Μια μεγάλη απώλεια

Άλλος ένας μεγάλος της τέχνης εγκατάλειψε αυτό τον κόσμο, τον “μικρό τον μέγα” (Οδυσσέας Ελύτης, “Αξιον εστί” ): ο ROBERT WILSON. Ήταν 83 ετών. Πρωτοεμφανίστηκε στο θέατρο το 1969 με την παράσταση King of Spain, για να ακολουθήσει αμέσως μετά το Deafman Glance (1970), και λίγα χρόνια αργότερα το A Letter for Queen Victoria (1974–75).

Πρόκειται για τρεις σχετικά άγνωστες δουλειές του, όμως σημαντικές που αξίζει να μελετήσει κανείς, γιατί εκεί καταθέτει ένα πρώτο σκαρίφημα της μοναδικής, της πολύ ιδιαίτερης αισθητικής του, όπου δεσπόζει, μεταξύ άλλων, η αργή κίνηση, ο περίτεχνος φωτιστικός σχεδιασμός, το “παιχνιδι” με τη δυναμική της σκιάς, η αφαίρεση, η εικόνα ως βασικό επιτελεστικό στοιχείο του αφηγηματικού καμβά.

Αυτός ο αρχιτέκτονας, ο εστέτ, ο σκηνοθέτης, ο διασκευαστής, ο εικαστικός καλλιτέχνης , ο μάγος των φώτων, παρέδωσε στο σύγχρονο θέατρο και στην όπερα ένα από τα σπουδαιότερα, εμβληματικότερα και επιδραστικότερα, κατά τη γνώμη μου, έργα του 20ού αιώνα: το Einstein on the Beach. Ένα έργο-αριστούργημα, διάρκειας 5 ωρών, χωρίς διάλειμμα, με τους θεατές να μπαινοβγαίνουν στην αίθουσα ελεύθερα, ακυρώνοντας το μέχρι τότε κυρίαρχο μοντέλο της “κόσμιας/πρέπουσας συμπεριφοράς”. Η εκπληκτική μινιμαλιστική μουσική του Philip Glass, με τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα της, ήταν μια πραγματική αποκάλυψη, μια επανάσταση και δη για τον αυστηρά οριοθετημένο χώρο της όπερας, όπως και η όλη αισθητική του θεάματος, με την έντονη γλυπτική γεωμετρία, τη μαγευτική αξιοποίηση του φωτισμού, την αργή και ρυθμική κίνηση, τη χρήση της δυναμικής του μσκιγισζ και του γκροτέσκου, την αποδόμηση της αφηγηματικής φόρμας, μια αισθητική που έμελλε να ανοίξει διάπλατα τις πόρτες για την είσοδο του μεταμοντερνισμού στο αμερικανικό και όχι μόνο θέατρο.

Με αυτό το έργο ο Γουίλσον πέτυχε να δημιουργήσει μια νέα αντίληψη θεάτρου γύρω από τις δύο βασικές έννοιές του, την χωρικότητα και την χρονικότητα. Ούτε ο χώρος ούτε ο χρόνος βιώνονται στις πραγματικές, συμβατικές τους διαστάσεις. O χρόνος επιβραδύνεται ή επιταχύνεται, ανάλογα με τη στιγμή· βιώνεται δηλαδή ως διάρκεια. Tο ίδιο και ο τόπος/χώρος: αλλάζει διαρκώς και μαζί του αλλάζουν και οι οπτικές γωνίες.

Ανάμεσα σε αυτούς τους δύο πυλώνες των επιτελεστικών του προτάσεων ισορροπούν θαυμαστά η μουσική και η εικόνα, η αφαιρετική και μινιμαλιστική πειθαρχία των σκηνικών όγκων, το στυλιζάρισμα και η υπερβολή, το πρόσωπο και το προσωπείο, το “εκεί και τότε” της μυθιστορίας και το “εδώ και τώρα” της επικαιροποίησής της. που έκτοτε θα γίνουν το σήμα κατατεθέν του, το προσωπικό του στυλ, όπως εύκολα διαπιστώνει κανείς σε έργα οπως: Death Destruction & Detroit, The Black Rider και Alice. Στον σκηνική ποιητική του Γουίλσον ακριβώς επειδή δεν έχουμε ανάπτυξη χαρακτήρων με τρόπο ρεαλιστικά προβλέψιμο ή ανάπτυξη μέσα από την ένταξή τους σε κάποιο αφηγηματικό κόσμο που να μας εμπλέκει συναισθηματικά, προκαλείται (εάν όχι επιβάλλεται) μια διαφορετική πρόσληψη και κατσνόηση των σκηνικών δρωμένων, όπου κυρίαρχη θέση έχουν άλλα επιτελεστικά δεδομένα, όπως οι εικαστικές και γλυπτικές ιδιότητες των σωμάτων και των αντικειμένων.

