Όταν το «κακό» δεν απειλεί

Το «Τρέμω» του Ζοέλ Πομερά αποτελεί το μεσαίο έργο μιας τριλογίας που συμπληρώνουν τα έργα «Στον κόσμο» και «Οι έμποροι».

Στην Ελλάδα, «Οι έμποροι» παρουσιάστηκαν το 2008 στη Θεσσαλονίκη (Πειραματική Σκηνή της Τέχνης) και το 2009 στο Φεστιβάλ Αθηνών, σηματοδοτώντας την πρώτη ουσιαστική επαφή του ελληνικού κοινού με το έργο του Γάλλου δημιουργού. To «Τρέμω» παρουσιάζεται για πρώτη φορά στην Ελλάδα.

Αν και δεν διαθέτει ούτε τη συναισθηματική ακρίβεια του πρώτου ούτε τη δομική και πολιτική συγκρότηση και σαφήνεια του δεύτερου έργου, λειτουργεί ως ένα είδος πειραματικού εργαστηρίου, ως ένας ενδιάμεσος χώρος όπου ο Πομερά δοκιμάζει, επαναδιαπραγματεύεται και ενίοτε αποδομεί τα δικά του θεατρικά εργαλεία. Κάποια με μαεστρία, κάποια όχι τόσο επιτυχημένα.

Η γραφή του κακού

Η γραφή του είναι παιγνιώδης, σε πολλά σημεία ποιητική, υπαινικτική, συχνά δηκτική, αλλά στο σύνολό της παραμένει μια γραφή διστακτική. Θέλω να πω πως το «κακό» που απασχολεί (κυρίως μέσω του πρωταγωνιστή/παρουσιαστή, που αναζητά τρόπους να μουντζουρώσει την υψηλή εικόνα που έχει για τον εαυτό του), μπορεί να κατονομάζεται, να σχολιάζεται, να αναλύεται, όμως δεν αφήνεται να λειτουργήσει ως εμπειρία αποσταθεροποίησης. Δραματουργικά, απόλυτος κυρίαρχος είναι ο λόγος.

Οι χαρακτήρες μιλούν για το «κακό», το περιγράφουν, το στοχάζονται, το δικαιολογούν ή ακόμη και το απολαμβάνουν ρητορικά, σπανίως όμως το ενσαρκώνουν. Το κακό δεν συμβαίνει: λέγεται. Και όταν το κακό, και δη το «απόλυτο κακό», λέγεται αντί να συμβαίνει, η γραφή το κρατά σε απόσταση ασφαλείας, μια απόσταση που «προστατεύει» τόσο τον δημιουργό όσο και τον θεατή.

Κάποιος ενδεχομένως να υποστηρίξει ότι δεν πρόκειται απαραίτητα για αδυναμία. Ότι δηλαδή αυτή η απόσταση αποτελεί συνειδητή δραματουργική επιλογή του συγγραφέα, μια άρνηση του μελοδραματισμού, μια επιφύλαξη απέναντι στο σοκ ως εύκολο εργαλείο συγκίνησης. Ναι, από την άλλη όμως, στο συγκεκριμένο έργο, αυτή η επιλογή λειτουργεί και ως φραγμός που εμποδίζει το κακό να περάσει από το επίπεδο της ρητορικής ιδέας στο επίπεδο της επιτελεστικής εμπειρίας (που ξεβολεύει).

Η παράσταση του κακού

Η παράσταση που είδα στη μικρή σκηνή της Μονής Λαζαριστών ξεκινά με μια ενδιαφέρουσα και πολύ θεατρική ατάκα: «Ακούστε με καλά με όλα σας τα μάτια». Ανήκει στον «Παρουσιαστή», ο οποίος μας καλεί να γίνουμε συνοδοιπόροι θεατές (ενεργοποιώντας τα μάτια) και ταυτόχρονα συνοδοιπόροι ακροατές (ενεργοποιώντας τα αφτιά).

Βλέμμα και ακοή τοποθετούνται εξαρχής στο επίκεντρο, εκεί όπου βρίσκεται ο Παρουσιαστής, έτοιμος να «αντιμετωπίσει» τον κόσμο (και τις κακίες του) και τον δικό του θάνατο. Την ίδια στιγμή, όμως, ερχόμαστε και εμείς, οι θεατές, αντιμέτωποι και με τη δική μας διάθεση και ετοιμότητα για συμμετοχή, ή άρνηση συμμετοχής. Πόσο κοντά/πόσο μακριά; Αυτό φυσικά εξαρτάται πάντα από αυτό που υποδεχόμαστε. Ο νόμος του θεάτρου.

