“Αντιγόνη” και “Άλκηστη”: Μεταδραματικές προσεγγίσεις

Ήταν μια ευχάριστη συγκυρία το ότι μπορέσαμε να δούμε στην ίδια σκηνή (Αριστοτέλειο), μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα, δύο παραστάσεις από την Αθήνα με την υπογραφή δύο σπουδαίων και παράλληλα τόσο διαφορετικών καλλιτέχνιδων.

Δύο παραστάσεις  που   θέτουν προς κρίση και προβληματισμό τα ίδια περίπου ζητήματα. Εξού και η επιλογή μου να τις συνεξετάσω. Αναφέρομαι στη σοφόκλεια Αντιγόνη όπως τη συνέλαβε και διασκεύασε ο Ζαν Ανουίγ (Θέατρο Τέχνης) και σκηνοθέτησε η Μαρία Πρωτόπαπα, και στην Άλκηστη (Θέατρο Χώρος), σε σκηνοθεσία Έλενας Μαυρίδου.

Δύο καίρια ζητήματα

Το πρώτο ζήτημα που θέτουν και τα δύο έργα έχει να κάνει με τον τρόπο που επιστρέφει κανείς στα αρχαία κείμενα (είτε ως σκηνοθέτης είτε ως συγγραφέας/διασκευαστής), προκειμένου να αναδείξει τις αντοχές τους μπροστά σε ένα σύγχρονο κοινό. Το  δεύτερο ζήτημα έχει να κάνει με τη θέση της γυναίκας σε αυτά.

Σε ό,τι αφορά το πρώτο ζήτημα τα ίδια τα πρωτότυπα έργα μας δείχνουν τον δρόμο της μεταποίησής τους. Αν τα μελετήσουμε προσεκτικά θα διαπιστώσουμε ότι δεν διεκδικούν την ιδιοκτησία επί των ιδεών και θεμάτων τους, ούτε διεκδικούν απόλυτες αλήθειες ή αφετηρίες. Αντίθετα, προδίδουν, σε κάθε ευκαιρία και χωρίς απολογίες, τις προσαρτήσεις τους, τις οφειλές τους, και τη διακειμενικότητά τους προκειμένου να ενισχύσουν την επικοινωνία τους με το κοινό τους. Τούτο σημαίνει ότι όποιος αναζητεί την πρωτοτυπία τους καλά θα κάνει να την ψάξει στο «πώς» της μετα-γραφής τους, στο «πώς» ανα-παράγουν, προς τέρψιν και κρίση, γνώριμη ύλη μέσα από την περίτεχνη και ανανεωμένη διαχείριση του διαλόγου, των συγκρούσεων, των εικόνων, των θεμάτων κ.λπ.

Σε ό,τι αφορά την παρουσία της γυναίκας στα δρώμενα,  κι εδώ παρατηρείται ένα παράδοξο. Ενώ στην πραγματική αθηναϊκή ζωή της εποχής η γυναίκα ήταν σε μειονεκτική θέση σε σύγκριση με τον άντρα, σε πολλά θεατρικά έργα εμφανίζεται πολύ δυνατή. Πρωταγωνιστεί δίπλα στους άνδρες ανατρέποντας, έστω και προσωρινά, ιεραρχημένες τακτοποιήσεις (βλ. Μήδεια, Κλυταιμνήστρα, Λυσιστράτη κ.λπ). Λέω «προσωρινά», γιατί στο τέλος ο άνδρας είναι εκείνος που ανακαταλαμβάνει  τη θέση ισχύος που είχε πάντα και η γυναίκα επιστρέφει (αναγκαστικά) στην αναμενόμενη  κοινωνική της θέση: ως το υποδεέστερο άλλο.

Οι δύο παραστάσεις

Τώρα, σε ό,τι αφορά τις  δύο παραστάσεις που είδαμε στο «θέατρο» (σε εισαγωγικά, γιατί δεν είναι ακριβώς θέατρο) Αριστοτέλειο, ήταν έτσι σκηνοθετημένες ώστε να  επαναλαμβάνουν διαρκώς τον ασταθή, τον ευμετάβλητο και ανθρωποκεντρικό  χαρακτήρα του τραγικού τους πλαισίου. Μέσα σε ένα έξυπνα και χαλαρά οριοθετημένο επιτελεστικό πλαίσιο, τα δραματικά πρόσωπα μετέδιδαν  στην πλατεία ακριβώς αυτό το βάρος της γνώσης της κατασκευής και της καταγωγής τους και κατά συνέπεια και  της «ανοικτής» και «απροσδιόριστης»  κειμενικότητάς τους. Έδειχναν στους θεατές  ότι η τραγωδία είναι πιο πολύ μια χωρική παρά τοπική εμπειρία, ένα είδος χωρίς ιδιοκτήτες, είδος ελεύθερο, μονίμως in transit, που επιτελεί το έργο της σε «τρίτους χώρους» (third, liminal  spaces), εκεί όπου τέμνονται σύνορα, αξίες, χρόνοι, αλλαγές, λόγοι και παραλογισμοί. Δηλαδή, σε πυρίκαυστες ζώνες υψηλού κινδύνου, όπου δύσκολα μπορεί να την ακινητοποιήσει ή να την εγκλωβίσει κάποιος, είτε αισθητικά είτε  ιδεολογικά.