Από πολυ νωρίς το ταμπλό γίνεται η βασική οργανωτική ενότητα της σκηνικής του δομικής σύνθεσης, όπως ήταν περίπου και στους περισσότερους αβανγκαρντιστές του 20ού αιώνα― στους κυβιστές, στην Gertrude Stein, στον Brecht, στον Jean-Luc Godard (κινηματογράφος) και αργότερα στους Alain Robbe-Grillet (μυθιστόρημα), Philip Glass (μουσική)― γιατί ακριβώς η ακινησία του σταματά τον χρόνο και κατά κάποιον τρόπο ξεκουράζει τη σκηνική δράση, και παράλληλα αναγκάζει το μάτι του θεατή να εστιάσει στην εικόνα επιβραδύνοντας τη διαδικασία πρόσληψης και επαυξάνοντας την κριτική λειτουργία του μυαλού.

H μεγαλύτερη σε διάρκεια παραγωγή του είναι το Overture to Ka Mountain (1972) που προετοίμασε για το φεστιβάλ Shiraz στο Iράν. Διάρκεια: Eπτά μέρες και νύχτες. Ένας από τους λόγους που οι παραστάσεις του διαρκούν τόσο πολύ είναι ο πολύ αργός ρυθμός τους, γεγονός που αλλάζει και τον τρόπο πρόσληψής τους, όπως σημειώνω πιο πάνω καθώς αναγκάζει τους θεατές να παρακολουθούν την ίδια σκηνή να ξεδιπλώνεται μπροστά τους βασανιστικά αργά. Σαν ένα scanning που δεν λέει να τελειώσει.

Aπό τον γρήγορο ρυθμό της πόλης ο θεατής βρίσκεται όλως ξαφνικά και κυρίως απροετοίμαστος σε ένα περιβάλλον εντελώς αλλιώτικο, σχεδόν εξωπραγματικό που τον οδηγεί σε νέες διανοητικές διεργασίες. Και αυτό σκριβώς επιζητεί ο Γουίλσον γι αυτο και κρατά αδιασάλευτη την απόσταση ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία. Φοβάται ότι η κατάργησή της θα περιορίσει τη φαντασία του δέκτη και θα τον οδηγήσει σε ένα είδος “μυωπικής” αντίληψης των πρσγμάτων, όπως λέει ο ίδιος. Aπώτερος στόχος του είναι να κάνει τον θεατή να δει, να προσέξει το αντικείμενο που συνήθως δεν προσέχει και συνάμα τον άδειο χώρο που το περιβάλλει, τον οποίο επίσης δεν προσέχει.

Oι ηθοποιοί του προκαλούν την προσοχή μας όχι τόσο για τα ανθρώπινα στοιχεία τους όσο για την υπηρεσία που προσφέρουν ως σημεία αναφοράς σε έναν πολύ σύνθετα χαρτογραφημένο κόσμο εικόνων.

Όπως ο Craig, έτσι και αυτός επιχειρεί να απαλλάξει το θέατρό του από την παρουσία του έργου (work) και να ανοίξει τις πόρτες σε μια φορμαλιστική, στυλιζαρισμένη επιτελεστική σκηνογραφία γεωμετρικών προδιαγραφών και αισθητικής σκοπιμότητας. Oι μαθηματικές κατασκευές του, με τα αργοκίνητα οπτικά πλάνα (tableaux), επί τούτω περιορίζουν το σώμα του ηθοποιού σε αριθμούς ή σημεία μέσα στην ευρύτερη σκηνική αρχιτεκτονική. Σύμφωνα με τον θεωρητικό θεατρικών πολυμέσων Birringer, τα σκηνικά πλάσματα του Γουίλσον μοιάζουν με “αυτοματοποιημένους υπνοβάτες”, των οποίων απώτερος σκοπός είναι να επανατοποθετήσουν και να επαναπροσδιορίσουν το μοντέρνο σώμα.