Στην περίπτωση του «Τρέμω», έχουμε να κάνουμε με μια γνώριμη επικοινωνιακή και συγγραφική τακτική του Πομερά: να δημιουργεί την αίσθηση ενός έργου που βρίσκεται υπό διαρκή διαμόρφωση, work in progress, που χρειάζεται και τον θεατή για να ολοκληρωθεί, ή να προσποιηθεί ότι ολοκληρώνεται.

Στον Πομερά η διαδικασία γραφής ενός έργου δεν προηγείται του επιτελεστικού γεγονότος. Συμβαίνει μαζί του. Έτσι και εδώ. Ο πρόλογος γνωριμίας στοχεύει στην ενίσχυση της παροντικότητας του γεγονότος, ότι «εδώ και τώρα» συμβαίνουν όλα. Σε χρόνο πραγματικό.

Αφού λοιπόν γίνουμε νοερά «συνδαιτημόνες», «συντελεστές», το σκηνικό εμπλουτίζεται σταδιακά από παράξενες «αντι-ρεαλιστικές» υπάρξεις που απευθύνονται σε εμάς για να μοιραστούν τις επιθυμίες, την οργή, την απογοήτευσή τους.

Φιγούρες που τρέμουν από φόβο, μπροστά στο κενό της ίδιας της ύπαρξής τους. Κάθε τους εμφάνιση συνιστά ένα μικρό ηφαίστειο εκρήξεων και λογυδρίων, με μια κρίσιμη ωστόσο επισήμανση: όλα αυτά εκτυλίσσονται μπροστά μας χωρίς τον γνώριμο δραματικό διάλογο με τις κλιμακώσεις και αποκλιμακώσεις, το δούναι και λαβείν. Όλοι μιλούν ακατάπαυστα και ακατάπαυστα κωφεύουν. Ουδείς συνομιλεί. Ουδείς διαθέτει τον χρόνο (ή την υπομονή) να ακούσει, να συμφωνήσει ή να αντικρούσει τον φόβο του άλλου. Ανάμεσά τους παρεμβάλλονται δυσθεώρητα τείχη, ακόμη και ανάμεσα στο ίδιο το σώμα και τη φωνή τους, την οποία το πανταχού παρόν μικρόφωνο αποσπά ώστε να μεγεθύνει τον όγκο της μέσω ακουστικού close-up.

Οι μόνοι ακροατές αυτής της φωνής είμαστε εμείς, που βρισκόμαστε στις παρυφές του γεγονότος, κάτι σαν εξομολογητές χωρίς δικαίωμα απάντησης στους φόβους ή την οργή που εκφράζουν. Όλα τούτα τα πρόσωπα, τα θυμωμένα και απελπισμένα μας θέλουν μάρτυρες του εσωτερικού τους μαρτυρίου. Γι’ αυτό και απαιτούν την προσοχή μας. «Μην χάσετε ούτε λέξη», μας λένε, με το ύφος αυστηρού δασκάλου που δεν σηκώνει αντιρρήσεις.

Ο Πομερά, γνωστός λάτρης της γοητείας της λέξης, επιδιώκει να δώσει τον ίδιο ρόλο στα αφτιά όσο και στα μάτια. Είναι σαν να μας υπενθυμίζει —ελαφρώς επιτιμητικά— ότι έχουμε ξεχάσει να ακούμε. Το να ακούει κανείς είναι πράξη πολιτική. Μας καλεί, λοιπόν, να ακούσουμε τις απόψεις των ηρώων του για το κακό που κάνει τον κόσμο να τρέμει, ένα κακό που «αναμειγνύεται με την τελειότητα του κόσμου» και για το οποίο «δεν υπάρχει μεγαλύτερη απόλαυση».

