Η σύγκρουση φύλων συνεχίζεται

To μονόδραμα Girls & Boys (2018) του Dennis Kelly (στη σκηνή του Metropolitan Urban Theatre) είναι χωρισμένο σε έξι μέρη: “chats” τα ονομάζει ο συγγραφέας (παρακάτω εξηγώ γιατί). Κυρίαρχο θέμα του, τι άλλο από αυτό που διατρέχει όλα τα έργα του: η βία.

Η υπόθεση

Το έργο αρχίζει ως μια αρχετυπική ιστορία αγάπης. «Το αγόρι γνωρίζει το κορίτσι. Το αγόρι χάνει το κορίτσι» (Boy meets Girl. Boy Loses Girl). Απουσιάζει το τρίτο μέρος: «Το αγόρι κερδίζει το κορίτσι» (Boy gets girl), δηλαδή, το γνώριμο ευτυχισμένο τέλος. Κεντρικό πρόσωπο –ή μάλλον καλύτερα δεν θα το έλεγα «πρόσωπο» αλλά «Τύπο»– ο τύπος λοιπόν μιας νέας «Γυναίκαw”, που για ευνόητους λόγους ο συγγραφέας αποκαλεί σκέτο “Woman” (καθώς θέλει να ενισχύσει τις συμβολικές της διαστάσεις)–, από την αρχή στρέφεται προς το κοινό, σε μια προσπάθεια να γεφυρώσει το χάσμα ανάμεσα στη σκηνή και την πλατεία και προφανώς να κερδίσει τη συμπάθειά του για τα βάσανα που θα εξιστορήσει.

Αρχικά, όλα φαίνονται οικεία και φυσιολογικά. Μέσα από τους σύντομους μονολόγους της, μαθαίνουμε πώς συνάντησε τον άντρα της στο αεροδρόμιο ενώ περίμεναν στην ουρά να επιβιβαστούν, πώς τον ερωτεύτηκε, παντρεύτηκε, έμεινε έγκυος, απέκτησε δύο παιδιά (τη Λην και τον Ντάρεν), και πώς μπήκε στη βιομηχανία του θεάματος (στην τηλεόραση με επιτυχημένα ντοκιμαντέρ), πώς βίωσε την πατριαρχία, και πώς σταδιακά το σεξ, από «outrageous» που ήταν, όπως γράφει ο συγγραφέας, καταλήγει σε απόλυτη απογοήτευση, μια μπαναλιτέ. Στην ιστορία, ο σύζυγος/πατέρας, αν και πρωταγωνιστής, είναι μονίμως απών, ως σωματική παρουσία. Και στην περίπτωσή του, ποτέ δεν μαθαίνουμε το όνομά του, άρα υποθέτουμε πως ο συγγραφέας τον αναγάγει σε σύμβολο της κακοποιητικής πατριαρχίας και μας καλεί να τον γνωρίσουμε αποκλειστικά μέσα από τα μάτια της πρώην γυναίκας του. Και αυτό γίνεται.

Όσο πιο πολύ μιλά η γυναίκα του γι’ αυτόν άλλο τόσο γκριζάρει και η εικόνα του: από άνθρωπος στην αρχή, ο λόγος της τον μεταμορφώνει σε «απ-άνθρωπο». Και όταν κάποια στιγμή του ζητά διαζύγιο, αυτός απειλεί ότι θα της πάρει τα παιδιά. Και φυσικά όταν γνωρίζει ο θεατής ότι ο συγγραφέας, στην έκδοση του έργου, «ευχαριστεί» τον Ευριπίδη, είναι ηλίου φαεινότερο ότι όλη αυτή η αναφορά στα παιδιά δεν είναι για καλό. Spoiler.

Και πράγματι, έρχεται η στιγμή του αναμενόμενου τραγικού τέλους όταν ο σύζυγος, για να εκδικηθεί τη σύζυγο, σκοτώνει τα παιδιά τους. Οι τόνοι ανεβαίνουν κατακόρυφα, γίνονται καταιγιστικοί και αφοριστικοί. Βία παντού. Όπως λέει κάποια στιγμή η πρωταγωνίστρια: «Σκέφτομαι πολύ τη βία. Είναι ένα βασικό κομμάτι του ανθρώπινου είδους. Πώς θα μας καταλάβετε εάν δεν κατανοήσετε αυτό ακριβώς το πράγμα;». Σωστή σκέψη, αλλά μάλλον χιλιοειπωμένη. Και κάτι ακόμη: Ολίγος Ευριπίδης-σαντιγί

Δεν είναι πρόβλημα ότι ο Kelly στρέφεται στον Ευριπίδη. Είναι θεμιτό και ευπρόσδεκτο, αρκεί να υποστηρίζεται δεόντως και να μην φαίνεται ξεκάρφωτο ή ξένο. Ενώ στον Ευριπίδη έχουμε ένα φοβερό, λαβυρινθώδη διάλογο, με θέσεις και αντιθέσεις, που γεννούν άπειρα ερωτήματα, στον Kelly το μεγάλο πρόβλημα, κατά τη γνώμη μου, είναι ότι κυριαρχεί μία μονολογούσα θέση/άποψη, κάτι σαν διάλεξη ex cathedra, με το συμπέρασμα από την αρχή δεδομένο.