Mέσα στις πολυποίκιλες, διαφανείς στρωματώσεις των εικόνων του Γουίλσον , το σώμα δεν είναι πια το προνομιούχο κέντρο, η αφετηρία ή το τέλος της δράσης και του λόγου, όπως κατ’ αναλογία δεν είναι πια ούτε το κείμενο του συγγραφέα. Eίναι απλούστατα υλικό ανάμεσα σε πολλά άλλα υλικά, όπως ο ήχος, το χρώμα, το φως, τα αντικείμενα κ.ο.κ., που συντάσσονται με τέτοιο τρόπο, ώστε να δημιουργούν την ονειρική αίσθηση του μη-πραγματικού, μια πανδαισία ηχο-χρωμάτων, επιτρέποντας ή ακόμη και εξαναγκάζοντας τον θεατή, όπως δηλώνει ο ίδιος ο καλλιτέχνης, να επιχειρήσει τις δικές του συναρμολογήσεις, έστω και εάν αδυνατεί να συλλάβει τη σημασία των συμβόλων και των ιστορικών παραπομπών/αναφορών που εμπεριέχει η παράσταση. Ένα τέτοιο (πολυ)θέατρο μοιάζει με ένα “μυθικό σφουγγάρι”, όπως το αποκαλεί η κριτική, που απορροφά εξίσου εύκολα και το ιστορικό και το μυθικό, όπως και εξίσου εύκολα προκαλεί σύγχυση με τα διάφορα αφηγηματικά του χάσματα, την αφαίρεση και την αέναη αλλαγή που εμφανίζουν τα ετερογενή υλικά του.

Σε κάθε περίπτωση, η φιλοδοξία του Γουίλσον ήταν εξαρχής να εκ-θέσει τα όρια του ομοιώματος και παράλληλα τον μηχανιστικό έλεγχο που ασκείται επάνω στο σώμα. Όπως μας πληροφορεί ο ίδιος στο πρόγραμμα της γερμανικής παράστασης του έργου CIVIL warS, “ο καλύτερος τρόπος να το επιτύχεις είναι με κάτι μηχανιστικό που προσφέρει απόλυτο έλεγχο. Tότε έχουμε ελευθερία. H ιδανική λύση είναι να μετατραπούν όλα σε μηχανή”, σχόλια που εμφανώς παραπέμπουν στις απόψεις του Kleist και του Craig για τις μαριονέτες και ενδεχομένως στον Marinetti και τους φουτουριστές.

Σε έργα όπως το KA MOUNTAIN―ίσως το πλέον “επιθετικό” σε ό,τι αφορά την υποταγή του ανθρώπου στο ευρύτερο τοπίο,― ο Γουίλσον μας θέλει ως θεατές να δούμε και να στοχαστούμε επάνω στις σχέσεις ατόμου και περιβάλλοντος. O Γουίλσον μπορεί να μην αρνείται την τεχνολογία, δεν την εκθειάζει, όμως. O λόγος που καταφεύγει σε αυτήν είναι για να τονίσει την αναπόφευκτη εσωτερική σχέση ανάμεσα στο τεχνολογικό μας περιβάλλον και το δομημένο κοινωνικό πεδίο του θεάτρου. Παλαιότερα αυτό το πεδίο λειτουργούσε ως μια πολύ συγκεκριμένη και συνάμα μεταφορική έκφραση της δύναμης του κρατούντος λόγου. Στον Γουίλσον αυτή η εσωτερική σχέση έχει διττή υπόσταση: νομιμοποιείται τη στιγμή που αμφισβητείται.

Eκείνο που εντυπωσιάζει είναι ο τρόπος που διαβάζει την ιστορία. Όπως ο Foreman, η LeCompte ο Lee Breuer και άλλοι “εικονολάγνοι” δημιουργοί, έτσι και αυτός αποφεύγει τις γραμμικές και ολοποιητικές αφηγήσεις και γενικώς τα συστήματα τακτοποίησης και στέκεται πιο πολύ στα θραύσματα και τα χάσματα. Oι μεγάλες εικόνες που υποδηλώνουν συνέχεια, όπως οικογένεια, γενιές, έθνη, πολιτισμοί, εποχές, υπάρχουν ως άπιαστα ιδανικά, ένα θελκτικό υλικό υπό διάλυση.

Ο Γουίλσον επηρέασε πολλούς δημιουργούς στη σύγχρονη όπερα, την performance art, μέχρι και τη rock/pop κουλτούρα μέσω των Stel Cort, Bowie, Tangerine Dream, Laurie Anderson, Philip Glass, Tom Waits, William Burroughs (συνεργάστηκαν στο The Black Rider. Η αφήγηση του Burroughs επηρέασε το σουρεαλιστικό ύφος της παράστασης).

Επίσης Γουίλσον εντοπίζει κανείς και στη Marina Abramović (performance artist)–η χρήση αργών κινήσεων, η συγκέντρωση της προσοχής στο σώμα και η εναλλαγή χρόνου στα επιτελεστικά της δρώμενα συχνά παραπέμπουν στη θεατρική γλώσσα του Γουίλσον και ειδικά στο κόνσεπτ του χρόνου και την εμπειρία της θέασης.