Πρόκειται για μια πρόκληση που γεννά αμηχανία. Δεν ξέρεις αν πρέπει να γελάσεις, να ανατριχιάσεις ή απλώς να την αντιμετωπίσεις ως θέατρο/θέαμα. Το ίδιο το έργο δεν το ξεκαθαρίζει. Ούτε, η, σε γενικές γραμμές, φιλότιμη σκηνοθεσία του Άρη Κακλέα, η οποία προσπαθεί να αξιοποιήσει τις αρετές της γραφής του συγγραφέα, αλλά ταυτόχρονα δεν κάνει καμιά προσπάθεια να υπερβεί τις αδυναμίες της. Και εκεί αρχίζουν τα προβλήματα. Π.χ. το γεγονός ότι το κακό απέναντι στο οποίο τρέμουν οι άνθρωποι παραμένει περισσότερο αντικείμενο παρουσίασης και περιγραφής παρά δύναμη ρήξης μέσω της σκηνικής επιτέλεσης, δεν φαίνεται να απασχολεί. Κι όμως, από τη στιγμή που μιλάμε για ζωντανό θέαμα, πιστεύω πως θα ‘πρεπε.

Με αρωγό τα τραγούδια, τις αφηγήσεις, τα χρώματα, τα φωτιστικά και ηχητικά εφέ, καθώς και το roller coaster μικρών σκηνικών ακολουθιών και εξομολογήσεων, ο Κακλέας υφαίνει ένα ασθμαίνον, σουρεαλιστικό «ανθολόγιο» επιτελεστικών στιγμών, με στόχο να εκθέσει τις ραφές της καθημερινής ζωής —κοινωνικές, πολιτικές, υπαρξιακές, ερωτικές. Και σε έναν βαθμό, τις εκθέτει. Εκείνο που δεν πετυχαίνει είναι να μας ταράξει ή να μας φωτίσει. Ακούμε πολλά, εκτιμούμε πολλά, αλλά αισθανόμαστε λίγα. Το «φιλμ της πυρίκαυστης εσωτερικότητας» δεν ξετυλίγεται αρκετά ούτε συγκροτημένα ώστε να μετατραπεί σε πειστική βιωμένη θεατρική εμπειρία. Η απόσταση ανάμεσα σε αυτό που λέγεται και σε αυτό που βιώνεται ως σκηνικό πάθημα παραμένει αισθητή, αλλά και θολή. Από τη στιγμή που το κακό είναι αυτό που όλοι φοβόμαστε, είναι λογικό να αναρωτηθούμε:

Απορίες

Πώς βιώνεται σε αυτή την παράσταση (επάνω στη σκηνή και στην πλατεία); Ως τραύμα ή ως απειλή ή απλά ως θέαμα;. Είναι κάτι που διαρρηγνύει καταστάσεις ή κάτι που απλώς παρουσιάζεται; Είναι εμπειρία απώλειας ελέγχου ή ελεγχόμενη σκηνική συνθήκη; Είναι κάτι που μας εκθέτει ή κάτι που μας φιλοξενεί; Κι αν μας «φιλοξενεί» και μόνο, μήπως αυτό το καθιστά ακίνδυνο και κατά συνέπεια ακυρώνει την ίδια την πρόθεση της παράστασης; Προς τι όλο αυτό το ποτ πουρί από εισόδους και εξόδους επιτελεστικών σωμάτων, ντυμένων στο στρας;

Μήπως για να μας δείξουν ότι το κακό χρειάζεται λίγη λάμψη και λίγη σκηνική «ευγένεια» για να γίνει ανεκτό (ως εικόνα), προκειμένου να μην μας χαλάσει τη βραδιά;

Τελικά, πού βρίσκεται η πυξίδα προσανατολισμού σε αυτό το οδοιπορικό αυτογνωσίας, πέρα από τα χρώματα και τα στρας;

Μεταθεατρικότητα και όρια

Το μεταθέατρο αποτελεί διαχρονικά μια πολύ προσφιλή μέθοδο ανάδειξης της κρυμμένης θεατρικότητας ενός δρώμενου. Η παράσταση του Κακλέα στρέφεται σε αυτή τη δεξαμενή για να βρει ρυθμό, κώδικες και γέφυρες ανάμεσα στο πρόσωπο και το προσωπείο, την παράσταση και την αναπαράσταση, το όνειρο και την πραγματικότητα.

Ως σκέψη και επιλογή δεν είναι διόλου κακή. Χρειάζεται, όμως, προσοχή, γιατί η μεταθεατρικότητα, όσο κι αν προσφέρει έναν μηχανισμό επιτελεστικής ασφάλειας, μπορεί πολύ εύκολα να λειτουργήσει ως γοητευτικό αισθητικό καταφύγιο που εξίσου εύκολα απομακρύνει από την ουσία. Μιλώ εδώ προφανώς για αισθητικοποίηση.