Ανακύκλωση θεμάτων

Αν και ο αφηγηματικός καμβάς αφήνει ορισμένα περιθώρια για δεύτερες σκέψεις και απορίες σχετικά με την προέλευση της βίαιης συμπεριφοράς, κατά πόσο είναι στο DNA των ανθρώπων ή το προκαλεί η κοινωνία, οι άντρες χρεώνονται τελικά τη μερίδα του λέοντος για όλα τα δεινά του κόσμου. Και από αυτή την κοινότοπη θέση ορμώμενος ο συγγραφέας γίνεται χειριστικός και αποκλειστικός και επιτρέψτε μου να πω απλοϊκός και παλιός. Πουθενά κάποια ανάλυση, κάποιο βάθος. Και δεν μιλώ μόνο ως θεατής του έργου εν έτει 2025.

Όταν το διάβασα για πρώτη φορά (το 2018), πάλι αισθάνθηκα ότι δεν κόμιζε κάτι καινούργιο. Να θυμίσω ότι τα έργα αυτής της θεματολογίας ήταν ήδη μια θεατρική καθημερινότητα τουλάχιστο μια εικοσαετία. Πολλώ δε μάλλον με τον ερχομό του κινήματος Metoo, οπότε οι έμφυλες σχέσεις κυριολεκτικά μονοπώλησαν τις σκηνές του δυτικού κόσμου και τις δικές μας σκηνές, ομοίως.

Παρ’ όλο που ο Κέλλυ γράφει πολύ όμορφα και χειρίζεται με δεξιοτεχνία τη θεατρική γλώσσα, στο έργο αυτό μας παραδίδει απλώς μια καλά δομημένη συγκέντρωση γνώριμων σκέψεων και καταστάσεων. Δεν μας λέει κάτι που δεν ξέρουμε. Δεν μας κάνει έστω και λιγάκι «σοφότερους» ή πιο υποψιασμένους.

Εάν σε κάτι διαφέρει είναι το γεγονός ότι «λούζει» την ιστορία με άρωμα stand-up comedy ή, επί το ακριβέστερο, stand-up (tragi)comedy, εξού και η λέξη chats που χρησιμοποιεί, αντί άλλων γνώριμων επιλογών που θα μπορούσαν να είναι: σκηνή ή εικόνα ή πράξη κ.λπ. Chat=δείγμα λεκτικής αμεσότητας. Ψιλοκουβέντα. Λίγο από όλα. Ταιριάζει στη stand up αυτό. Η λογική του αντάρτικου: χτυπάω και φεύγω.

Περί stand up (tragi)comedy

Ένα Stand-up νούμερο μοιάζει πολύ με τη φόρμα της μουσικής τζαζ: περιλαμβάνει στοιχεία αυτοσχεδιασμού και απαιτεί πολύ καλή γνώση της δυναμικής του χώρου. Μολονότι προδίδει μια «χαλαρότητα», στην ουσία έχει την αυστηρή λογική ενός εκκρεμούς. Επιτελεί ένα καλά μελετημένο «κρυφτούλι» με τα διαθέσιμα αφηγηματικά στοιχεία: «τώρα σας αποκαλύπτω κάτι, τώρα όχι (ακόμη)», ένα περίτεχνο ζιγκ ζαγκ το οποίο είθισται να ξεκινά ήρεμα, σχεδόν αδιάφορα, και σιγά-σιγά ανεβάζει στροφές, πυκνώνει, και γίνεται ένα σαρωτικό σλάλομ ανάμεσα στις λέξεις, για να φτάσει στη στιγμή της κορύφωσης που αφήνει όλη τη συσσωρευμένη ενέργεια να κατακλύσει τη σκηνή. Τότε συμβαίνει αυτό που ο Bergson ονομάζει στο σπουδαίο φιλοσοφικό του δοκίμιο για το γέλιο ως «η λειτουργία της χιονοστιβάδας».