Ακριβώς αυτός ο ατίθασος χαρακτήρας της είναι που μονίμως προκαλεί την αναμέτρηση μαζί της, λες και είναι στο  DNA κάθε Γενιάς, ανεξάρτητα από το χρώμα, το φύλο, την καταγωγή, να δοκιμάζει τις δικές της επιτελεστικές προτάσεις στο σώμα της αρχαίας γραμματείας, χωρίς τη βεβαιότητα κάποιου οριστικού τέλους. Και οι δύο παραστάσεις που συζητούμε εδώ είναι ένα τέτοιο δείγμα γραφής, η καθεμιά εννοείται με τα δικά της «πυρομαχικά».

Επί τον τύπον των ήλων Ι: Αντιγόνη

Ο Ζαν Ανουίγ με τη διασκευή του ανοίγει ένα (συγγραφικό) διάλογο με τη σοφόκλειο «Αντιγόνη» προκειμένου να θίξει, μεταξύ άλλων, σοβαρά ζητήματα που δημιούργησε η κατοχή της παριζιάνικης πρωτεύουσας από τους  Ναζί τον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο. Τον απασχολεί το μαγειρείο της πολιτικής, όπως τον απασχολεί και το μαγειρείο του θεάτρου.

Με ευφυή όσο και εύληπτο τρόπο παίρνει τα συστατικά του θεάτρου και δημιουργεί ένα περιπλεγμένο σκηνικό και πολιτικό σύμπαν, όπου δύσκολα διακρίνει κανείς τις εύκολες απαντήσεις που αφορούν θέσεις ηθικής και πολιτικής.  Επιμελώς (ή πονηρά σκεπτόμενος) αποφεύγει να πάρει θέση γύρω από τον θάνατο της Αντιγόνης, κατά πόσο άξιζε η όχι. Αφήνει το ζήτημα να αιωρείται ανάμεσα στο πρόσωπο και το προσωπείο.

Η παράσταση

Σε ό,τι αφορά την ίδια την παράσταση, βρήκα αρκούντως  επικοινωνιακές τις μεταδραματικές λύσεις που σκαρφίστηκε  η σκηνοθεσία στη διαχείριση των μετέωρων διλημμάτων του έργου. Είναι από τις λίγες φορές που παρακολούθησα  έργο του Ανουίγ στη σκηνή και με κράτησε. Συνήθως βαριέμαι τη βουλεβαρδιέρικη  αύρα της γραφής του,  με τα κάπως προβλέψιμα και πολύ comme il faut αστειάκια, την παιχνιδιάρικη αλλά παραφορεμένη μεταθεατρική κρούστα των δρωμένων του, τον κομφορμισμό του.

Εν πάση περιπτώσει, το θέμα είναι ότι η Πρωτόπαπα, σε αυτή την πρώτη της σκηνοθετική απόπειρα, βρήκε τον επιθυμητό  αισθητικό και λειτουργικό άξονα που η ίδια έκρινε ότι την κάλυπτε και μπορούσε να διαχειριστεί και  τον ακολούθησε με συνέπεια,  μέτρο, και κυρίως απλότητα, σε σημείο κάποιες στιγμές να δίνει την εντύπωση πως κάνει μάθημα υποκριτικής σε δραματική σχολή. Δεν είναι κακό αυτό. Κακό θα ήταν εάν ψεύτιζε το υλικό της, εάν το «καπέλωνε» με εικαστικά λιλιά, αχρείαστες χαριτωμενιές, και δηθενιές. Ήταν ξεκάθαρη η θέση της. Από πού αρχίζει και πού τελειώνει. Βρήκε ύφος ταιριαστό καθώς και τρόπο να εμβολιάσει τα παθήματα των δραματικών προσώπων  με μια σχεδόν «παιδική» περιέργεια, λες και έμπαινε σε ένα κόσμο παράξενο, μακρινό και αναζητούσε κρυμμένους θησαυρούς, αναζητούσε να δει από πού πηγάζει η μαχητικότητα αυτής της ηρωίδας, τι την κάνει να ξεχωρίζει μέσα στο πλήθος, ώστε να μοιραστεί τα ευρήματά της μαζί μας. Και θεωρώ ότι τα μοιράστηκε επιτυχώς, έχοντας ως αρωγό την παντοδύναμη λέξη (στην ανθεκτική μετάφραση του Μάριου Πλωρίτη).

