Η τραγωδία της σιωπής

του Σάββα Πατσαλίδη

Δυο λόγια για το έργο του Λόρκα «Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα», που είναι και η βάση της «Πνιγμονής», που είδαμε στο «Αθήναιον». Ο Λόρκα έγραψε μια μοντέρνα τραγωδία, όπου όλα εξελίσσονται στους χώρους του σπιτιού της Μπερνάρντα, η οποία ζει με τις πέντε κόρες της και την υπηρέτριά της. Πρωτοσυναντούμε τους χαρακτήρες ακριβώς μετά την κηδεία του δεύτερου συζύγου της. Η οικογένεια επιστρέφει στο σπίτι και η μάνα ανακοινώνει ότι το πένθος θα κρατήσει οκτώ χρόνια. Όλες τις πονάει ο αποκλεισμός, μα πιο πολύ τη μικρή Αντέλα, η οποία είναι ερωτευμένη με τον Πέπε που, όμως, προορίζεται για σύζυγος της μεγάλης αδερφής. Καθώς εξελίσσεται η ιστορία οι σχέσεις των πέντε αδερφών περιπλέκονται, εντείνεται η καχυποψία, οι καυγάδες φουντώνουν, το ίδιο και η ζήλια, μέχρι που φτάνουμε στην τρίτη πράξη, όπου η Αντέλα ετοιμάζεται να το σκάσει με τον αγαπημένο της, αλλά γίνεται αντιληπτή και όλα ναυαγούν. Η μάνα εξοργισμένη πυροβολεί τον Πέπε ο οποίος περιμένει την Αντέλα, η οποία τρέχει στο δωμάτιο της αλαφιασμένη, όπου και αυτοκτονεί.

Περί διασκευής

Είμαι από εκείνους που πιστεύουν ότι οι πιο δύσκολοι συγγραφείς στη μεταφορά ή στο «πείραγμα» των έργων τους είναι δύο: ο Τσέχοφ και ο Λόρκα. Είναι τόσο ατμοσφαιρικοί και ιδιαίτεροι, που οτιδήποτε στρεβλό μπορεί να εκτροχιάσει τα πάντα. Οι ιστορίες που έχουν να μας πουν δεν παρουσιάζουν κάποιο ενδιαφέρον σε επίπεδο εξωτερικής δράσης, δεν οδηγούν πουθενά, δεν έχουν τις γνώριμες κορυφώσεις. Όλα είναι έτοιμα να εκραγούν κι εμείς βλέπουμε απλώς τον ατμό.

Η οποιαδήποτε αναμέτρηση μαζί τους θέλει καλή στόχευση. Και νομίζω πως, απ’ αυτήν την άποψη, ο διασκευαστής της ιστορίας  Δημήτρης Καρατζιάς, μεταφέροντας τα δρώμενα (σχεδόν αυτούσια) από την αποπνηκτική Ανδαλουσία του 1936 στην εξίσου αποπνηκτική Ανατολική Τουρκία του 21ου αιώνα, βρήκε πρόσφορο έδαφος για τις αναγκαίες αναλογίες. Βρήκε πίσω από τη βιτρίνα της ψευδοευμάρειας και των τηλεοπτικών μελοδραματικών σειρών, την πραγματική θέση της γυναίκας. Βρήκε μια γυναίκα που ζει ακόμη τον δικό της βαθύ Μεσαίωνα. Μια γυναίκα που εξακολουθεί να είναι ένα αντικείμενο στη διάθεση των ανδρών. Χωρίς φωνή και σώμα. Χωρίς δικαίωμα στην επιλογή. Και πολύ περισσότερο,  χωρίς δικαίωμα στην ηδονή, εάν αυτή μεθερμηνεύεται και ως πράξη που δεν αποσκοπεί στην τεκνοποίηση. Η γυναίκα είναι ένα δοχείο που υποδέχεται το σπέρμα του άνδρα. Εκεί σταματά και ο ρόλος της ως σώμα. Ακολουθούν τα συζυγικά καθήκοντά της ως δούλα.