Η αισθητικοποίηση δεν είναι απλώς ζήτημα ύφους· είναι πολιτική επιλογή, υπό την έννοια ότι μετατρέπει το κακό (εν προκειμένω) σε αναγνωρίσιμο μοτίβο, σε κάτι που μπορούμε να παρατηρήσουμε, να σχολιάσουμε ή ακόμη και να απολαύσουμε, χωρίς να αναγκαστούμε να αναμετρηθούμε μαζί του. Κάπως έτσι το κακό γίνεται θεαματικό, άρα προβλέψιμο. Και ό,τι είναι προβλέψιμο παύει να είναι «επικίνδυνο».

Και αυτό αισθάνθηκα ως θεατής αυτής της παράστασης, όπου στην αρχή έχουμε το ευχάριστο σουρεάλ ξάφνιασμα, όμως από ένα σημείο και μετά, όταν πια έχουμε συνηθίσει τις μακιγιαρισμένες και τις μεταμφιεσμένες εμφανίσεις, περιμένουμε το βήμα παραπέρα, τη μη προβλέψιμη εξέλιξη που προκαλεί το ίδιο το θέμα. Όμως αυτό για να γίνει απαιτεί τόλμη και ισχυρή διάθεση ρήξης. Κάτι που δεν είδαμε να γίνεται, με αποτέλεσμα η εξαρχής υπόσχεση διερεύνησης του κακού να παραμείνει ανεπίδοτη υπόσχεση, ευρηματική μεν στα σημεία, αλλά χωρίς αισθητό ρήγμα, που να μας δίνει την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε την εξέλιξή της μέσα από τις ρωγμές.

Έτσι, το κακό που κάνει τους ανθρώπους να τρέμουν παρέμεινε εκεί που το αφήσαμε φεύγοντας. Δεν μας «ακολούθησε» και εκτός θεάτρου.

Δεν άφησε ίχνη. Και ένα κακό χωρίς ίχνη, όσο καλοφτιαγμένο κι αν είναι, παραμένει περισσότερο αισθητικό γεγονός παρά υπαρξιακή απειλή.

Ερμηνευτές και συνεργάτες

Οι ερμηνείες λειτούργησαν ως ένα συμπαγές σύνολο μέσα σε μια σουρεαλιστική φαντασίωση (ή εφιάλτη) με κυρίαρχη εικόνα το γκροτέσκο.

Υπήρχε μια συλλογική προσήλωση στη φόρμα και στη θεατρικότητα του έργου, μια σαφής σκηνική σύμβαση που υπηρετήθηκε με συνέπεια.

Ωστόσο, από ένα σημείο και μετά, η επαναληπτικότητα τόσο στην κίνηση όσο και στη σκηνική συμπεριφορά άρχισε να λειτουργεί εις βάρος της δυναμικής της παράστασης, υπό την έννοια ότι έκανε το θέαμα ολοένα και πιο προβλέψιμο, μειώνοντας έτσι σταδιακά το ενδιαφέρον που προκαλούσε το παραξένισμα της όψης, αλλά και η υπόσχεση του «κακού»..

Οι Δημήτρης Μορφακίδης και Γρηγόρης Παπαδόπουλος, με άνεση, καλό τάιμινγκ και καθαρά αρθρωμένο λόγο, ενσάρκωσαν την προβληματική του κειμένου της παράστασης με πειστικότητα και επίγνωση της σκηνικής φόρμας, χωρίς περιττές ψυχολογικές φορτίσεις.

Αντίστοιχα, θετική και η παρουσία των νεότερων Χρήστου Τσάβου και Τάρικ Δημήτρη Ελ Φλάιτι, οι οποίοι κινήθηκαν με συνέπεια μέσα στο παιχνίδι του παραλογισμού, αν και η σταθερότητα της σκηνικής φόρμας δεν άφηνε πάντα περιθώρια για ουσιαστικές και απρόβλεπτες μετατοπίσεις.

Οι τέσσερις γυναικείες παρουσίες —Ελένη Θυμιοπούλου, Ξένια Γραμματικού, Ολυμπία Μπουλογεώργου και Μομώ Βλάχου— λειτούργησαν με σωματική εγρήγορση και ελεγχόμενη εκφραστικότητα, ενισχύοντας την αίσθηση μιας σκηνικής πραγματικότητας που επέμενε περισσότερο στη φόρμα παρά στην εξέλιξη.

