Το πλυντήριο της εξουσίας

Το θέατρο είναι ένας φανταστικός τόπος  όπου όταν  πια όλα έχουν ειπωθεί, όταν πια  όλα έχουν γίνει πράξη και έχουν εξαντληθεί, εκείνο που τελικά μένει ως ανάμνηση δεν είναι η ζωή σε εκδοχή μινιατούρας (αν και αυτό δεν αποκλείεται), αλλά η ζωή σε μεγέθυνση, ώστε  να μπορούμε να διακρίνουμε, άλλοι λιγότερο και άλλοι περισσότερο, τις ψηφίδες που τη συνθέτουν, τα καρκινώματα, τα έλκη, τις παθογένειες, όλα  ατάκτως ερριμμένα, ένα ψηφιδωτό ψυχών και σωμάτων που κανένας νους, κανένας κανόνας και καμιά μπροσούρα δεν μπορεί να φυλακίσει ή να εξαντλήσει ή να ευθυγραμμίσει χωρίς να το τραυματίσει.

Το καλειδοσκόπιο του θεάτρου

Αυτό το  close up, όταν είναι καλά εστιασμένο, μας αποκαλύπτει έναν κόσμο δικό μας αλλά και συνάμα άπιαστο, απερίγραπτο, κοντινό αλλά και μακρινό και τις περισσότερες φορές σκοτεινό. Γι’ αυτό και πολλοί δραματικοί συγγραφείς δεν κλείνουν τη συζήτηση την οποία το ίδιο το θέμα και το θέαμά τους προκαλεί. Επιλέγουν να αποχαιρετήσουν τους θεατές τους πυροδοτώντας απορίες και λογής-λογής ανασφάλειες, όπως:  Είναι άξια θαυμασμού ή παράδειγμα προς αποφυγήν η «Μάνα Κουράγιο»; Πόσο «κατακριτέα» είναι η Σεν Τε από την πόλη Σετσουάν; To be οr not to be. Θα ‘ρθει ο Γκοντό ή δεν θα ‘ρθει;  Το ατελές του τέλους, και ο καθένας όπως το εκλάβει. Σίγουρα αν ήξερε ο Μπέκετ την απάντηση θα μας την έδινε. Αυτό δήλωσε ο ίδιος, όταν τον ρώτησαν ποιος είναι ο Γκοντό.

Οι πολιτικοί φιλόσοφοι και το θέατρο

Κάτι σημαίνει αυτό το ατελές τέλος. Και αυτό που σημαίνει είναι βαθύτατα θεατρικό, όπως και βαθύτατα πολιτικό και φιλοσοφικό μαζί. Η απόλυτη σύζευξη που εντέχνως και «υπούλως» πετάει το μπαλάκι στο τερέν του θεατή, μετατρέποντάς τον σε συνοδοιπόρο, «συν-γραφέα». Ας αποφασίσει αυτός ποιο «τέλος» του ταιριάζει, σκεπτικό που μάλλον δεν θα ασπαζόταν ένας ένθερμος θιασώτης της πολιτικής φιλοσοφίας, ο οποίος αισθάνεται  ότι είναι κατά κάποιον τρόπο υποχρέωσή του να τοποθετηθεί ευθέως στο θέμα που πραγματεύεται μέσω της διδασκαλίας, πρόσωπο με πρόσωπο, με τη λογική δασκάλου-μαθητή. «Εγώ μιλάω κι εσύ ακούς». Ο πολιτικός φιλόσοφος υποδεικνύει. Επί  τούτω αναλαμβάνει τον ρόλο του καθοδηγητή της ανθρώπινης ύπαρξης. Δείχνει ότι έχει σαφή άποψη γύρω από τις αντιφάσεις της ζωής και τον τρόπο που είθισται να μιλάει στους ανθρώπους ώστε να δουν τη ζωή τους διαφορετικά από ό,τι τη βλέπουν.

