για να γενικεύσω λίγο την παραπάνω σκέψη. Αυτή τη στιγμή το θέατρο, όχι μόνο στη Θεσσαλονίκη αλλά και στην Αθήνα και αλλού, έχει ανάγκη την επιστροφή του ρεύματος των σταθερών ομάδων (των ensembles), των διατεθειμένων να λειτουργήσουν ως εναλλακτικές κυψέλες δοκιμής και δημιουργίας, δηλαδή ομάδων που θα αφιερώνουν χρόνο στην αναζήτηση και καλλιέργεια μιας δικής τους σκηνικής γραφής μακριά από τη δραματουργία-προκάτ και τις παραστάσεις prêt-à-porter.