Παρακολουθήσαμε (και ακούσαμε!) καρέ-καρέ, λέξη τη λέξη,  όλο τον μεταδραματικό αγώνα ανάμεσα στην ηρωίδα και την κρατική εξουσία. Ακόμη και η αυστηρότητα της γεωμετρικής τοποθέτησης των ηθοποιών στη σκηνή πρόδιδε  αυτή τη γραμμική καθαρότητα. Ορθώς έπραξε, κατά τη γνώμη μου, να αφήσει τον λευκό χώρο επιτέλεσης γυμνό από αντικείμενα (εκτός από τις επτά καρέκλες  και τις επτά θήκες των πτωμάτων της εμφύλιας σύγκρουσης—ο λειτουργικός και δηλωτικός σκηνικός σχεδιασμός της Εύας Νάθενα), προκειμένου να τονίσει πιο πολύ τη θεατρικότητα του όλου εγχειρήματος, μια θεατρικότητα που εισάγει και επιβάλλει με τρόπο γοητευτικό και αρκούντως παιχνιδιάρικο και ειρωνικό, ο επικοινωνιακός «περιπαίχτης» αφηγητής Χρήστος Στέργιογλου, ένας έξοχος ρολίστας, ένας δαιμόνιος περφόρμερ που σε κάθε κίνησή του αισθάνεσαι το θέατρο να ρέει ασταμάτητα στο αίμα του, ένας χαρισματικός κομπέρ που έπραξε τα δέοντα ώστε η αχανής πλατεία του Αριστοτελείου να έρθει, όσο αυτό είναι κατορθωτό, πιο κοντά στα δρώμενα. Την ίδια στιγμή, η σκηνοθέτιδα, καθισμένη στην άκρη της σκηνής, διαβάζει το έργο με τη βοήθεια ενός φακού, πολλές φορές κάνοντας χρήση και της νοηματικής γλώσσας προκειμένου να δώσει στον λόγο σωματικές ιδιότητες. Σημαντική παράμετρος σε μια παράσταση όπου πρωταγωνιστεί, όπως είπα πιο πάνω, η λέξη. Όσο αφορά τους άλλους συντελεστές.

Συντελεστές

Η Μαρία Πρωτόπαπα σκηνοθέτησε τους ηθοποιούς (και τον εαυτό της) ώστε να έχουν μετωπική σχέση με το κοινό. Σπάνια κοιτά ο ένας τον άλλο. Υπάρχουν ως μονάδες που μάχονται να στηρίξουν τις απόψεις τους και να πείσουν, διά του λόγου, ένα κοινό που περιμένει να ακούσει τα επιχειρήματά τους. Υποδύονται ρόλους  πιο πολύ ως «ρήτορες» παρά πρωταγωνιστές σε ένα έργο διαλόγου. Και το πλέον ενδιαφέρον είναι ότι  καθώς παίζουν ρητορεύοντας  απελευθερώνουν μια εσωτερική ταραχή εντυπωσιακή.

Ο Γιάννης Τσορτέκης, ως Κρέων, είχε πολύ καλές, εκρηκτικές στιγμές. Εκφραστικός, δηλωτικός, εξουσιαστικός, αλλού αινιγματικός και αβέβαιος, κέρδισε εντυπώσεις. Ο Αίμονας του Δημήτρη Μαμιού πειστικός και εύθραυστος, ήταν μια υπολογίσιμη υποκριτική δύναμη στις σκηνές που ζητούσαν την παρουσία του. Παρά την ακινησία της η Ηλέκτρα Μπαρούτα, ως Αντιγόνη, άρθρωσε ένα  λόγο που  είχε παλμό και εντυπωσιακή εσωτερική θερμοκρασία. Ο Δημήτρης Μαργαρίτης, ανέκφραστος, ξύλινος, ήταν εντός των άκαμπτων ορίων και όρων της εξουσίας που αναλαμβάνει να φρουρήσει, αλλά και του ρόλου της παραμάνας που επίσης έχει τα αυστηρά του όρια.