Αυτή ακριβώς η στάση εξηγεί το γεγονός γιατί όσες φορές οι πολιτικοί φιλόσοφοι καταλήγουν να γράφουν θέατρο ή να προτείνουν θεωρίες για το θέατρο,  στην ουσία αναζητούν διεξόδους για τις φιλοσοφικές τους θέσεις παρά ευεργετικές λύσεις για το ίδιο το θέατρο. Κατά βάση, δεν τους ενδιαφέρει και πολύ το θέατρο ως είδος, αλλά ως μέσον εξυπηρέτησής τους. Κορυφαίο παράδειγμα, ο Ζαν Πωλ Σαρτρ, ο οποίος «ξεζούμισε» κυριολεκτικά το θέατρο με τα φλύαρα φιλοσοφικά του λογύδρια και το διδακτικό του ύφος, προκειμένου να στηρίξει τις απόψεις του για τον υπαρξισμό. Το αποτέλεσμα ήταν θεατρικά έργα σε μορφή φιλοσοφικών διαλέξεων (όπως οι πλατωνικοί διάλογοι—από τότε  αρχίζουν να περιπλέκονται οι σχέσεις φιλοσοφίας και θέατρου).

Μπρεχτ και διδακτικό θέατρο

Αυτόν ακριβώς τον πολιτικο-φιλοσοφικό διδακτισμό  θα προσπαθήσει να ελέγξει ο ώριμος Μπέρτολτ Μπρεχτ, θέτοντας ως στόχο ένα θέατρο  τοποθετημένο στο μεσοδιάστημα ζωής και θανάτου, προσώπου και προσωπείου, οικειότητας και παραξενίσματος, επιθυμίας και πολιτικής. Ένα θέατρο στο οποίο ο άνθρωπος θα αναγνωρίζει  κρυμμένες επιθυμίες του. Ένα θέατρο-βύθιση στις λογικές δομές που διαμορφώνουν το ασυνείδητο. Ένα θέατρο σε θέση να οργανώνει την ενέργεια που έρχεται από κάτω, από τα βάθη των ενστίκτων και τάσεων, του άφατου και αόρατου. Αυτός ο Μπρεχτ θα μας δώσει αριστουργήματα όπως Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν, Μάνα κουράγιο, Ο κύκλος με την κιμωλία κ.λπ.

Στο διά ταύτα

Η αφορμή γι’ αυτές τις εισαγωγικές σκέψεις είναι το τελευταίο θεατρικό έργο του Θανάση Τριαρίδη Το Πλυντήριο (2021) που φιλοξενήθηκε σε έναν καινούργιο πολυχώρο με την ονομασία Άλτε Φαμπλόν (Alte Fablon). Επειδή έχω γράψει στο παρελθόν αρκετά κείμενα που αφορούν τη σημασία των υπογείων για τη θεατρική ζωή της Θεσσαλονίκης, δεν έχω να προσθέσω κάτι καινούργιο, οπότε περιορίζομαι να ευχηθώ από καρδιάς να αντέξει στον χρόνο. Και περνάω στο διά ταύτα: στο έργο του Τριαρίδη και την παράστασή του.

Το έργο: Επιφυλάξεις

Ο Τριαρίδης είναι ένας προικισμένος πεζογράφος, διηγηματογράφος, θεατρικός συγγραφέας και ποιητής, με  σαφείς θέσεις γύρω από θέματα «απανθρωπιάς»,  που υποστηρίζει με πάθος και επιχειρήματα.

Γενικά παρακολουθώ τη δουλειά του. Εκεί που προβληματίζομαι πιο πολύ είναι στα θεατρικά του έργα, δηλαδή όταν από αναγνώστης γίνομαι θεατής της σκέψης του. Τότε αισθάνομαι ότι παρακολουθώ να ξεδιπλώνεται μπροστά μου ο νους ενός καλλιτέχνη που δημιουργεί θέατρο πιο πολύ με τους όρους  της πολιτικής φιλοσοφίας (όπως την περιέγραψα πιο πάνω) παρά της θεατρικής πράξης. Παρακολουθώ ένα συγγραφέα ο οποίος περνά από το ένα είδος γραφής στο άλλο, χωρίς ωστόσο να λαμβάνει σοβαρά υπόψη του βασικές δομικές, αισθητικές και επικοινωνιακές διαφορές.