Βρήκα αρκετά εύστοχο το τροχήλατο σκηνικό του Σάκη Μπιρμπίλη και του σκηνοθέτη. Αποδείχθηκε λειτουργική λύση τόσο σε επίπεδο ρυθμού όσο και θεματικά. Το άνοιγμα και το κλείσιμο της αυλαίας συγκροτούσε μια εύστοχη συνθήκη «θεάτρου μέσα στο θέατρο», που επί τούτω δεν οδηγούσε σε κάποια αλήθεια αλλά σε ένα ακόμη επίπεδο θεάματος.

Δηλωτικοί οι φωτισμοί του Μπιρμπίλη, ενδιαφέροντα τα κοστούμια της Παπαδημητρίου, όπως και το μουσικό χαλί του Γιώργου Πούλιου. Το βίντεο (Τατιάνα Υφαντή) έμεινε στο περιθώριο, ενώ θα μπορούσε να ενταχθεί πιο οργανικά, προσθέτοντας ουσιαστικά —και όχι απλώς ως σχόλιο— ένα ακόμη επίπεδο σκόπιμης απόστασης από την «αλήθεια».

Κατακλείδα

Η παράσταση κρατά τον θεατή στο χείλος της αναμονής, χωρίς ‘όμως να τον ρίχνει στο κενό της ίδιας του της ύπαρξης, εκεί όπου, κατά τη γνώμη μου, όφειλε να τον οδηγήσει. Το κακό, μολονότι πανταχού παρόν, δεν γίνεται ανυπόφορο. Παραμένει από την αρχή έως στο τέλος μια καλοφωτισμένη και ρητορικά σαγηνευτική ιδέα που . φοράει στρας, σαν να μας λέει: «Μην ανησυχείτε, είμαι ακίνδυνο». Κάτι που το επιβεβαιώνουν και τα πολύ σαφή λόγια του συγγραφέα που κλείνουν το έργο του: «…οι ψευδαισθήσεις σας είναι ίσως το πιο όμορφο πράγμα από όλα». Λόγια που μοιάζουν τόσο πολύ με τα λόγια της Ίρμα, της «Μαντάμ» στον «Οίκο ανοχής» του Μπαλκονιού του Ζαν Ζενέ, όπου η αναζήτηση του κακού μοιάζει με παιχνίδι μεταμφιέσεων. Μόνο που εδώ, αντί για τον οίκο ανοχής, έχουμε το καμπαρέ, όπου το παιχνίδι παραμένει «επικίνδυνα ασφαλές», στα σημεία ενδιαφέρον , αλλά χωρίς το τελικό ρήγμα που θα το μετέτρεπε από θέαμα σε σκληρή, βιωμένη εμπειρία.

Το πρόβλημα, λοιπόν, δεν είναι ότι το κακό που αναδύεται από την αποξένωση του ανθρώπου, την αδυναμία του να επικοινωνήσει και να αγαπήσει, γίνεται θέαμα. Το πρόβλημα (και με το έργο και με την παράσταση) είναι ότι παραμένει μόνο θέαμα. Δεν μας κάνει να «τρέμουμε», όπως δηλώνει και ο τίτλος του. Λειτουργεί περισσότερο ως εικόνα και όχι ως ενοχλητική ρωγμή. Ως θεατές, είμαστε αντιμέτωποι με ένα κακό που μπορεί να συνυπάρξει άνετα με τη σκηνική ομορφιά, χωρίς να την απειλεί.

Αν αυτός ήταν ο βαθύτερος στόχος της σκηνοθεσίας, τότε σε ένα ικανό βαθμό επετεύχθη. Αν όμως ζητούμενο ήταν η αποδόμηση του κακού, η έκθεσή του ως υπαρξιακής απειλής, τότε η παράσταση χρειάζεται ακόμη πολλή δουλειά, ώστε να καθαρίσουν οι άξονες γύρω από τους οποίους στήθηκε.

Πέρα από τις όποιες επιφυλάξεις έχω, το «Τρέμω» δεν παύει να αποτελεί μια υποσχόμενη πρόταση από έναν νέο και ταλαντούχο σκηνοθέτη.

Καλώς βρήκε τη θέση της στο φετινό ρεπερτόριο του ΚΘΒΕ, και μάλιστα στη μικρή σκηνή της Μονής Λαζαριστών, ιδανικός χώρος πειραματισμού. Προσωπικά, περιμένω με ενδιαφέρον την επόμενη δουλειά του σκηνοθέτη, εκεί ίσως όπου το ρίσκο θα μπορέσει να γίνει λιγότερο ασφαλές και περισσότερο αναγκαίο (και συγκροτημένο)..