Συμπέρασμα: μια παράσταση η οποία, χωρίς να διεκδικεί δάφνες πρωτοτυπίας, αξιοποίησε ευεργετικά τα βασικά υλικά του θεάτρου, λόγος και σώμα, και άφησε θετικές εντυπώσεις.

Επί τον τύπον των ήλων ΙΙ: Άλκηστις

Όπως στην «Αντιγόνη» έτσι και στην «Άλκηστη» οι θεατές, μπαίνοντας στην αίθουσα, αντικρίζουν μια σχετικά άδεια σκηνή, όπου δεσπόζει ένα παραλληλόγραμμο τραπέζι επάνω στο οποίο βρίσκεται ένα κλασικό μηχάνημα προβολής διαφανειών. Την ίδια στιγμή η παρουσία  των ηθοποιών στη σκηνή, η χαλαρότητά τους και η διαδραστική σχέση τους με το κοινό, καθώς και η θρακιώτικη λύρα του Γιώργου Μαυρίδη, δημιουργούν εξαρχής μια ατμόσφαιρα πρόβας, παρασκηνίων, μεταδράματος και γιορτής, κάτι σαν γλέντι που ετοιμάζεται να αποχαιρετήσει τον άνθρωπο που οδεύει για τον κάτω κόσμο.

Η παράσταση αρχίζει επίσης χαλαρά, με τον Δημήτρη Λάλο, σε ρόλο κορυφαίου του χορού, να δίνει περιληπτικά τα καθέκαστα που προηγήθηκαν της ιστορίας. Και ενώ όλοι παίρνουν τις θέσεις τους γύρω από το τραπέζι, η Έλενα Μαυρίδου εισάγει και ένα δεύτερο αφηγηματικό επίπεδο υποδοχής  των (κωμικο)τραγικών δρωμένων. Πρόκειται για τις χάρτινες φιγούρες, τις οποίες προβάλλει μέσω του επιτραπέζιου προτζέκτορα  επάνω σε μια οθόνη στο βάθος της σκηνής, δημιουργώντας έτσι ένα κωμικό, σχολιαστικό ιντερμέδιο στην καρδιά μιας τραγικής ιστορίας. Ταυτόχρονα, οι χάρτινες φιγούρες μας δίνουν και μια αποϋλοποιημένη εκδοχή των δρώντων σωμάτων, φέρνοντας τη σκηνοθετική άποψη πιο κοντά  στην κεντρική ιδέα του δράματος που έχει να κάνει με τη θυσία και τον θάνατο (την εξαφάνιση και τις σκιές). Κι όχι μόνο. Η «εισβολή» της αισθητικής του θεάτρου σκιών ενισχύει και τη λαϊκόμορφη εικόνα των δρωμένων, καθώς και τη δυναμική των διαλεκτικών σχέσεων που αναπτύσσονται ανάμεσα στην παρουσία και την  απουσία (το είναι και το φαίνεσθαι), δείχνοντας (α λα Μπρεχτ) πώς «κατασκευάζονται» τα υλικά που συνθέτουν μια θεατρική εμπειρία και  πώς η ανθρώπινη μοίρα είναι έρμαιο μεγάλων δυνάμεων  (αυτό το τελευταίο ίσως να εξηγεί και τον λόγο που η Μαυρίδου, σε τακτά χρονικά διαστήματα, ρίχνει  σε ένα μικρό δοχείο μελάνια που δημιουργούν στην προβαλλόμενη διαφάνεια ένα κόσμο σε διαρκή δίνη και δυσερμήνευτη μεταμόρφωση).

Η Μαυρίδου γνωρίζει πολύ καλά πώς να δοκιμάζει τα όρια και τις αντοχές  των υλικών και των έργων που καταπιάνεται. Δεν κρύβει την επιθυμία της να τα  «ανακαλύπτει» από την αρχή. Δεν παραδίδεται στην ευπώλητη διεκπεραίωση ή στην παθητική μίμηση προτύπων (προσφιλής τακτική των περισσοτέρων). Ψάχνει και ψάχνεται, πάντοτε συνεπής στους στόχους της. Κάθε δουλειά της είναι και μια άκρως ενδιαφέρουσα ερευνητική πρόταση, με ό,τι ρίσκο μπορεί αυτό να συνεπάγεται. Άλλωστε έρευνα χωρίς ρίσκο δεν είναι έρευνα. Τη θεωρώ μακράν  μια από τις πιο ανήσυχες και χαρισματικές καλλιτέχνιδες που διαθέτει αυτή τη στιγμή το θέατρό μας. Τώρα, ως προς τις ερμηνείες:

Συντελεστές

Στον ρόλο του κεφάτου Ηρακλή, ο Γιώργος Τριανταφυλλίδης. Άνετος, με ένστικτο της κωμικής ατάκας και του μέτρου, έριξε άφθονο υλικό στον υβριδικό μύλο της παράστασης.  Στις διαφάνειες, όπου εμφανίζεται διαρκώς με μια λιονταρίσια χαίτη να τον συνοδεύει στο κεφάλι, δημιουργούσε μια καθ’ όλα ταιριαστή με το όλον εικόνα γκροτέσκ. Κι εδώ που τα λέμε, μόνο ένας «θεότρελος» θα κατέβαινε στον Άδη να φέρει πίσω την αδικοχαμένη Άλκηστη (ή κάποιο ομοίωμά της, η φιλολογική έρευνα δεν το διευκρινίζει),  για να κλείσει έτσι και το έργο με τόνους αισιοδοξίας.

Ο Σωτήρης Τσακομίδης, ως πατέρας του Άδμητου, κινήθηκε με άνεση και στα όρια του ρόλου. Καλοί και επικοινωνιακοί επίσης η Δήμητρα Κούζα ως τροφός (που επίσης βοηθά στον χειρισμό των φιγούρων)  και ο Στέργιος Κοντακιώτης. Ο Δημήτρης Λάλος έπαιξε με  σκόπιμο στόμφο και στα σημεία περιπαιχτικό και πονηρό ύφος τον Άδμητο, ως αντίστιξη στο κλίμα που δημιουργούσε το καθημερινό και αβίαστο παίξιμο της Μαυρίδου, ενισχύοντας έτσι την υβριδική όπως και τη μεταδραματική ταυτότητα  της παράστασης.

Η λύρα του Γιώργου  Μαυρίδη πάντα παρούσα, πολύτιμο καύσιμο στη λαϊκότητα των δρωμένων  και στις κωμικο-τραγικές διαθέσεις των πρωταγωνιστών. Η κάπως παλιά σε ύφος και λεκτική απόδοση  μετάφραση του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου με ενεργό ρόλο στην υπογράμμιση της ιδιαιτερότητας της ιστορίας, αλλά και στο παραξένισμα της υποδοχής της.

Συμπέρασμα: Επέλεξα να σχολιάσω  την παράσταση της «Άλκηστις» πιο πολύ ως αισθητικό γεγονός παρά οτιδήποτε άλλο, γιατί θεωρώ πως εκεί ξεχωρίζει, εκεί κρύβει πολύτιμα μέταλλα. Πέρα από τα προφανή παραδοτέα που με χαρά υποδεχτήκαμε, βρήκα ιδιαίτερα προσκλητικές τις εν δυνάμει προοπτικές των επιλογών της σκηνοθεσίας. Και λέω «εν δυνάμει» γιατί, κρίνοντας εκ του αποτελέσματος, εκτιμώ  πως ναι μεν η σκηνοθεσία έκανε έξυπνη διαχείριση του υλικού της, υπήρχαν ωστόσο  κι άλλα περιθώρια. Ας πούμε, μια πιο οργανική ενσωμάτωση στην καρδιά των δραματικών καταστάσεων της ποιητικής και λογικής του θεάτρου σκιών.

Κάτι τέτοιο  θα μπορούσε να ενεργοποιήσει ενδεχομένως μια περαιτέρω δυναμική επιτελεστικής συνεύρεσης  και συντέλεσης των κωδίκων δύο διακριτών ειδών, με κατεύθυνση έναν τρίτο χώρο, ούτε από δω ούτε από κει, αλλά κάπου ανάμεσα. Άλλωστε αυτό το ατέρμονο, το γριφώδες παιχνίδι ανάμεσα στην παρουσία και την απουσία, το δραματικό και το μεταδραματικό, δεν στερεύει ποτέ από δυνατότητες, γι’ αυτό και είναι συναρπαστικό. Εύχομαι η ανήσυχη και ταλαντούχα Έλενα Μαυρίδου να οδηγήσει αυτό που άρχισε παραπέρα. Έβαλε ένα καλό και γερό λιθαράκι, παραδίδοντάς μας μια άλλη «Άλκηστη», φρέσκια,  σαγηνευτική, μεταδραματική, αρκούντως παιγνιώδη και κυρίως πολλά υποσχόμενη.