Σέβομαι το γεγονός ότι χρησιμοποιεί την τέχνη το θεάτρου για να προβάλει αυτό που ο ίδιος αντιλαμβάνεται ως «πολιτικό θέατρο» ή πολιτική τέχνη γενικά,  από την άλλη όμως υποτάσσοντας  την πολυδιάστατη έννοια του όρου σε μια δική του «κλειστή» ερμηνεία, απαξιώνει σε ένα μεγάλο βαθμό  το αυτονόητο που λέει ότι το θέατρο από τη στιγμή που ασχολείται με τον πολίτη (και την πόλη του) είναι πολιτικό. Δεν χρειάζεται να τρίβει κανείς τις πολιτικές του θέσεις στα μούτρα του θεατή για να το δείξει, γιατί όσο πιο έντονα το κάνει τόσο πιο πολύ προδίδει την αγωνία του να πείσει ότι κάνει πολιτικό θέατρο.

Το καλειδοσκόπιο της ζωής και του θεάτρου

Η ζωή, την οποία παρακολουθεί και αποτυπώνει το θέατρο, από όποια ιδεολογική θέση και να τη δει κανείς,  είναι βαθύτατα πολιτική και κυρίως περιπλεγμένη. Δεν είναι γραμμική ούτε μονολιθική αλλά πολυεπίπεδη και πολυσχιδής,  ένα καλειδοσκόπιο που ακυρώνει τα κλειστά και μοναδικά συμπεράσματα. Και για να θυμηθούμε λίγο τον επιφανειακά απολιτικό αλλά  εσωτερικά και υπογείως βαθύτατα πολιτικό Τσέχωφ:, η δουλειά της τέχνης δεν είναι να δίνει απαντήσεις αλλά να εγείρει ερωτήματα, να γεννά απορίες. Μόνο μέσα από την ανοιχτωσιά και τη βάσανο των αποριών  γεννιέται το σκεπτόμενο πολιτικό ον.

Η οικονομία του σανιδιού

Στον αντίποδα του ατελούς τέλους ενός Τσέχωφ ή ενός Μπέκετ, λοιπόν, φαίνεται να λειτουργεί ο θεατρικός Τριαρίδης, ο οποίος, στην προσπάθειά του να είναι όσο γίνεται πιο αναλυτικός και διδακτικός, καταλήγει σε μάλλον προβλέψιμες τακτοποιήσεις και μαθηματικοποιήσεις των αντιφάσεων της ζωής, μέσα από εκτενείς επεξηγηματικές (και συχνά αχρείαστες) περιγραφές ξεχνώντας, μεταξύ άλλων, μια από τις βασικές αρχές της θεατρικής τέχνης που λέει ότι στο σανίδι λέμε λιγότερα και δείχνουμε περισσότερα. Τι σημαίνει αυτό; Σημαίνει το προφανές: το θέατρο προϋποθέτει ισχυρή αίσθηση της οικονομίας της ζωντανής επικοινωνίας,  της προφορικότητας, του «εδώ και τώρα» μιας εμπειρίας συγκεκριμένης και χρονικά περιορισμένης. Μιας εμπειρίας κυριολεκτικά ανεπανάληπτης.

Υπ’ αυτή την έννοια, στο θέατρο όλα είθισται να συμβαίνουν ακαριαία, συμπυκνωμένα, άμεσα και υπαινικτικά. Αντιλαμβάνομαι την (πολιτική) επιθυμία του Τριαρίδη να ακτινογραφήσει ευθέως και όσο γίνεται πιο ευανάγνωστα την ψυχή και τις παθογένειες της εποχής μας (και όχι μόνο), να αγγίξει δύσκολες και σκοτεινές σελίδες της απάνθρωπης σκληρότητας της ιστορίας, όμως αυτό  δεν αρκεί.

