Περί νέας σκηνοθεσίας

του Σάββα Πατσαλίδη

Στο σημείωμά μου «Πόσο πουλάει η πρωτοπορία;», που αναρτήθηκε στην «Πλατεία θεάτρου» πριν από δύο εβδομάδες, μίλησα για τη θέση που έχει ο σύγχρονος Έλληνας σκηνοθέτης στα πράγματα του τόπου, καθώς και τις διαιτερότητες που έχει να αντιμετωπίσει μέσα σε μια πραγματικότητα που είναι έτοιμη ανά πάσα στιγμή να εμπορευματοποιήσει τα πάντα, και ανάμεσά τους, εννοείται, και το θέατρο.

Με το σημερινό σημείωμα δεν θα δώσω συνέχεια στο θέμα (θα το κάνω σε μια επόμενη παρέμβασή μου) αλλά, παραμένοντας στον ίδιο χώρο, θα προσπαθήσω να σκιαγραφήσω το αισθητικό προφίλ των νέων «μεταδραματικών», θα τους έλεγα, σκηνοθετών μας, όπως έχει διαμορφωθεί τα τελευταία περίπου δέκα χρόνια.

Δεν είναι όλοι ίδιοι

Και για να προλάβω πιθανές παρερμηνείες, το γεγονός ότι αναφέρομαι γενικά σε «νέους» σκηνοθέτες, δεν σημαίνει ότι τους εξομοιώνω ταυτόχρονα. Πώς θα μπορούσαν άλλωστε να τα «βρουν» αισθητικά και υποκριτικά ο Στρούμπος, για παράδειγμα, και οι Blitz ή ο Τσινικόρης και ο Καραντζάς, ή ο Νούλας και ο Σαχίνης; Και χαίρομαι που δεν τα «βρίσκουν», γιατί μόνο έτσι προοδεύει η τέχνη: μέσα από τις ανομοιότητες που καλλιεργεί. Όμως, δεν είναι το θέμα μας αυτό. Εκείνο που με ώθησε να τους βάλω μαζί είναι, πέρα από το ηλικιακό, και το γεγονός ότι λειτουργούν μέσα στην ίδια ατμόσφαιρα, κάτω από τις ίδιες εργασιακές και ιδεολογικές συνθήκες, που σημαίνει ότι εν πολλοίς ορίζονται από τους ίδιους εξωγενείς παράγοντες, γεγονός που έχει άμεσο αντίκτυπο και στον τρόπο που διαχειρίζονται τις σχέσεις τους με το έργο του συγγραφέα και με το θεατή, μια διαχείριση που συνήθως «ενοχλεί», γιατί ακριβώς ανατρέπει τα εσκαμμένα.

Ιστορικό εν συντομία

Βέβαια κάποιος θα ισχυριστεί ότι δεν λέω κάτι καινούργιο. Όντως δεν λέω, αφού πάντα αυτό συνέβαινε. Από τη στιγμή που κάθισε ο σκηνοθέτης στο τιμόνι της παράστασης (πάμε πίσω στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα), οι σχέσεις του με το συγγραφέα του έργου δεν ήταν πάντοτε «εγκάρδιες». Πάρτε τους μοντερνιστές αλά Ζαρύ, τους σουρεαλιστές αλά Μπρετόν, μέχρι τους αναρχικούς αλά Λίβινγκ Θήατερ, και τους μεταμοντέρνους αλά Τσάντεκ, Στάιν, Μπρουκ, Κάστορφ, Λίτλγουντ, Μπρούερ. Τι βλέπουμε; Εντάσεις που ποικίλουν ανάλογα με το σκηνοθέτη.

Μεταμοντέρνα σκηνοθεσία

Απλώς, εάν συγκρίνει κανείς την πρώτη περίοδο των σχέσεων αυτών και τη δεύτερη (ας πούμε μετά το 1950) θα δει ότι όσο περνούν τα χρόνια οι εντάσεις, όπως και η καχυποψία, πυκνώνουν, γιατί ο σκηνοθέτης εγκαταλείπει ολοένα και περισσότερο το ρόλο του πάλαι ποτέ απλού ερμηνευτή του έργου («τι θέλει να πει ο συγγραφέας»), και αναλαμβάνει έναν άλλο ρόλο, με πολύ μεγαλύτερο ρίσκο, εκείνον του διαμορφωτή του επιτελεστικού κειμένου.