Θέση της γυναίκας

Κάποιοι ενδεχομένως ισχυριστούν ότι όλα αυτά δεν αφορούν την κοινωνία μας. Κι θα έχουν δίκιο, εάν η άποψή μας για τις γυναίκες σταματά σε αυτό που εμείς οι Δυτικοί καταλαβαίνουμε και ορίζουμε. Από την άλλη όμως, εάν θέλουμε το θέατρο να αγγίζει θέματα παγκόσμια τότε μας αφορά, υπό την έννοια ότι είναι εκατομμύρια οι γυναίκες που βρίσκονται σε αυτή τη δεινή θέση. Να θυμίσω την Ινδία, την Κίνα, το Πακιστάν, τη Σαουδική Αραβία. Ουκ έστιν τέλος. Μάλιστα, δεν είναι τυχαίο το ότι από τότε που μεγάλωσε το φεμινιστικό κίνημα, περίπου προς τα τέλη του 1960, το μόνιμο παράπονο των μη δυτικών γυναικών ήταν ότι στην ατζέντα του κινήματος δεν ήταν ποτέ τα δικά τους προβλήματα. Όλα εκκινούσαν από τα προβλήματα των δυτικών, που για τις εκτός Δύσης φάνταζαν παραδεισένια.

Πνιγμονή

Στη διασκευή του Καρατζιά πρωταγωνιστεί η Χαντισέ Άλντα και οι κόρες της Νουράν, Φαντιμά, Αίσα, Γιαγκμουρ και Νάσμα. Είναι, επίσης, και η οικονόμος (δούλα, τη φωνάζει η μάνα) Ουλβιγιέ. Η μητέρα της Χαντισέ είναι η Ζαφίρα. Μήλον της έριδος ο νεαρός Καρίμ, ο οποίος προορίζεται, σύμφωνα με τα έθιμα, για τη μεγάλη, τη Νουράν (από τον πρώτο γάμο) που θα κληρονομήσει και την περιουσία του πατέρα της. Η Νάσμα η μικρότερη αποδεικνύεται σκληρό καρύδι. Το ίδιο και η Γιαγκμούρ, που επίσης γλυκοκοιταζει τον Καρίμ. Το σπίτι μοιάζει με πυριτιδαποθήκη. Όλα είναι έτοιμα να εκραγούν.  Το στόρι ακολουθεί βήμα βήμα το έργο του Λόρκα έως το τέλος, με το θάνατο της μικρής κόρης.

Παράσταση

Προσμετρώ στα υπέρ της σκηνοθεσίας του Καρατζιά τη λιτότητά της, την καθαρότητα των μέσων που χρησιμοποίησε και την ατμοσφαιρικότητα που επέβαλε. Κατάλαβε ότι το δράμα είναι απόλυτα εσωτερικό κι έτσι περιόρισε την κίνηση εν χώρω, υπογραμμίζοντας  τις διακυμάνσεις διαθέσεων, πολλές φορές λοξοκοιτώντας και προς την κατεύθυνση του Χορού αρχαίας τραγωδίας. Βρήκε λύσεις στα γκρουπαρίσματα και στα σόλο και γενικά έδειξε ότι ήξερε τι ήθελε. Όπου ξεχνούσε το μέτρο και άφηνε την υπερβολή να ξεχειλίσει, προκαλούσε «μουτζούρες». Όπως για παράδειγμα, η κατά τόπους υπερτονισμένη προβολή της τυραννίας από την Αθηνά Τσιλύρα. Εκεί όπου, υπερπαίζοντας, προσπαθούσε να επιβάλει την εξουσία της ψεύτιζε τα συναισθήματα. Εκεί όπου κυριαρχούσαν οι πιο συγκρατημένοι και «υπόγειοι» τόνοι, τα βάιπς που απελευθέρωνε ήταν πιο αποτελεσματικά και «φοβιστικά». Η Γιάννα Σταυρακάκη κατέθεσε βέκιο ρόλο εντός προβλέψιμων περιγραμμάτων. Η Σιάρκου (Ουλβιγιέ) διαχειρίστηκε προσεχτικά τις διακυμάνσεις του ρόλου της, τη μια έμπιστη των κοριτσιών, την άλλη πυσροσβέστης των εντάσεων. Η Νουράν της Μαυρίδου έπαιξε τις αβεβαιότητές της και τις ανασφάλειές της με ειλικρίνεια και καθαρότητα. Μαρκοπούλου και Αναστασίου ήταν μέσα στη δράση και στο καζάνι των συναισθημάτων. Πολύ καλή η Σταματίου, δεν της ξέφυγε ούτε στιγμή ο ρόλος. Και η Νάσμα της Μαχούτ είχε κάποιες γεμάτες στιγμές, κυρίως προς το τέλος.

Συμπέρασμα: Παράσταση υπερβολική στα σημεία, αλλά έντιμη και στοχευμένη.