Από την αναπαράσταση στην παράσταση

Στον βαθμό που καταλαβαίνω τον τρόπο που λειτουργεί ο Τριαρίδης, μπορώ να εξηγήσω γιατί παρακάμπτει τις μιμητικές λειτουργίες του θεάτρου, συνεχίζοντας κατά κάποιον τρόπο την αντιθεατρική προκατάληψη πολλών μοντερνιστών, μα πιο πολύ το ρεύμα που σήμερα στρέφεται μαζικά εναντίον των μιμητικών ιδιοτήτων του είδους, δηλαδή του θεάτρου ως τέχνη της ανα-παράστασης.

Πρόκειται για μια επιλογή καθ’ όλα θεμιτή, με μία βασική προϋπόθεση:  η έννοια της παράστασης (δηλαδή, ό,τι μένει αφού αφαιρεθεί το πρόσφυμα «ανα») για να έχει λόγο ύπαρξης πρέπει, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, να  μεταμορφώνεται σε καθοριστικό στοιχείο της εμπειρίας της υποδοχής. Που σημαίνει να είναι δοσμένη έτσι ώστε  ο θεατής να μπορεί να ζήσει  την εμπειρία και ως αισθητικό γεγονός. Στο σημείο αυτό εκτιμώ πως χωλαίνει η θεατρική γραφή και αντίληψη του Τριαρίδη, ο οποίος επιμένει, όπως είπα πιο πάνω, να υποτάσσει τη θεατρικότητα στη ρητορική του διδακτικού λογοκεντρισμού.

Η βιοπολιτική του πλυντηρίου

Το παράδοξο είναι ότι ενώ ως συγγραφέας-ιδεολόγος επιχειρεί να αποδομήσει τις έννοιες ώστε να διαμορφώσει νέες αντιληπτικές γωνίες πρόσληψής τους, το κάνει αυτό με τρόπο μάλλον αποκλειστικό (είτε/είτε), επιβάλλοντας έτσι τη «μία» θέση (τη δική του) και κλείνοντας το θέατρο στα δικά του συμπεράσματα.

Για παράδειγμα, η «ευγονική» ιστορία του Πλυντηρίου δεν είναι κάτι καινούργιο. Είναι συνέχεια του πολυσυζητημένου σκεπτικού του big brotherism, που αναφέρεται στον εγκλεισμό του ανθρώπου, στις νέες μορφές φυλάκισής του, στη φίμωση του λόγου και της ελεύθερης έκφρασης, στην καταναγκαστική προσαρμογή, στους αμείλικτους νόμους της επιβίωσης και της εξέλιξης  και γενικά στη σύγχρονη βιοπολιτική («πειθαρχώ και τιμωρώ» α λα Φουκώ). Όλα οικεία. Και δεν είναι κακό. Το διακύβευμα εδώ είναι με ποιο τρόπο η υποδοχή του οικείου μεταμορφώνεται σε ανοίκεια εμπειρία. Δηλαδή, πώς διαρθρώνεται η «απάνθρωπη» ιστορία ώστε να προκαλέσει έκπληξη στον θεατή, εκείνη την επιθυμητή αίσθηση της «ανακάλυψης» και της «αποκάλυψης».

Εκείνο που προβληματίζει, εμένα τουλάχιστο, είναι το γεγονός ότι η απόλυτη «καθαρότητα» των συμπερασμάτων και των λύσεων που προτείνει μέσω του «Πλυντηρίου» ο Τριαρίδης, λειτουργούν ως μια άλλη φυλακή. Δηλαδή, ενώ θέλει να τον υποδεχτούμε ως «μεταμοντέρνο» ή ακόμη και «αναρχικό»  αποδομιστή κατά βάθος λειτουργεί με τις αυστηρές αποκλειστικότητες ενός πάλαι ποτέ μοντέρνου.  Ακόμη και αυτή η ανατροπή στο τέλος του έργου, όπου  οι δύο ηρωίδες του αλλάζουν θέσεις και βιώνουν η μεν μία την αδυναμία του θύματος και η άλλη τη δύναμη της εξουσίας/θύτη δεν αλλάζει το όλο κλίμα. Όλα υποτάσσονται στη λογική της αναλυτικής φιλοσοφίας, με τα διδακτικά κελεύσματα της οποίας δείχνει να ευθυγραμμίζεται  ο συγγραφέας.