Η περσόνα του/της περφόρμερ στη σκηνή είναι πολύ σημαντική, καθώς πρέπει να πείσει το αρχικά δύσπιστο ή συγκρατημένο ή επιφυλακτικό κοινό ότι το θέαμα που παρουσιάζει είναι μια αληθινή, ειλικρινής αναπαράσταση της στάσης, των πιστεύω και της συμπεριφοράς του απέναντι στα κοινωνικά ή προσωπικά φαινόμενα που κρίνει ή διακωμωδεί.

Με άλλα λόγια, ο κόσμος θέλει ο ηθοποιός να του μιλά με τη φωνή του και να αρθρώνει τις αλήθειες του με απόλυτη φυσικότητα και πειθώ. Και μόνο τότε, όταν πολλοί γελάσουν με τις ατάκες, το αστείο γίνεται κοινωνικό «γεγονός» και νομιμοποιείται.

Εδώ έχουμε μια «πονηρή» συνεργασία ανάμεσα στον stand-up comedian και το κοινό εις βάρος κάποιου «θύματος», που ενδεχομένως να μην είναι παρών στη γελαστική ιεροτελεστία «βασανισμού» του. Όπως εν προκειμένω ο σύζυγος της αφηγήτριας στο έργο του Kelly. Ποτέ δεν ακούγονται οι δικές του (αντι)θέσεις. Όλα γίνονται ερήμην του. Και η καταδίκη του. Και κάτι τελευταίο.

Στη Stand-up η τροχιά και συνακόλουθη σύγκρουση είναι πάντα μετωπικές, γεγονός που απαιτεί από τον ηθοποιό να είναι διαρκώς ετοιμοπόλεμος, τολμηρός, άνετος και ενίοτε θρασύς και σε συνεχή εγρήγορση. Ένας ηθοποιός που αντιλαμβάνεται ανά πάσα στιγμή την υποδοχή που έχουν οι κωμικές του σφήνες, ώστε να μπορεί να προσαρμόζει ύφος, τέμπο, στυλ, προκειμένου να επιβιώσει στο «πολεμικό μέτωπο». Η προσαρμοστικότητα και η ευελιξία και κυρίως η εμπειρία είναι πρoαπαιτούμενα ενός καλού stand-up κωμικού.

Στο διά ταύτα; η παράσταση στη σκηνή του Urban Theatre

Η σκηνοθεσία της Λητώς Τριανταφυλλίδου, αν κρίνω από τον τρόπο που διαχειρίστηκε το όλον, δεν αγνόησε αυτή την παράμετρο. Τα αντίθετο. Υπογράμμισε τα κωμικά στοιχεία, δείχνοντας έτσι ότι τα ήθελε σε μια διακριτή και οργανική θέση στο δράμα που εξελίσσεται. Σωστή σκέψη, όμως μεγάλο το ρίσκο στην εκτέλεση, γιατί ακριβώς εδώ μπαίνει η λογική και οι επικοινωνιακές ιδιαιτερότητες και απαιτήσεις ενός αλλιώτικου είδους, της stand-up comedy. Αν και είχε δίπλα της μια ταλαντούχα και ικανότατη νέα ηθοποιό, αισθάνθηκα, από τη συνολική και όντως φιλότιμη ερμηνευτική της εικόνα, ότι η Νατάσα Εξηνταβελώνη δεν διέθετε εκείνα τα πολύ ιδιαίτερα επιτελεστικά εφόδια που ζητά το συγκεκριμένο είδος, ώστε να λειτουργήσει ακαριαία στη σκηνή. Σίγουρα μόχθησε να δώσει νόημα σε κάθε λέξη, όπως προσπάθησε σε κάθε πέρασμά της από το δράμα στη μαύρη κωμωδία να δημιουργήσει εκείνη την απρόσμενη ανατροπή, αλλά κάπου απουσίαζε η άνεση, το «αναιδές» γκελ που απαιτεί το είδος. Το παίξιμό της στις stand-up απευθύνσεις της στο κοινό μου φαινόταν κάπως «κουμπωμένο» και «πιεσμένο». Για να εξηγήσω:

Είναι σχετικά εύκολο να προσποιηθεί κάποιος (και να ξεγελάσει) ότι είναι «σοβαρός» ή «τραγικός», αλλά είναι αδύνατο να προσποιηθεί (και να πείσει) ότι είναι αστείος. Η υπεροχή της κωμωδίας (και ιδίως της stand up) απέναντι στο δράμα είναι ακριβώς αυτή: «προδίδει» όσους προσποιούνται τους κωμικούς/τους αστείους (ή πιέζονται ερμηνευτικά να δείχνουν κωμικοί/αστείο). Αυτό σημαίνει ότι κάθε κωμική στιγμή απαιτεί ένα παίξιμο αφτιασίδωτο, απόλυτα εσωτερικό, ένα σχεδόν «μη παίξιμο», τόσο φυσικό και αβίαστο που ακόμη και αυτός ο Στανισλάφσκι θα ωχριούσε μπροστά του. Και σε αυτό τον τομέα η Εξηνταβελώνη δεν με έπεισε. Αισθάνθηκα ότι πιεζόταν να προβάλει το προσωπείο της κωμικού αντί για το πρόσωπο, με αποτέλεσμα τα επικοινωνιακά και ανατρεπτικά τρικ της stand up να μην κατεβαίνουν εύκολα στην πλατεία. Αντίθετα, στα πιο δραματικά μέρη της αφήγησής είχε την επιτελεστική άνεση να τα αντιμετωπίσει.