Οι επιρροές του Γουίλσον δεν περιορίζονται μόνο στο θεατρο ή την όπερα ή τη μουσική. Τις συναντά κανείς και στους σχεδιαστές φωτισμού, στους χορογράφους, στους βίντεο-καλλιτέχνες και στους σκηνογράφους. Πριν κλείσουμε αξίζει να πούμε ότι άρχισε να δραστηριοποιείται στην Ευρώπη από το 1976, δηλαδή με τη παγκόσμια πρεμιέρα του έργου του “Einstein on the Beach”. Έκτοτε θα μετατρεψει την Ευρώπη σε πρώτη “κατοικία” του. Και δεν ήταν μόνο η θερμή υποδοχή του έργου αυτού που τον έφερε στην Ευρώπη. Ήταν και άλλοι λόγοι.

Τη δεκαετία του 1970 το ευρωπαϊκό θέατρο ήταν μακράν πιο πρωτοποριακό και τολμηρό σε σύγκριση με το αμερικανικό, κάτι που ταίριαζε πολύ στις αβανγκάρντ φιλοδοξίες του Γουίλσον. Όπως υπήρχε ένα κοινό πιο δεκτικό, πιο προχωρημένο, πιο εξοικειωμένο με θεάματα ανοίκεια και πειραματικά. Επίσης, υπήρχαν πολλές ευρωπαϊκές καλλιτεχνικές οργανώσεις και φεστιβάλ που υποστήριζαν πρωτοποριακά έργα και νέες μορφές έκφρασης, κατι που πρόσφερε στον Γουίλσον πολλές και εναλλακτικές επιλογές.

Ακόμη η συνεργασία του με συνθέτες όπως ο Philip Glass, που επίσης έδρασε αρκετά στην Ευρώπη, και μέσω συνεργασιών με μεγάλους θεατρικούς οργανισμούς, του άνοιξε την πόρτα για πολλά ευρωπαϊκά πρότζεκτ. Να σημειωσω τέλος ότι στην Ευρώπη ο Γουίλσον μπορούσε να βρει πολύ πιο εύκολα οικονομική στήριξη από θεσμούς και μεγάλους οργανισμούς, κατι που ήταν πολύ δύσκολο να πετύχει στην Αμερική, δεδομένης της φύσης των έργων του: οι υποψήφιοι χρηματοδότες στέκονταν με πολλές επιφυλάξεις απέναντι στα έργα του γιατί τα θεωρούσαν αντι-εμπορικά, δηλαδή δεν γέμιζαν το ταμείο. Κι αν σκεφτεί κανείς το τεράστιο κόστος κάθε παραγωγής του αντιλαμβάνεται γιατί θα ήταν αδύνατο να επιβιώσει δουλεύοντας αποκλειστικά στην πατρίδα του.

Στην Ελλάδα σκηνοθέτησε για πρώτη φορά στο Εθνικό Θέατρο την παράσταση “Οδύσσεια” (2012). ΜΙα εξαιρετική εικαστική (και όχι μόνο) σκηνική ανάγνωση του ομηρικού έπους,. Η πρώτη του επίσκεψη στην Ελλάδα χρονολογείται το 1995 με την παράσταση της “Περσεφόνης” στους Δελφούς. Το 2023 σκηνοθέτησε για λογαριασμό του Δημοτικου Θεάτρου του Πειραιά τις “Τρεις ψηλές γυναίκες” του Άλμπι.” Το 2025, παρουσιάστηκε η βίντεο-εγκατάστασή του με τον τίτλο “The Art of Waiting”, στο «Ελευθέριος Βενιζέλος» από τον Φεβρουάριο έως τον Μάιο, σε συνεργασία με τη Συλλογή του Ιδρύματος Ωνάση και την Aegean Airline. Να σημειώσω ανάμεσα στις σκηνοθεσίες/διασκευές του τη :Μήδεια” και την “Άλκηστη”.

Νσ προσθεσω επισης και τη συμμετοχη του, μαζι με τον Σουζουκι, στην επιτροπη της θεατρικης ολυμπιαδας, με προεδρο και εμπνευστή τον Θεοδωρο Τερζοπουλο.

Υπάρχουν πολλά ακόμη που θα μπορούσε να πει κανείς γι’ αυτόν τον μέγα καλλιτέχνη-μάγο της εικόνας. Όμως, για τις ανάγκες ενός σύντομου σημειώματος αυτά τα ολίγα πιστεύω πως δίνουν μια μικρή γεύση της τέχνης που μας άφησε φεύγοντας. Καλό σου ταξίδι κύριε Γουίλσον.