Συνοψίζοντας

Ο Τριαρίδης με την ιδιότητα ενός πολιτικού φιλόσοφου αναζητά στα γραπτά του, πεζά και θεατρικά, τα παράδοξα και απάνθρωπα της ιστορίας με στόχο να αποκαλύψει  μια λανθασμένη λογική σε παγιωμένες θέσεις ή να εντοπίσει  δύσκολα προβλήματα, ανωμαλίες και αντιφάσεις που ζητούν πολιτικο-φιλοσοφική ανάλυση. Και καλά κάνει. Το γεγονός ότι δεν τα  σκέφτεται ή δεν τα φαντάζεται όλα αυτά  πρωτίστως μέσα από τα μάτια και τη λογική ενός εμπειριστή του θεάτρου, ενός πρακτικού και το κυριότερο ενός «κατα-στροφέα» του οικείου και της θεατρικότητας που το περιβάλλει, αλλά ενός διδακτικού ιδεολόγου και θεωρητικού, πιστεύω πως λειτουργεί μάλλον αρνητικά.

Θέλω να πω, καταφεύγοντας και πάλι στον Μπέκετ, ο Τριαρίδης, με τον τρόπο που διαχειρίζεται το διαθέσιμο υλικό του, δείχνει ότι έχει την απάντηση και αυτή λέει (περίπου από τις πρώτες σκηνές) ότι θα ‘ρθει ο «δικός του» Γκοντό και θα φέρει μαζί του τη λύση της πολιτικής ανυπακοής ως απάντηση στα δεινά του κόσμου. Αντί να πορεύεται απορώντας (και μαζί του και ο θεατής), κλείνει την πορεία για το χατίρι ενός προαναγγελθέντος συμπεράσματος. Κάτι σαν μανιφέστο. Και στο θέατρο ξέρουμε ότι τα μανιφέστα δεν είναι και οι καλύτεροι συνοδοιπόροι.

Η παράσταση

Το θέμα είναι πώς αντιμετωπίζει ένας σκηνοθέτης ένα έργο σαν κι αυτό, ένα έργο γραμμικό και ευανάγνωστο ως προς τις θέσεις και προθέσεις του; Πώς το απελευθερώνει από την «προ-ορισμένη» αποστολή του χωρίς να τραυματίσει τον βασικό ιδεολογικό του πυρήνα; Πώς δημιουργεί μια μεγάλη αγκαλιά που να χωράει την πλατεία στα όρια μιας ανοίκειας εμπειρίας «εδώ και τώρα»;

Ο Γιάννης Παρασκευόπουλος, που ανέλαβε το έργο της σκηνικής υλοποίησής του,  είναι ένας σκηνοθέτης με πολλά χιλιόμετρα στο προσωπικό του κοντέρ. Ξέρει και από τα δύσκολα και από τα εύκολα. Ξέρει και από ισιάδες και από κούρβες. Όπως ξέρει και τη θεατρική πορεία του συγγραφέα (σημειώνω ότι είναι από τους πρώτους σκηνοθέτες που ανέβασαν το έργο του Zyklon).

Στο Πλυντήριο, ορθά σκεπτόμενος, μερίμνησε πρωτίστως να βγάλει μέσα από τον θεατρικά «στεγνό» πολιτικό-φιλοσοφικό λόγο του Τριαρίδη τις αναγκαίες, τις ζωντανές επιτελεστικές εικόνες, την κίνηση και τους ήχους που να ενισχύουν τη θεατρικότητά του, δηλαδή την παροντικότητά του. Έτσι, πριν καν αρθρώσουν λόγο οι δύο ηρωίδες, πριν μας συστηθούν, εισάγει τη μαγνητοφωνημένη φωνή (δεν υπάρχει στο πρωτότυπο), η οποία, δίκην αόρατου σκηνοθέτη (ή συγγραφέα), δίνει οδηγίες συμπεριφοράς στα δρώντα πρόσωπα προκειμένου  η εικόνα ελέγχου των σωμάτων αλλά και της «κατασκευασμένης» πραγματικότητας να γίνει εξαρχής αισθητή.