Ρίξτε μια ματιά στις σκηνοθεσίες που έγραψαν ιστορία τα τελευταία χρόνια, από τον «Διόνυσο ‘69» του Σέχνερ μέχρι τη «Μαχαμπχαράτα» του Μπρουκ. Όλες είναι και μια μορφή «ανα-δημιουργίας» σκόπιμα τοποθετημένης σε ένα σταυροδρόμι, εκεί όπου ο σκηνοθέτης-auteur θέτει ζητήματα που αφορούν την ίδια την οντολογία του θεάτρου, αλλά και έννοιες όπως έθνος/κράτος, καθώς και ζητήματα ευρύτερα που αγγίζουν γεωγραφικές, πολιτικές και άλλες πραγματικότητες και πολιτιστικούς τόπους. Αυτή η νέα, μεταμοντέρνα άποψη περί σκηνοθεσίας, αντιμετωπίζει το θέατρο σαν μια τέχνη διαμεσολάβησης, καθώς και σαν μια τέχνη διερευνητική, η οποία, καθώς αναδιπλώνεται στη σκηνή, μας αποκαλύπτει και τους τρόπους σκέψης του σκηνοθέτη, πώς δηλαδή στέκεται απέναντι σε ποικίλα θέματα, σαν κι αυτά που αναφέρονται πιο πάνω, αλλά πιο πολύ πώς στέκεται απέναντι στο ζήτημα της κυριαρχίας και ιδιοκτησίας έργου και ιδεών, θέμα που εν πολλοίς τον φέρνει σε ρήξη με το συγγραφέα και με μεγάλη μερίδα κριτικών και κοινού που τον κατηγορούν για αυθαιρεσία, ανεντιμότητα, κλοπή κ.λπ. Δείτε για παράδειγμα το πώς αντιμετωπίστηκε τη δεκαετία του 1980 και 90 το έργο του Τερζόπουλου, του Χουβαρδά, του Μαρμαρινού, του Κακλέα.

Μεταδραματική σκηνοθεσία

Όταν μιλώ για τη νέα γενιά σκηνοθετών μας εννοώ τα άτομα που γεννήθηκαν μετά το 1980, τα οποία βεβαίως και έχουν επηρεαστεί από την αμέσως προηγούμενη γενιά (ας πούμε οι Blitz δεν θα μπορούσαν να υπάρξουν χωρίς να είχε προηγηθεί η εμπειρία με το έργο του Μαρμαρινού ή ο Στρούμπος με το έργο του Τερζόπουλου κ.λπ). Από την άλλη, όμως, βιώνουν πολύ διαφορετικές κοινωνικές και οικονομικές πραγματικότητες, οι οποίες είναι πολύ λογικό να επηρεάζουν και την σκηνοθετική τους φιλοσοφία, που σταδιακά αποστασιοποιείται από τους προγενέστερους. Για παράδειγμα, στη σύγχρονη σκηνοθεσία δεν βλέπουμε την ίδια διάθεση ιδεολογικής σύγκρουσης, όπως βλέπαμε στην αμέσως προηγούμενη, όχι γιατί οι νέοι είναι ανίκανοι να αντιμετωπίσουν ζητήματα ιδεολογίας, αλλά γιατί σήμερα δεν υπάρχουν καθαρές ζώνες, του τύπου προοδευτικοί και συντηρητικοί, που περίπου οδηγούσαν και τη σκέψη των καλλιτεχνών. Τώρα, όλα είναι στους χρωματισμούς του γκρι και ο νέος σκηνοθέτης, μη έχοντας πού να στραφεί, εστιάζει πιο πολύ στην «πολιτική της πρόσληψης» και στην «ηθική ευθύνη» του καθενός—αυτό που είχε ορίσει ως το πολιτικό όραμα του μεταδραματικού ο Λεμάν: μια «αισθητική ηθικής» που επιμένει στην αμοιβαία εμπλοκή ηθοποιών και θεατών στη θεατρική παραγωγή. Στόχος ενός τέτοιου εγχειρήματος δεν είναι να μετατραπεί το έργο του συγγραφέα σε παράσταση, αλλά να δημιουργηθεί ένα «αυτόνομο» θεατρικό γεγονός (και χώρος) απέναντι στο έργο και τις απαιτήσεις της σύγχρονης καθημερινότητας.

Παίζοντας με το βλέμμα

Για να το πετύχουν αυτό, οι «μεταδραματικοί» μας σκηνοθέτες εκμεταλλεύονται την εγγενή επικοινωνιακή δυναμική του είδους, την αίσθηση της παρουσίας του εδώ και τώρα, που ακυρώνει την οποιαδήποτε προσποιητή σκηνική αντικειμενικότητα, ώστε να θέσουν σε δοκιμασία όχι το βλέμμα (το τι κοιτάει) αλλά, όπως είπαμε, την ίδια τη διαδικασία της θέασης. Θέλουν, τρόπον τινά, τον θεατή μάρτυρα της ίδιας της πράξης της θέασης, της δικής του. Τον θέλουν να βλέπει και να βιώνει την εμπειρία ως κοινό κι όχι να εξαφανίζεται στο ανώνυμο πλήθος, να γίνεται μια μάζα που την χειραγωγούν εύκολα τα κλειστά θεάματα. Εξ ου και οι πιο παιγνιώδεις διαθέσεις τους απέναντι στις επικοινωνιακές συμβάσεις.

Συμπέρασμα

Ομολογώ ότι μου αρέσει γενικά η κατά τόπους «καρναβαλίστικη» διάθεση που παρεισφρέει στην επικοινωνιακή πρακτική πολλών μεταδραματικών μας σκηνοθετών, όμως για να αποδώσει αυτά που μπορεί πρέπει οι θιασώτες της (οι περισσότεροι με ταλέντο) να θυμούνται διαρκώς ότι το «καρναβάλι» δεν είναι απλώς ένα παιχνίδι, αλλά κάτι πολύ μεγαλύτερο (βλ. Μπαχτίν). Γιατί εάν μείνει στο επίπεδο παιχνιδιού, τότε και το αποτέλεσμα δεν θα έχει ουσιαστική σημασία για κανέναν.