Σκηνοθεσία

Η σκηνοθεσία της Τριανταφυλλίδου, ως συνολική πρόταση, κινήθηκε ευέλικτα και σε διάφορα επίπεδα και πέτυχε, σε ένα βαθμό, να μετριάσει τους διδακτικούς τόνους του έργου. Διερωτώμαι όμως γιατί δεν «μαλάκωσε» τα τελευταία chats, εκεί όπου ο λόγος του συγγραφέα ξεφεύγει και γίνεται ενοχλητικά χειριστικός και συμπερασματικός;

Θεωρώ πως σωστά αντιμετώπισε το θέμα των παιδιών που ενώ είναι σημαντικά δεν μαθαίνουμε (από το συγγραφέα) τίποτα γι’ αυτά. Παραμένουν σκιές μέσα στον μονόλογο. Υπ’ αυτή την έννοια, η επιλογή της να κλείσει την παράσταση με τη βιντεοπροβολή (της Δέσποινας Σπύρου και Μαριάννας Τρούμπη) της μάνας με τα παιδιά της ήταν πολύ εύστοχη. Γιατί κάπως έτσι τα παιδιά από αφηγηματικά φαντάσματα αποκτούν υπόσταση, έστω και εικονική. Επίσης, όπως αξιοποίησε τη δυναμική του βίντεο διεύρυνε τις χωρικότητες και χρονικότητες των δρωμένων, τους έδωσε βάθος, πολλαπλασιάζοντας τα επιτελεστικά τους επίπεδα.

Υπήρξαν ωστόσο στιγμές που ορισμένα κοντινά πλάνα μου φάνηκαν κάπως εκβιασμένα. Κατανοώ τη σκέψη της σκηνοθεσίας να υπογραμμίσει τη χειροποίητη διάσταση και τη σταδιακή συναρμολόγηση της σκηνικής (ανα)παράστασης της βιογραφίας της αφηγήτριας (δηλαδή πώς συνθέτει έναν όλο από τα θραύσματα των εμπειριών της), ωστόσο, σε αυτά τα κοντινά πλάνα, η βιντεοπροβολή δεν πρόσθετε κάτι ουσιαστικό στο πορτρέτο της πρωταγωνίστριας, ούτε εμπλούτιζε την κατανόησή μας. Αντιθέτως, χαλούσε τη ροή, αναστάτωνε τον ρυθμό, βύθιζε το θέαμα σε κενά αμήχανης σιωπής και προκαλούσε μια αχρείαστη διάσπαση της προσοχής. Αισθάνθηκα πως σε αυτές τις περιπτώσεις το βίντεο γινόταν για να γίνει, στο όνομα των (μεταμοντέρνων) σχέσεων τεχνολογίας και πράξης και όχι στο όνομα των αναγκών παράστασης /θέματος/θεατή.

Το σκηνικό του Δημήτρη Πολυχρονιάδη, ωραία απλωμένο σε όλο το εμβαδόν του χώρου, αποδείχτηκε λειτουργικό. Διευκόλυνε τα περάσματα της αφηγήτριας από το ένα επίπεδο στο άλλο, από τη μια χρονική στιγμή στην άλλη και με τον τρόπο του βοήθησε στη ώστε η δράση να αποκτήσει εικαστικά, κατασκευαστικά και ερμηνευτικά μια ποικιλότητα.

Συμπέρασμα

Μια παράσταση για την οποία μπορεί να έχω τις επιφυλάξεις μου, όμως οφείλω να της αναγνωρίσω ότι κατάφερε να ζωντανέψει και να δώσει επιτελεστικό/σκηνικό όγκο σε ένα έργο το οποίο, κατά τη γνώμη μου, δεν έχει να προσθέσει, τουλάχιστο σε επίπεδο ιδεών, απολύτως τίποτα σε αυτά που ήδη γνωρίζουμε. Και μόνο γι’ αυτό αξίζει να τη δει κανείς. Οι αρετές της σαφώς υπερτερούν των αδυναμιών της.