Εισάγει, με άλλα λόγια, θερμοκρασία σανιδιού αλιεύοντας λύσεις μέσα από τους κώδικες ενός θεάτρου εν θεάτρω, στα όρια του οποίου οι «ασώματες» λέξεις που απλώνονται σε όλη την αίθουσα, αφήνουν επάνω στα σώματα των δύο πρωταγωνιστριών το αποτύπωμά τους, το οποίο, ως θεατές, το βλέπουμε να μεταφράζεται σε επιτελεστική ρομποτοποίηση (κάτι ανάλογο με τον Κασπάρ στο ομώνυμο έργο του Χάντκε, έργο με πολλές ιδεολογικές ομοιότητες με το Πλυντήριο).

Χωρίς να φλυαρεί ή να πελαγοδρομεί, ο Παρασκευόπουλος, με μέσα λιτά και θεατρικά, αναζητεί  τις όποιες κρυμμένες ποιότητες διαθέτει το έργο, τις εντοπίζει και τις αξιοποιεί μετατρέποντάς τες σε δρώσα και επικοινωνιακή θεατρική δύναμη.

Μαζί του, συνοδοιπόροι-συνδημιουργοί, οι Ελένη Δημοπούλου και Μαγδαληνή Μπεκρή.

Ερμηνείες

Οι δύο πρωταγωνίστριες, θύτες και θύματα της λογικής του big brotherism,  δύο φιγούρες πανομοιότυπες όψεις του ίδιου νομίσματος, διασταυρώνουν τα ευγονικά τους «ξίφη» στον χώρο και στα όρια ενός πλυντηρίου. Αλληλοσπαράσσονται στο όνομα μιας προόδου που επιβάλλει την απόλυτη υποταγή.

Έμπειρες ηθοποιοί και οι δύο, πίστεψαν σε αυτό που ανέλαβαν να φέρουν εις πέρας, μόχθησαν, ίδρωσαν και μας παρέδωσαν δύο ερμηνείες που είχαν και την αίσθηση του μαύρου χιούμορ, και την αίσθηση της «νίκης» και την αίσθηση της «ήττας». Δύο φιγούρες που κινήθηκαν με «ρομποτική» άνεση και ακρίβεια στα όρια του λειτουργικού και δηλωτικού  σκηνικού της Ε. Κιρκινέ, και έπαιξαν με τη δέουσα  ρυθμικότητα και αμεσότητα το πινγκ πονγκ της διαλεκτικής τους αντιπαράθεσης.

Η Ελένη Δημοπούλου αρκούντως ειρωνική, υποδορίως σαρκαστική, αυστηρή και απόλυτη όταν η ευγονική εξίσωση της βγαίνει, τραγική και απόλυτα ηττημένη όταν δεν της βγαίνει, συνέθεσε ένα σκηνικό πορτρέτο πειστικό στο καρδιογράφημα των συναισθημάτων που τις δημιουργούν οι εναλλαγές ερεθισμάτων.

Δίπλα, μαζί και απέναντί της,  εξίσου επικοινωνιακή και ευπροσάρμοστη, όπως απαιτεί ο τσελεμεντές επιβίωσης των καιρών, η Μαγδαληνή Μπεκρή, στρογγύλεψε και παρέδωσε τα στάδια μέσα από τα οποία περνά ως άτομο και ως μητέρα: από το τραύμα της ήττας και απώλειας, στην αμφιβολία, στην αμφισβήτηση μέχρι τον εναγκαλισμό των νόμων της επιβίωσης από τη θέση πλέον του θύτη.

Δύο φιγούρες, συμπεριληπτικά σύμβολα του τρόπου που λειτουργεί το πλυντήριο της εξουσίας: Πώς καθαρίζει τους ανεπιθύμητους λεκέδες και την αποθήκη της μνήμης.

Γι’ αυτές τις δύο ερμηνείες αξίζει να δείτε την παράσταση που κέντησε καρέ-καρέ με τη γνώριμη θεατρική του  φαντασία ο Γιάννης Παρασκευόπουλος.